時間：2025年05月06日 19點
地點：光點華山電影館二廳
主題：平台浪潮下的劇本創作：市場需求與挑戰
講者：丁長鈺（監製）、何昕明（編劇）
主持與談：陳劭怡（影響原創娛樂股份有限公司總經理）
文字記錄：張少妤
陳劭怡：感謝大家今晚特別前來參加講座，我是今天的主持人陳劭怡。先請兩位講者簡單介紹自己，從長鈺先來。
丁長鈺：大家好，我是丁長鈺。最近做的作品是《影后》，前面有《不良執念清除師》，電影的部分有做《詭扯》。但一路走來有投資了蠻多電影和影集，希望今天可以好好跟大家交流。
何昕明：大家好，我是昕明。很高興受邀參與講座，來優良電影劇本獎就會有種回娘家的感覺。因為我入行擔任編劇就是從這個優良電影劇本獎開始，到現在一直都沒有轉行，也差不多快三十年了。如果大家想要做編劇的話，還是可以撐得下去的，雖然我的第一本電影劇本到現在都還沒拍出來，還可以繼續等下去的。今天要講的是平台上的劇本，目前的話我有兩個作品，一個是5月23號要上的影集《忘了我記得》，和劉若英導演合作，還有一個是前年的影集《模仿犯》，電影的話就是《後來的我們》。很高興今天來到這邊，期待後面可以跟各位有蠻多的交流。
陳劭怡：有事先跟優良劇本詢問得知，今天參加講座的有對這個行業有興趣的學生、業內工作者，及編劇。今天真的很值得，有製片端的長鈺可以分享製片經驗，也有昕明可以從編劇端（進行分享）。我覺得這是一個很好的機會，大家可以聽聽看業界的前輩怎麼在這幾十年中面對平台的興起，在這個過程裡找到他們各自的定位，跟如何決定啟動一個項目。那我們就從這個選題開始，想要了解一下長鈺作為一個監製，怎麼去選擇你心有所感的題目，可以稍微分享一下嗎？
丁長鈺：我剛剛接到這個題目時其實蠻害怕的，翻成直白話就是說你要做什麼項目才能賣到國際平台？但我覺得這是沒有答案的。過去幾年，在擔任製作方時看很多項目的時候，我覺得大家會有一個迷思，一直會以為什麼東西好像會賣，所以大家就好像會往那個方向去做命題，就會發現某一年可能有特別多的愛情片，某一年可能有特別多的恐怖片，某一年可能又會有特別多的類型片。可是你會突然發現這些其實好像都不是觀眾要的，事實證明這幾年在票房上，每年大概只有一、兩部真的比較亮眼的作品，好像離觀眾越來越遠。所以近兩三年我發現一件事，做最誠實的作品，做自己最擅長的題材，其實才是真正可以抓住觀眾的題材。我覺得沒有所謂的流行或是趨勢，只要是你自己最有感悟的東西，你一定會想辦法把它做得非常好。
陳劭怡：謝謝。想問一下昕明，因為昕明不管是在中國或台灣都有跟不同平台合作的經驗。就你這幾年的經驗來講，你覺得平台對選題有一定的方向嗎？還是就像剛剛長鈺講的，其實不一定會落入一個類型的窠臼。
何昕明：從我開始入行到現在，其實就是在不同的類型裡轉來轉去，如果不去講策略部分的話，基本上什麼類型都可以做。需要考量的問題反而是時間，有點像是剛剛長鈺分享的，我發現每個案子要做的時間都蠻長的，比如說像《模仿犯》就弄了四年，那《忘了我記得》，我都差點忘了原來名字叫做《你忘了沒關係，我來幫你記得》，因為太長了所以把它縮短一點。這是在疫情前就開始弄的題目，如果要做這樣的題目，那一定有兩個很重要的關鍵點。
第一個就是要跟這個題目走那麼長的時間，一定是你要願意跟它走下去，跟談了一場很長戀愛的意思一樣。這裡面就會包含兩件事很重要，一個就是人的問題，你要跟誰一起工作那麼長的時間？第二個就是你有沒有辦法談同樣的事情談那麼久的時間？談那麼久的時間當然就會影響到你對這件事情的了解和深度。如果我們聊兩個小時就覺得談不下去，坦白說這個題目應該也做不下去。回過頭來說像這樣的題目，你對它的認知和了解只能談那麼淺的東西，回應到作品本身就很難變成是很有影響力的。因為你要想，每個觀眾都花同樣的時間坐在那邊看一部劇集，真的要花自己人生中的時間跟你分享這一段共同經歷，那要能夠把這個弄得那麼精彩，一定是你對這件事情有很多感受和感覺。而且不是只有選題的部分，因為它不是憑空跑出來，一定是跟一群人一起工作。所以我覺得這兩件事是比較重要的，當然今天到後段的時候可以去談一些策略，因為我覺得跟這件事會有點不一樣，確實還是會有所謂策略上的考量。
丁長鈺：就舉《影后》的例子好了，我最喜歡參加劇本媒合會了，因為我覺得每次在這個場合裡都會看到很多年輕的創作者，眼睛發光並帶著自己很棒的創意，會有一個非常想要完成的故事。其實我也是在大概五六年前的時候，在劇本媒合會上碰到了嚴藝文跟黃小貓（黃馨萱）。當時其實她還不是導演，我看到了《影后》這個故事，它只有十個很立體的人設，每一個都往死裡寫，裡面有比如說從國外長春藤耶魯學表演畢業回來的高材生，準備大展拳腳要來演一齣很棒的劇，沒想到意外演了一個諧星，然後變成怒吃嬸，從此以後再也脫離不了怒吃嬸的封號。其他的人設，如果大家有看《影后》的話，在這裡面就都出現了。那為什麼我一開始會這麼喜歡這個故事？就是因為我覺得這十個人物都很鮮明，當時我就問她們為什麼會想要寫這樣的故事，然後藝文就開始講她當女演員的糗事，比如說她坐在台下，當念到她的名字時要上台領獎，萬一不小心內褲卡住，上台的時候要怎麼拉才比較優雅等等，很多女明星弔詭又很囧的事情。被她這麼自在地講得這麼有趣，這個自嘲能力其實是最強大的幽默感，然後我們就開始針對這十個人物發展成影集。
我們開始工作之後其實也翻過非常多不同的版本，其中有一個版本非常的大膽，已經是黑色幽默了。故事就是這位編劇寫完一個曠世巨作之後就跳樓了，大家都很想演這個故事，但又怕被對號入座，會被當成兇手。所以我就問她說：「你確定？這個很大膽耶。」如果要做黑色幽默的影集，你只能一集比一集重，但那個分寸要拿捏得非常好到大家不會覺得你在胡鬧最後棄劇。我覺得知道自己的優勢在哪裡是蠻重要的，因為我們最可貴的還是那十個鮮明的人物。我們後來就開始把這十個人物用一個連續的方式去編寫，等於是在上半場時讓大家看到人物的樣貌，下半場的時候就會看到她們也是別人的太太、女兒或是情人，她們每天都跟我們一樣在掙扎、奮鬥，很無奈地想出頭，跟我們一樣過著灰色的人生，這可能就是可以獲得觀眾蠻大共鳴的地方。我覺得也是剛剛昕明說的，就是因為那是從自己的生命經驗散發出來的東西，所以會拼了命地去把所有在生活中感受的細節體現在這個作品上面。所以做自己最擅長的事情，我覺得是唯一的答案。
陳劭怡：故事還是必須從不管是製作人或是編劇自己內心，對這個故事非常有感覺，而且願意投注不只是一年、兩年，甚至可能是三年、五年的時間在這個故事上面，把它說到可能自己看了都覺得快流淚了，這個東西才更能夠接觸到觀眾的內心。因為我自己工作的公司幕後投資方也是平台，大家也會問我說：「那平台是怎麼做選擇的？」其實對我來講，我覺得平台的概念很像是一個大賣場，光是餅乾或泡麵就有各種不同的品牌，因為大家都會去賣場選擇他們想要的東西，就像你的Netflix跟我的Netflix演算法出來的東西都會不一樣。所以平台對於到底是要什麼類型，其實不見得是那麼狹隘的想法，反而是一個說到好的故事，大家看了才會覺得特別出彩。像最近《混沌少年時》其實也不是大家原來想像平台上面會出現的四集、一鏡到底的劇集，可是它就是把這個表現到了極致，又說了一個很當代的故事，就特別觸動人心。
丁長鈺：補充一下，去年底我們帶著《影后》去釜山首映，在首映之後也參加了Netflix舉辦的亞洲論壇，因為世界各地的創作者都想問他們同樣的問題，就是「你們要買什麼題材？」就他們自己的官方說法，其實他們歡迎各種題材，所以我覺得只要你能把你的故事說好，說得很動人，他們應該都還蠻歡迎的。
陳劭怡：就台灣這幾年來爆款的戲來講，可能從最初的《我們與惡的距離》、《俗女養成記》、《模仿犯》，其實就是各個類型（都有），《影后》、今年的《童話故事下集》，去年的《八尺門的辯護人》，類型是很多元的，沒有說只有做哪一種類型才有可能得到觀眾的青睞。還是要有一個比較紮實的故事，真的就像長鈺跟昕明講的，要有一個很立體、鮮明的人物，這個東西可能就可以活出在螢幕上面。今天我想大家都非常好奇，因為我們的題目就是平台浪潮，也的確現在其實很難分辨電影跟影集的距離，無論是兩位或是我，其實工作上都是同時又做影集，又做電影，好像平台的出現已經改變了電影市場，也改變了大家的收視習慣。不管是昕明，或者是長鈺都有跟平台合作的經驗，像是長鈺除了《影后》以外，之前《不良執念清除師》也有跟另外的平台合作，比較好奇的是在工作的過程中，會不會平台跟你的方向不是那麼一致，這時候會怎麼去面對、處理這樣子的狀況？
丁長鈺：講直白話就是看你的項目，如果已經是綠燈的話，基本上就是誰需要誰了。如果你的項目已經綠燈了，我覺得平台還是會尊重導演。萬一真的產生了，比如說平台想要的方向跟導演、編導想要的方向不太一樣的時候，通常我的溝通方式不會用單點對決。因為單點對決最後很容易會變成意氣之爭，我覺得沒有什麼太大的意義。所以我會拐一個彎去做溝通，例如說有一個非常小的點，可能平台覺得這邊就是要多寫一句台詞，觀眾才看得懂，可是導演就覺得這邊就是要留白，觀眾才會有很多想像空間，讓他們自己去詮釋。可能就因為這麼小的點，大家就會爭執了，我可能就不會針對這一句台詞到底要不要寫去做溝通，我會先聽兩邊的說法，看看哪邊的想法是我覺得比較合理的。我可能會用，比如說演員的口條或是整場戲的節奏，或是其他跟製作方面相關的部分，用另外一個視角去跟兩邊溝通，這樣子大家比較不會一直針對在一件事情上面去爭執。但大部分都還是會互相尊重，因為大家都還是想要把這個作品完成。
陳劭怡：請問昕明，因為《模仿犯》或是《忘了我記得》都是平台蠻早就介入的項目，在編劇創作的過程上，跟做其他的項目會有不一樣的地方嗎？還是有什麼可以跟我們分享的？
何昕明：我一直在擔任職業編劇，所以人生中大概90%以上都是屬於訂製劇。所謂訂製劇就是有人下訂單，它一定是來自某個，出品方或是平台方、製片方，對我來講都是一樣的。就是有一個人有一個意見，他要這樣做，因為我們編劇可以說它是一種創意，但這個創意本身是有包含解決方針在裡面，所以一定會去了解各方的需求。所以對我來講，因為最早跟長鈺有待過三立電視台，那時候其實也有各式各樣的要求。我覺得對於商業台的要求來講，在溝通上都沒有什麼不同，如果編劇方能夠主動地提出一個解決的方式和態度，有時候是協助所有的人降低這個門檻，比較沒有什麼不同。但我覺得平台的狀態在改變，其實現在的困難是在於早期的平台方，因為不論是大陸或是台灣，如果是出資方或製片方，坦白說都是有一個主觀的需求存在，但現在因為平台它越來越大，他們採取的決策方式跟以前有點不一樣。有的人會提出數據，但就會是投票的，比較少人說我要負責任，所以你拿到回饋意見時，有時候蠻冰冷的，比較像是那個想法。比如說至少前20年，當然還是有一些fighting（抗爭）的過程，可是那個過程是我們作為一個主創團隊，你還是會覺得出品方跟製片方跟我們同樣都是所謂的主創方，我們的fighting是為了讓作品往哪個方向變好，都一定有包含主觀意見，但以前會覺得對話的感受比較像是人。
陳劭怡：人跟人之間的對話感以前比較強烈，現在好像是平台的數據告訴你這裡可能要怎麼樣。
何昕明：可能還是會有一個窗口，可是他的面目比較模糊，他是一個人沒錯，但比較不像以前那樣，真的是個大老闆坐在那邊跟你（討論）。
丁長鈺：決定要不要買，他們其實還是會看數據的。
何昕明：我就舉一個例子，因為前年剛好在日本有一個交流會，就碰到亞馬遜。日本的亞馬遜其實比Netflix的主導權更大，因為佔有率比較高。我們手上也有東西要做中日合作，我就跟他講這個題材發生在日本，好像很不錯，但他只問一個問題：「就是這裡面有兩個主要角色，是日本的第一線演員嗎？」他其實不太看，因為大家來交流會，其實故事都有一定的水準，所以與其判斷類型，他不如問你可不可以給我木村拓哉。如果有木村拓哉，他不會再問後面那個東西是什麼。
陳劭怡：就是由卡司決定他要不要選擇這個。
何昕明：但為什麼是這樣子，是因為其他東西都沒有辦法保證那個數據是正確的，但他知道他放木村拓哉，去說服其他後面的長官的時候，這件事情比他去想像這個東西拍出來長怎樣更有效。因為另外一個難關是拍出來又是另外一件事，他看了之後可能就說他不要，這是有可能的。
但我想說的是在提案的想法上，回過頭來可以說我們現在很看重角色，角色要有一個演員來撐，那演員為什麼選這個角色、選這個劇本？是因為這個角色很不錯，所以他才願意選，所以不能說沒有影響，但確實你後來理解這個流程之後就明白，他們假設要理解這個故事，還不如緊盯一個有趣的角色，因為有趣的角色吸引很好的演員來演，那你跟他講說這個演員要演，所以他就買單了。
丁長鈺：這個部分我想要補充一下，我不知道各位需不需要做到買賣平台的這個工作，但我想要回到編劇的這一個領域。雖然我偶爾也會寫一下，但因為好像之前蠻多的分享會是從比較編劇理論的角度去告訴大家怎麼寫一個好故事，那我今天想要比較從製片的角度來講。我還是舉《影后》的例子，我其實覺得田調很重要。我們在編寫劇本的時候，《影后》並非Netflix訂製劇，我們是拍完，是所謂的先拍後賣才進去的。前面當然就是我們自己努力，把劇本寫得很好，那田調還蠻重要的。所以一開始我約了蠻多女演員，讓編劇們嚴藝文和黃小貓（黃馨萱）來做田調，聽了很多故事之後，其實聽到她們分享的過程當然可以把她們的一些生命經驗拿到故事中，你可以提前看到這個演員的可能性，她的小動作、她的一些肢體、慣性，我覺得她在讓你編寫劇本的時候會變得更有機。因為你會開始有一個比較具象的投射，把你的故事跟角色可以（寫得）更完整一點。也就是說，把製片的工作提前到編劇的階段，打破那個界線，我覺得會產生蠻多有趣的變化。我蠻建議編劇如果有機會的話可以去現場看看，你會知道為什麼你編寫的這個台詞在現場被縮短或是變長，甚至為什麼是這個鏡位。如果你是製片，我也建議你試著寫寫看劇本，其實沒有那麼好寫，所以不要對編劇這麼苛刻。
我覺得打破職務邊界這件事情是蠻重要的，也是一個蠻重要的彼此理解。如果你真的碰到幾次都不能溝通的，我覺得就帥氣地分手吧。因為你心裡知道你們不合，就不要去勉強，一定會找到對頻的人。其實像嚴藝文是一個非常用功的編劇，她常常一個電話打來，我們就是四個小時以上，在討論這一場要怎麼寫，她會告訴我現在有ABC三個方案，你聽一下A方案是什麼、B方案是什麼、C方案是什麼，然後我聽完之後就會跟她說我選B，原因是什麼。在這個過程中，我覺得她在訓練編劇怎麼樣把故事講順，以及她在講故事的過程其實就是梳理她的想法了。其實她邊講就會邊想，應該就會找到答案，也會讓你的故事真的更精煉。所以我自己是覺得把所謂的職務邊界打破這件事情、提前去理解其他面向的東西，我覺得還蠻幫助自己工作的推進。
陳劭怡：說到打破職務的邊界，其實我們現在講串流平台這個概念，可能也跟五年前或是十年前的串流平台也有蠻大的差別。因為最早開始大家想像的比較是長影音的，但現在感覺上我們的競爭對手不是台劇跟台劇競爭，一方面國際平台讓觀眾看得到來自世界各地的內容，不管是Social Media（社群媒體）或者是抖音，這兩年還興起了所謂的豎屏短劇，都有聽到身邊有人說現在是不是應該要拍豎屏短劇。我覺得所有的事情走向新媒體之後，世界的變化變得非常的快速。作為不管是製片或者是編劇，怎麼去面對好像一直在改變、一直會有新東西產生，會有新的變化，每天都好像有「欸這個我可能又漏掉了」，或是像新的App ，例如：Threads 出來後，大家就覺得我們現在要在上面找故事。我比較好奇在一個感覺非常變動、非常快速的時代，對你們來說，做了這麼多年，有沒有什麼心態上的變化，或者要怎麼面對這個新的改變？可以請昕明先。
何昕明：因為從事編劇的時間比較長，所以那個「Ｗinter is coming」（寒冬要來了）已經講了好幾次，每隔一段時間就會有一個低潮，那每個低潮就會有一個解決的方式。我覺得從編劇的立場來講，有一個基本心態要建立起來，我們提出一個好的故事，或是一個編劇的想法，其實本身就是在解決問題。不論是在故事裡面解決問題，或是在真實的人生態度上，都是一種解決問題的方式。台灣也是一個很特殊的環境，也是回應剛剛長鈺有提到的，所謂編劇在臺灣的分工，應該是不能那麼清楚。因為台灣的環境人就是比較少，不太可能去對應好萊塢的那套工作模式，我們可以參考，可是我們畢竟要找到適合台灣的工作方式。如果從編劇的立場的話，我覺得真的是要主動去跟製片方，或者跟導演方去找到一個可以在比較早期就開始共同解決問題的默契，當然團隊建立就會很重要。
接下來可能就是回到剛剛提到新的轉變出現時該怎麼辦。我覺得媒體這個工具本身，它的規格本來就是一直在改變的，那我們作為劇本就是先期的規劃，你可以去想說這個劇本很像是在做建築藍圖，我要做建築藍圖的話，就算是要做國民住宅可能也會有不同的地形和不同的需求，它會產生不同的建築藍圖。重點還是要蓋出一個可以蓋的、大家可以住進去的，那勢必一定會不一樣。以前三代同堂所以要蓋透天厝，現在都不是三代同堂所以要做小套房，小套房也不能將就，所以我們還是要設計到大家都喜歡，願意進去住。那我覺得做劇的想法其實也是很類似，可以說我們現在往後開創的這個面，還包含像AI帶來的一些挑戰。以我自己從業來講，現在是我最看不出後面的狀態是怎麼樣，因為我剛畢業的時候是從老三台開放成有線電視開始，所以大家都開始進入有線電視，十年後有大愛台、三立電視台這些商業電視台成立，接下來又有台灣跟中國比較密集的互動，所以會有我們去參與陸劇的開發這些的，接下來OTT平台出現。它本來就是一直有新的改變，我們如果想要繼續做這行業，也就是因應這個新的挑戰去想新的解決方式。因為有問題，所以才會產生煩惱，我們就會產生好的故事，這是我的想法。就某種程度上要比較樂觀地去面對這件事。
陳劭怡：煩惱是創作的動力。
何昕明：對，但是也不要自找煩惱，煩惱已經夠多了，不要自找。
陳劭怡：那長鈺呢？新的變化會讓你在製作上，對於接下來要做的東西進行調整或改變嗎？
丁長鈺：其實我覺得不會耶。我覺得數位化這件事情是大家不可抵抗的，一定會來的。我覺得其實是看你自己要什麼，因為像是傳統電視台很怕國際串流平台，但國際串流平台更怕的是YouTube這些更零碎的東西。可是在每一個不同device（裝置）的介面上，其實存在的內容跟長度的格式都不太一樣。所以我覺得在座的大家應該很清楚知道自己想創作的作品是什麼樣的形式，好像不用慌。老實說豎屏短劇，前幾天剛好大陸有人來說確實有人在裡面賺到幾億人民幣，當然如果你的前提目標設定就是要賺錢，那也許你就可以往那個方向，去做一個類似題材的作品。但是如果你其實不是要做那個方向的，你還是瞄準傳統的戲院，或者是OTT平台的話，心裡還是會知道自己想要做什麼，你會往那個路上走去，所以好像也不用太急，就是把自己該做的事情做好，我覺得努力都是會有累積的。
陳劭怡：因為現在觀眾很容易在平台上用倍速的方式去收看，好像大家的耐心就比較少。這個會影響兩位在創作上，去更符合或傾向以觀眾可以接受的速度嗎？
丁長鈺：這件事情對我來說，其實螢幕的大小真的有非常大的差別。如果像影集，你知道它是在家裡的電視或者甚至是在手機上、電腦上被觀看，所以它的屏幕比較小的時候，其實我覺得觀眾因為看不清楚太多的細節，所以相對真的會比較沒有耐心。那我也再舉《影后》的例子，因為去年在釜山，第一次在大螢幕上看到的時候，我就覺得我這一卡收得太快了。因為螢幕很大，你可以看到非常多演員的表情、美術的細節，甚至是怎麼運鏡，所以就會有一點小遺憾。但是心裡就想說，這還是要for（給）電視或電腦、手機看的內容，基本上還是要符合一種觀看的節奏。《影后》播出之後，我自己最開心收到觀眾的回饋其實是他們已經很久沒有（不）用1.5倍速看影集了，這個對我來說是最開心的一件事情，是最大的讚美。但要做到這件事情其實真的蠻不容易的，我們常常在剪接室最大的對話就是導演回頭跟後期製片說「去外面拿一個膠帶，把她嘴巴貼起來」，因為我就會跟她說這裡不用留這麼長、可以剪掉。我覺得永遠不要輕忽觀眾可能看得比我們還要多，他們每天在各種平台、各種媒介上面看到的東西，其實非常琳瑯滿目，很多三十秒一個的短影音其實就很快就能看到重點，就是一直往下滑。
所以當你們給不出真的很精彩的內容時，我覺得確實是一個還蠻令人發抖的事情，就是一個危機。可是我覺得也不用那麼悲觀，往好處想，就是呼應剛剛昕明講的，至少我們現在已經有本事創作，你就有本事被看見、就有可能被看見的一個年代。只要你的作品好，你丟在任何的平台上就有可能會被注意到。很久以前，我們只能做所謂偶像劇的劇種，可是現在什麼樣的平台上什麼樣的劇情都有，基本一打開平台就是在跟世界各地的創作者競爭，當然你也可以同時看到他們的創意跟吸收到他們的想法，所以我自己也是蠻樂觀的。我覺得今天不管你要做一個二十分鐘的劇、三十分鐘、六十分鐘、或是七十六分鐘等等各式各樣，只要你能把它做好，其實我覺得最開心的一件事情就是，不用一定要做特定長度而存在的劇本，相對題材等等也蠻自由的。
陳劭怡：串流平台其實給了創作者很大的空間，變成在各個類型、各個長度上都有發展的空間。剛剛聽到很關鍵的一點是：「我們必須很明確地知道我們在做的是什麼」。因為就像剛剛長鈺講的，今天如果是做電影、或是手機上觀看的短劇，或是在電視上看的、比較Premium（高級）的影集，可能觀眾在乎的東西會不一樣，在什麼樣的範圍內要讓大家在這個媒體載具上得到他想要的東西就變得特別關鍵、特別重要。因為總不能用拍短劇的方式去拍電影，或是用拍電影的方式來做影集，那個效果都不會是最好的，這還是很難的一條路。那剛剛昕明也有提到，大家都在講產業的寒冬，但是這個話已經聽了非常久了，所以可能碰到危機，其實也就是轉機。因為今天剛好是有編劇、有製片，我想編劇都希望被看到，然後製片也都希望能夠找到好編劇。可不可以從製片上談談，怎麼發掘一個合作的編劇，在哪些方面是你看重的特點？想要再就製片跟編劇的關係多做一點點挖掘。
丁長鈺：其實還是會看故事，我剛剛有說我很喜歡參加媒合會，是因為我知道有些人其實並不擅長交際，他可能就是I人，我也是I人。所以我知道要在這樣的一個場合跟這麼多人講話，其實是蠻辛苦的事情。最明確、直接其實是看他的作品，很多時候我們都可以不同的場合看到大家的作品，或是有時候我們會去當評審直接看一整本劇本。我覺得題材永遠都沒有多新穎，除非你做《黑鏡》。不然的話，因為我們之前也在鼓勵一些演員們，可能演而優則導，看看可不可以也來當導演，她回我說「可是我想做的題材都做過了」，但是我覺得⋯⋯大家都是一樣的，要看你怎麼切入去講這個故事。去年碰到日本導演帶《Beyond Goodbye》（中譯：再見的延續）這個作品（去釜山影展），是一部愛情奇幻喜劇，他分享他想要做一個高出現實五釐米，不是十釐米，一個更貼近現實的愛情故事。他的故事是在講一個接受心臟器官移植的人，帶著前一個人的記憶，跟還留下來的女友談了一場戀愛，我覺得這個角度就還蠻新穎的。像我去年做一個評審工作時看到一本劇本我蠻喜歡的，對我來說它其實完全沒有完成，才寫了六十幾場。可是他用一個非常新的角度在寫一個動物園的故事，我有徵得編劇同意才分享的（笑）。故事是一個男生在結婚前夕突然得知他大學女友離世了，他突然想到一句承諾，要幫這個前女友達到的事情。沒有人要求他，但他就是很努力地勇往直前、往前衝要去把這件事情（完成），那股傻勁就還蠻吸引我。在眾多的愛情故事裡面，我就覺得這個人物好可愛。所以我覺得寫出來的故事如果真的很動人的話，其實就會蠻印象深刻的。
陳劭怡：那昕明作為編劇，跟製作人之間的關係有沒有能分享的？我覺得大家都很想知道要怎麼樣去找到伯樂，編劇如何讓大家看到，可以給一些經驗談嗎？
何昕明：我覺得這是超級難的問題，這可以同時回應在優良電影劇本常常會提出的問題，就是得獎之後接下來該怎麼辦。我認為有一個很大的重點，很多人寫了劇本是要把它拍出來，但我覺得在心情上，如果你一直往這個東西一定要成、大家都來加入我，可能蠻常是條死路，過一段時間就不能再繼續發展下去。但如果把它當作是一個名片，用它去結識很多人，因為這些人需要一點緣分，有的人看這個東西很單純，覺得可能有發展潛力，但這個潛力是放在錢上。你就會發現很多爭執都是來自於，比如說對這個東西的發展利益上分配不均。可是我覺得在做這種劇的時候，其實真的要先找到我們對這個東西是真正有共鳴、想要繼續往下走。回過頭來說，包含我自己做這個好故事工作坊，它是一個編劇團隊，中間也有帶編劇課程，每年都會認識新編劇。坦白說大部分會選擇要進入這行，他們都是某種程度上有才華的，可是我看到大部分能夠走得久的，都還是必須要培養相對應的溝通能力。我講的是某種緣份，如果緣份比較多，我不能說這是人緣好，但是你跟別人容易結比較深的緣分。因為每個案子要成功的機率本來就是低的，有很多很多的難關，到最後每一個案子只要拍出來，不管結果是賣得好或不好，我覺得是一個非常困難的事，因為結合了好多好多人的緣分，才能走到最後的終點。都是一個了不起的，像奇蹟一樣的令人感動，都是好多人一起投入很多心血一起進來做。
從一開始，一個劇本只有你一個人寫，到最後幾百個人加入，會需要多少緣分才有辦法促成這件事，每一個緣分都是你要說服好多人認同這件事。回過頭來說，其實我們做劇本或是做影視，它有一個核心的部分就是，你要做傳播在於你有話想要跟別人說、想要跟別人引起共鳴，到最後的結果是大家坐在戲院裡面，當觀眾看作品然後產生心靈上的連結，我們的感動點就來自於那個。在這中間的過程，其實你是在不斷地感動好多人來加入，所以我籠統地講，其實人品還蠻重要的。我講的並不是你要當好人這件事，但某種程度上，你要能夠聆聽別人，就會有比較多的機會；如果不願意聆聽別人，不是說他不會成功，但是他的路可能會是一條很窄、很窄的路，要走到那個端點會比較困難。
陳劭怡：今天昕明分享了一些事情，我覺得特別有感。你說，編劇除了表達自己的聲音以外，其實需要聆聽他人的聲音，前面也有說到在創作的過程中，是提供很多不同的解決方法去回應，可能不管是來自於製片方或是來自於平台、或是各種命題上需要跨過的關卡，這可能跟某些人、大家以為編劇就是坐在家裡埋頭苦寫的想像有點不一樣。
何昕明：但我說這就難怪，比如說我上一個編劇，班上有三十個同學，班上只有一個E人，其他二十九個都是I人，大家都是想要坐在家裡。我可以理解，大家其實都是比較敏感，一開始我也覺得自己不太擅長溝通。可是沒有辦法，最後的結果就是如果你自己不往前走，那別人也沒辦法往前走，只好自己先打開，先讓自己能夠承受比較多受傷或是擔心。但坦白說，我們不是受虐狂，如果看到不對的人還是得跑。如果你一開始坐下來談了半小時就覺得這不對，你千萬不要因為他有什麼十萬、二十萬、三十萬就promise（接受），這絕對是走不下去的。
陳劭怡：所以找到對的人、氣味相投的人，一起做對的故事還是蠻重要的，有的時候也是一些直覺上的判斷。
何昕明：對，我覺得對我來講有一個很大的前提是慢慢融合在一起，其實還是跟自己的人生有關。因為你是投入自己真實的人生在做這件事，還要把家裡的小孩放在旁邊不理他跑去做這件事，那我為什麼要跟這個人聊這個故事呢？是因為我們都覺得聊這個故事的時候，我的人生和我心裡的某一些疑惑、我有感覺的事情，我在面對自己人生的東西，我會很有感覺。比如說跟劉若英導演合作《忘了我記得》，講的是失智症，觀眾的屬性先定位這件事。假設我們講策略就會有點問題，因為你可以明白就一般來講要面對的是年輕觀眾，對不對？但是開始會面對失智這件事，大概是什麼樣的觀眾？大概就是中年以上。那為什麼要做？因為我也已經五十歲了，我有感覺到這件事，這個主題是我也想要了解、想要花時間跟著一起走，那它就有可能會走到一個對的地方去。坦白說，我覺得作為創作者，比較大的困難點是在找到自己願意投注心力的部分。因為這個世界有很多看起來對的選擇，但不一定跟你有關。比如說現在很夯的可能是鬼片，那你一定要寫一部鬼片嗎？就會有一個問號，當然你一定可以選擇懸疑或鬼片這種類型，可是你要做的前提應該回到本質上去想。我認為很多人為什麼在類型片選擇上，可能有一點問題，不是說那個類型不能選，而是要回到那個類型片的本質。假設是要做一部恐怖片，那應該要先想的是，為什麼你會感到害怕？你要感到害怕，不是你要做這個鬼來嚇別人。是你自己身為社會中觀眾的一員，我們也是這個社會的一個切面。為什麼我會當創作者，就是因為我在當下對這個社會的感受是敏感的，類型它是一種敘事美學，但還是會回到創作者想要講這個故事的初衷。不然的話，你只是弄一個鬼出來嚇人，就會發現那麼多片有些成功、有些失敗，很多都是來自於主創時只一昧去追求類型的選擇，我覺得這個路就走不對了。
丁長鈺：我想要回到剛剛那個問題，因為大家都是蠻年輕的面孔，要怎麼讓別人看到你，我覺得風格很重要。因為大家都是從零開始，有沒有自己的創作風格會是一個名片，我想大家現在的途徑都會參加各種比賽，如果每次都寫屬於你自己風格的故事，其實會更容易被識別。就像我自己可能會去找某些導演的作品，我會鎖定比如說《鬼入侵》的導演麥可弗拉納根（Mike Flanagan），我看完《鬼入侵》之後，後面他還有《午夜彌撒》，最近還有新的影集《亞瑟府的沒落》。我覺得他一直在用一種很聰明的方式在做他的作品，當然這是我自己的觀察，他其實都在用一間房子、一個固定的區域、一座小島，在這個封閉的空間裡發生故事。某個程度我也會想說看你下次還玩什麼新招，但他的作品就有很強烈的風格在裡面，那就更不要說像是枝裕和導演，你只要一看他的電影，就知道這是他的作品。所以我覺得有自己的風格也是一個讓別人找到你的方式。尤其是在剛開始起步的時候，那個也是你擅長的事情，我覺得要自己守住這件事情。
何昕明：我可以做一點補充，剛剛提到《鬼入侵》的這個（導演），因為它是編導、製片合在一起，而且我覺得他很值得研究是因為在OTT平台出來以後，連續這十年他的重要作品不論是評價、或者觀眾喜好度都是很高的，幾乎都是成功的作品。有一件事情其實對應到我剛剛講的，就是說你還是要寫真的有感覺的事情。因為導演的出生地在塞勒姆（Salem），也就是美國的女巫鎮。他跟史蒂芬金（Stephen King）很像，都是麻州（出生），那個地方是美國比較早開始開發，所以有各式各樣的傳說、神秘事件。對他來講，他是從小到大就相信這件事。回過頭來，假設我們在台灣，你要寫一個女巫的故事，就會有點寫不進去，等於你是借別人的東西來講。但是對他來講，他從小到大，鎮上就是發生女巫被燒死的事件，他講這些東西是理所當然的，因為他家房子可能會有鬼。所以對類型的想法來講，有時候我們變成只是美學上的模仿，可是本源的部分好像跟你對自己的認識是沒有那麼清楚的。
陳劭怡：綜合剛剛講到製片跟編劇的關係，還有製片怎麼挖掘編劇，以及編劇怎麼讓自己被看到，那真的不是幫優良劇本打廣告，但很顯然如果有機會參與像這樣子的競賽，其實現在台灣有很多很多像這樣子的競賽，參加競賽當然首先能讓你的劇本有機會被產業人士看到，也會有一些相對應的媒合機會。創作是一個很主觀的事情，我對這個故事有感覺，但不一定所有人都對這個故事有感覺。重點是找到能夠有共同目標跟想一起完成這個作品的團隊或是夥伴，即便這個路途很孤單、漫長，但有人一起並肩作戰，就可以一起走下去。所以大家如果真的對創作非常有熱忱、很想要參與的話，可以多多把握現在手邊這些劇本投案的機會，或是各種可以被看見的場合。我也是鼓勵大家，不管你是I人還是E人，如果今天要讓故事被大家看到，你勢必是需要展現自己。這個展現不見得是說要很長袖善舞地社交，像剛剛長鈺說的，把個人風格帶到作品裡面，讓大家透過你的作品來認識你展現的魅力，也是一個很關鍵的環節。因為大家現在都講，台灣是一個市場很小的地方，但是台灣都很希望可以讓世界看到我們。剛剛昕明也講到我們應該從身邊去發掘跟我們的文化、成長有關的故事，要如何在本土的特色裡平衡某種國際性，能不能更明確地再給大家一些建議，或是用自己的一些創作例子來說明一下，所謂的Glocal，越在地越國際。
何昕明：如果單純說題材開發，我想現在台灣的本土題材開發才剛開始，因為有好多好多的面向都還沒有去找出來，比如說像我之前有做過昆蟲，發現光是台灣這麼小的島上就有這麼多不同的昆蟲，有些原生種是世界上沒有的。所以台灣其實有很多故事的可能性，還需要大家的好奇心繼續開發。確實我們可能要去找到一些共通的情感，如果要討論的話可能會需要花比較長的時間，有點像本來是類型片的想法的話，它是一個蠻好的橋樑，因為敘事美學是一種共識，比如說大家可能會覺得這有鬼，不論它發生在什麼地方，看起來就是鬼片。但是回到這種類型片要再往下挖，所謂的共通情感就需要去找到一個比較普世價值的共識，我覺得這是比較困難的部分。
陳劭怡：那我有一個提問，就以《模仿犯》來說，它源頭是一部日本的小說，怎麼樣把日本小說做在地化的處理，有在哪些部分特別進行轉譯？或是如何做出跟台灣的連結，因為在國際平台上的表現還是蠻成功的，不是只有在台灣被觀眾看到，在很多地方也有觀眾點選，是不是可以用《模仿犯》這個例子幫我們說明一下。
何昕明：坦白說《模仿犯》是一個有點漫長又蠻痛苦的創作過程，因為整個過程大概有三至四年，這中間其實翻了好多次翻盤。我也坦白說這個項目的編劇統籌不是我，是馬克明，她是我太太，我們是同一個創作編劇團隊。創作的前期是我先擔任編劇統籌。為什麼後來變成她是編劇統籌，這中間有發生一件事情，就是對於原著的詮釋差異。因為宮部美幸的作品出來時我非常喜歡，但那大概是二十多年前，差不多是2000年前後，但書中寫的是當下，講了日本的泡沫經濟之後，女性地位低下、被忽視，他們怎麼面對媒體的發展失衡後的一種社會狀態。它是一個群像戲，我開始做的那個版本來講的話，我們這個當代社會其實也在面對媒體在轉化，經濟的狀態也在改變中。雖然我們沒有變成像日本泡沫經濟，但是對於經濟狀態，我們在面對這個事情時也產生了某種異化的狀態。我這個的版本其實也寫到差不多第五集，因為裡面出現網際網路、虛擬貨幣，這些東西比較靠近現在。我們現在再去看宮部美幸的原著時，因為它描述的是九零年代，會覺得這兩個看起來變成像不同的作品，所以那時候就做了一個蠻大膽的想法。就是說可能要回去台灣的八零年代，一樣是做經濟經濟失衡的這件事。但我覺得在美學上的選擇，中間都會有很多轉折，但核心要描述的人性狀態還是一樣。
陳劭怡：大家後面看到光鮮亮麗的作品，其實就像昕明分享，可能前面的過程很漫長，會有已經創作到一半，為了想到跟原作之間的關係而需要打掉重來的狀況。
何昕明：不過我覺得也有點有趣，人生好像一個很長的循環關係。我剛剛有講說第一部在優良電影劇本獲獎的作品是沒有被拍出來的，叫做《幻罪》。故事是講說一個小孩子，他的父母親在過年期間被殺死，他被當作嫌犯抓起來，可是事實上父母親不是他殺的，但媒體公審他。如果大家有看《模仿犯》，第一集就是有點類似的感覺。在這個當代，可能我們對媒體還是不信任，無論是在台灣的這個時候或是以前，或是現在面對假新聞和媒體公審這件事情，這個問題好像一直都沒有解決。《模仿犯》的前端其實花了蠻長的時間在講述這件事，就像我們剛剛有強調，如果沒有吳慷仁前面有一段比較長、讓我們可以代入的關係，我當時參加這個優良電影劇本的時候是在199幾年，但我現在看這個故事時還是有一樣的感覺，那就表示這可能是比較偏向普世，大家到現在都還是有同樣疑惑的一件事。如果我現在還有這樣的感覺，表示這件事的感受可以跨的時間就很長了。對很多國家的人來講，在辨識前端來講它就會變成是一種橋樑，美學就會變成是打開的，因為大家還是想要看到一個新東西，反而核心的部分是大家都有共感，但美學上因為看到的可能是屬於台灣的八零年代，反而有一種新的感官刺激。
陳劭怡：其實有一些關注的東西，故事的核心包含剛剛提到對媒體的不信任，這個不管放在哪一個時間點，都會是可以造成共感或是同理的質問。但隨著時間不同，可能八零年代有八零年代的處理方式，二十年前的拍攝方法跟現在新的拍攝方法，或是在故事風格上會有不同的處理，但最後處理的還是一個比較大、不會因為時間改變而改變的一個口味。就像我記得之前我們私下聊的時候，長鈺有提到《苦盡柑來遇見你》。我覺得你講得很好，能不能也在這裡跟大家分享。
丁長鈺：先回應你前面那個問題，因為我覺得國際化這個議題比較後設，我還是比較專注在做你擅長的事。但如果你是一個製片，想要打通全世界，當然現在已經不講韓劇可以打通全世界，因為他們已經養很久有所謂的頂流明星這件事情。我自己近一兩年觀察到的，當然鬼片確實是一個邏輯，我的前提是你們可以命題作文的話，因為大家對於鬼片確實是有支持度的。另外一個是所謂的微BL（男性間的戀愛）、腐女這件事情。因為像《關於我和鬼變成家人的那件事》當時在上映時，在東南亞的票房也不錯，後來推出《正港分局》的時候，也會在一些曾經看過這個電影IP的國家入榜。像《不良執念清除師》其實在東南亞，也是因為裡面有所謂的、我們不是做BL但是大家會自己腦補，所以大家可能對這一對CP會特別關注。這個比較輕盈一點的也許是一個方向，我先講比較特例的。前兩天我看到《新幹線驚爆倒數》，我想說它為什麼會在第一名這麼久呢？我打開看了一下，看了之後我也是有點驚呆。因為以往對日本就是比較求之於內心的慢節奏影集，會覺得好像都稍微偏慢一點，但它其實蠻快的，一下就演完了。所以我就立刻Google了它，並上網看在世界各地的排名，果不其然它進了世界八十個國家和地區的排名。所以我也覺得災難片可能也許是一種邏輯，所以有時我們平常在看作品的時候，真的也會稍微留意什麼樣的題材跟故事的命題會打破地域性，讓所有跟你講不同語言的人（看到），可以踏出這個圈子，讓大家可以同時看到你的作品。
陳劭怡：那能說說你對《苦盡柑來遇見你》的想法嗎？
丁長鈺：這個有點跳很大，就是回到前面講的，其實沒有什麼所謂的新類型，只有你怎麼說故事。因為我自己對於《苦盡柑來遇見你》的感覺，我固定會看韓劇，因為我會看他們又變出什麼新招，我覺得韓國人真的蠻厲害的。像我看《梨泰院》的時候，就覺得是用頂流明星在演八點檔，然後《苦盡柑來遇見你》其實就是頂流版現代《阿信》，。可是我覺得當把人物刻畫得很深的時候，你就不會覺得它很長，我猜他們可能有設定，就像美劇一樣，要你兩分鐘、三分鐘就要笑一次，他們可能希望你三分鐘就哭一次。所以我覺得在人物的挖深上面，他們在這件事情做到非常的精細，當然這個編劇之前的作品也都是往這個方向，都是這樣的風格作品的編劇。所以就是follow（接上）剛剛我講的，我會去鎖定同一個導演，也會去鎖定同一個編劇，通常編導是同一個人。當他的風格被觀眾買單之後，不管是在業內或者是對觀眾，他的努力是累積的，我覺得相對可能都會比較輕鬆一點點。雖然每一次的新劇本都會是新的痛苦的開始，你要把故事寫好沒有那麼容易，但是他有一點在累積你自己的品牌，也是讓大家認識你是誰的一個相對比較好的做法，但是我相信他們不是因為這樣好才這麼做。我還是回到剛剛講的，我覺得風格是一個真的讓別人找到你蠻重要的因素。
陳劭怡：那剛剛昕明有提到說可以聊聊現在的策略，我們前面講了選題，也講了怎麼去發掘一個故事，那面對未來的各種變化，你覺得作為編劇創作接下來選擇的策略會是什麼？
何昕明：我們一方面會感覺好像沒有那麼樂觀，因為覺得有點難。可是一方面也會看到很多觀眾的期待也變高了，比如說現在很重視沉浸式體驗。你要說觀眾的耐心變少，這好像是對的，然後就發生短視頻，但是我們是不是一定就會朝一定要把每個東西都做短這個方向呢？其實不一定。我舉一個例子，比如說前一陣子大家可能有在看《我獨自升級》，其實它的單集情節進展沒有想像中那麼快，可是他的打鬥那段變得超級長，打鬥那段為什麼要變這麼長？是因為大家想要那麼長的打鬥，打鬥那段你應該不會再把它快轉了，大部分（觀眾）反映還希望打鬥再更長一點，因為覺得很精彩。那回過頭來說，其實觀眾對於想要的東西是有要求的，如果他要這個東西變長時，你可能就要回應他，這個東西是要變長。我覺得在這個分眾裡，其實我們是在找到各式各樣不同品味的需求，所以有可能會變得更慢，也有可能會變得更快，那變慢變快這件事，我覺得就是回過頭來看你自己。因為美學的選擇，像剛剛有講到風格，有時候就是你想要這樣做，有策略地選擇這樣做，但事實上可能是你做不到，因為你感覺不到。比如說像我現在覺得我有一個門檻，就像BL劇是很流行的，但我發現我沒有辦法寫BL劇。因為情感戲有趣的地方是在細節的部分，也就是說如果你沒有對BL的感受的話，你就很難去設計那個細節。愛情劇也是個需求，可是你對愛情沒有什麼感覺，你就只能寫最套路的那個部分。但是好看的永遠是那個，裡面一定會吃飯，那坐下來吃飯的這一場很容易就寫得超級無聊。可是為什麼有的人寫吃飯的戲可以寫得那麼有趣？是因為你對於這種感情有很微妙的觀察和感受，所以你可以延長這個感受。回過頭來就跟我們剛剛講的是相反的，那豎屏劇或是短的劇集，永遠也有它的需求，可是它的需求並不代表沒有很細緻地想要延長這個情緒的需求。所以我覺得會回到創作者本身，反而是現在因為有各式各樣的新東西在出現，平台也有各式各樣的新的格式，可是還是要稍微放慢一點腳步，去了解我擅長的是什麼、什麼東西是我有感覺的。因為作為創作者這件事情是迴避不了的，因為你如果沒有這個東西，如果只是follow（跟著）現在流行什麼，我覺得只能做最表面的Copy（複製）而已，他很難做那種真的有影響力的作品。
陳劭怡：所以面對外界很多很多的選擇、很多很多的變化，兩位也提醒我們，最後還是要看自己內心最想表達的，或者是自己最擅長、最在乎的是什麼，可能才是創作的主要動力。因為講到串流平台，我們也有從大家的事前提問中看到一些問題，對於現在新起的AI是對劇本創作有帶來影響？好奇兩位是怎麼看AI的，現在開發項目或是編劇的過程裡面，會使用AI作為輔助工具嗎？長鈺？
丁長鈺：沒有。
何昕明：我其實是會使用AI的，因為我在大學也有在教書，叫「基礎創意寫作」。前兩年的時候，Chatgpt剛出來，其實我有猶豫一陣子，在課堂上到底要不要禁止同學使用。後來仔細想一想就會想到自己大學時寫劇本還有送打字行，我覺得像這種就是工具的進化，這件事情是不可能往後退的。結論就是它可能就是一個助手和助理，而且我覺得AI這個名詞可能再過幾年後就會變成有點像我們以前在講電腦，你可能不會再把它拆解開來了，它變成我們生活中需要的一部分。（陳劭怡：就是把它當成是工具。）我們剛好只是在這個浪潮上，現在這個名詞出來很吸引你，可是我覺得再過一陣子它就會變成反正什麼東西裡面都有AI。
陳劭怡：那有辦法具體地分享一下，在你目前編劇過程裡面是怎麼使用嗎？
何昕明：比如說順一些文稿，這些是會使用的。但我覺得有一件事是可以提的，因為去年也在一個論壇碰到寫《寄生獸：灰色部隊》的韓國編劇，我們坐在一起聊天。因為我們都是編劇，那時候就在complain（抱怨）我們跟導演之間的關係，覺得我們寫的東西，怎麼導演就沒辦法拍好。那時候有聊到AI這個想法，我記得今年年初的時候看到SORA出現，我就有傳訊給他，說「我們搞不好可以取代導演了。」因為我覺得一個有趣的地方是在於，現在是生成文字變成影像，那編劇一直都是走在創作的最前端，什麼東西都沒有之前你就要先開始寫，可是我們現在的影像又是文字生成。我看現在的趨勢其實很可能兩三年之內，很可能是你在寫劇本這一端要變成一個影像出來，我不知道它的完成度會到什麼程度，但是我看這個速度非常、非常快，我今年已經看到蠻多的短片其實是有一定的完成度。只要這是有利可圖的，我猜那些開發技術的人就是一直會往那一端去，那我們會不會比導演更不容易被取代？當然因為我自己一直在當編劇，所以我當然不希望自己是被取代的，我比較樂觀看這件事。以前我們在寫劇本的時候會覺得離最後的成果距離很遠，那現在有可能會靠近一些。
陳劭怡：甚至可能只要有編劇，就有可能完成一部電影，藉由這個AI的技術。其實我自己也是對於各種新的技術是抱持比較開放的態度，就是多方嘗試，感受一下新的科技可能帶給我們什麼樣的刺激。我比較不會把AI當成人，我知道有些人現在是使用AI作為一個陪伴，但我還是比較傾向，我們過去可能是用電腦、智慧型手機幫我們處理很多很多的事情，AI其實就是可以大量吸納很多資訊，會藉由你跟它的互動間去養成一些脈絡。因為我們自己在工作上的確有使用AI，發現其實不同的人訓練出來的AI在性格上會不太一樣，可能英文比較好的人、他訓練出來的Chatgpt就是英文比較好，還是會有差別。
陳劭怡：我們可以現在開放提問，看大家有沒有什麼問題？
何昕明：我可以先補充一下，像AI我自己在使用，我覺得還是有一個核心，它可能會變得越來越厲害。一直有新的東西出來，可是你要用它還是有一個前提，就是你有沒有什麼問題想要它解決，所以提問還是很重要。回過頭來說，現在做故事最原始的那個點，其實是我們對這個世間有一個提問解決不了。為什麼老是被甩，在愛情遭受挫折？我就開始寫，遭受挫折是第一幕，第二幕開始變成怎麼樣才能不會被甩掉，或者是怎麼樣才能鞏固這個關係。最後結論是那我們就在一起、我接受這個狀況，其實問題還是一直在發生。因為我覺得人生就是有一連串的煩惱和提問，但如果你沒有辦法做提問的話，我覺得AI大概也幫不上你什麼忙。
陳劭怡：就是你需要下一個很明確，可以讓它執行的指令，它才可以從這個指令裡面去回應。所以就還是回到剛剛前面兩位講到的，對於你的作品想要傳達什麼樣的訊息，你想要問的是什麼樣的問題，你想要表達什麼樣的核心概念，那個東西是最重要的，那個東西是靈魂，也只有創作者自己才可以具象化的。那現場有問題嗎？
提問者1：昕明老師，長鈺跟主持人好，我想要問一個問題。因為我身為編劇，就是昕明老師的學生，另外我自己同樣也是一個製片人，我其實有一個困擾，當今天有一個作品比較龐大，需要不只一位編劇的時候，我很好奇長鈺老師要怎麼去挑選一些新的寫手，要怎麼樣去謀合找到適合的編劇來合作？
丁長鈺：我通常會認編劇統籌，因為大部分是主控者是他，要分配大家討論的方向，所以基本上都會尊重頭的決定。如果就是編劇頭覺得這個人跟他配合很好，基本上你就不要再多一個聲音在這個團隊裡了，因為至少統籌跟他是可以溝通的，然後你跟統籌溝通，大家就會往那個方向前進。不然就會變成是你找了一個統籌，又找了另外一個人來，那必定你們的想法是一樣的，但良性的溝通就是大家在會議間會有各自的意見去衝撞，我覺得都是好的，可是最終都要回到要聽誰的，因為還是要有一個方向往前進，所以我通常還是會請編劇統籌找他的團隊。
提問者2：哈囉，想回到剛剛個人風格的部分，想要再進一步問一題。我覺得個人風格這個東西好像跟自身的個人個性、或者是喜好上的了解有關，我想問兩位會覺得個人風格大概到什麼程度，對你們來講會是很明顯，或者是特別突出的？因為它可能不會是某方面擅長的類型，會跟角色習慣，或者是塑造筆下的人物有關係。我現在想要進一步的問題是，假設我今天知道自己有一些標籤在寫作裡面會想要加進去。可是如果今天我有兩個故事，比如說一個是都會愛情，另外一個是偏心理驚悚，可是對我來這兩個類型其實是差很多的，那在我個人標籤的風格上，我要怎麼在這兩個不同類型上做取捨？假設都會愛情是一個比較好發展個人特色標籤的部分，可能在心理驚悚部分我就會有點不知道要怎麼把個人特色加進去，我也會擔心那個角色因為要加個人特色，會變成是它的走向太像了。在這個創作方面，兩位有沒有什麼建議？
丁長鈺：我前兩天剛好看到一篇文章，《阿甘正傳》的好萊塢老牌編劇（Eric Roth）講了一個另外的論點，他覺得不要寫自己的故事，因為你在寫故事的時候裡面就有自己了。所以我覺得也許兩個故事你都可以寫，其實你在下筆時，自己的個性就已經有在裡面了。只是說同時發展，如果兩個東西都是你很有興趣的，是可以同時往下走，我覺得最終都還是會回到它會碰到什麼樣的有緣人。也許某一個演員看了之後非常喜歡這個角色，那這個A案就會先成型，如果另外一個故事特別吸引一位製片，他可能會很努力地想幫你push（推廣），就會往下走。我不知道你有沒有擔心個人風格太過明顯，以致於變成另外一個邏輯的concern（擔憂）。我是覺得還好，因為之前也有看到提問，我覺得中間應該沒有什麼太大的解方，其中一個可能是卡司。其實蠻多演員想演一些偏門的角色，像嚴藝文常常跟我說女演員到了四十歲以後都只想演神經病跟妓女，因為那個最容易得獎（笑）。所以我覺得也許特別偏門的角色，反而能夠吸引有個人特質的演員去詮釋你筆下的角色。你剛剛那個問題也讓我想到2017年的電影《意外》，就是三塊廣告板的那個故事。這個角色當然是導演為了這個女演員寫的，乍看這個題材你會覺得它比較平淡，就是一個媽媽為了幫她的女兒報仇，買了三個廣告版，一直在質疑這個小鎮的警長沒有努力抓到兇手。可是當這個女演員進到角色時，會覺得這個故事非常精彩，就隨著她的人物往下走。像另外一部我自己很喜歡的《東城奇案》，我覺得也是凱特溫絲蕾把它詮釋得非常好，抽掉凱特溫絲蕾也許會覺得它就是一個類型片。所以我覺得你的故事寫出來之後，只要有某一個吸引的點，自然而然就會往下發展成更好的作品，這是我的想法。
何昕明：我可以補充一點點，剛剛長鈺大致上已經都講得差不多了，我覺得個人風格跟類型的選擇有時候不一定是同一件事。比如說像剛剛講的《鬼入侵》的作家，我們有講到他的背景在塞勒姆（Salem），所以很容易講到鬼故事，可是他的故事看起來像在講鬼故事，比較多是在講家人之間的關係。那我會去想的是，其實我們的人生之所以每個人不同，除了外在的敘事美學選擇之外，有一個東西是在講故事的時候，就是我剛剛所謂的提問方式，每個人被困擾的問題其實不一樣。我們如果回過頭來去討論這個作者，不是外在的敘事美學，而是核心想要探討的問題時，可能困擾他比較多的反而是家人的問題。但是我們能不能像他那樣去討論家人的問題，其實我們是會隔一層的，因為我們真的跟這個作者不一樣。回過頭來說，我認為所謂類型的選擇，有時候是一種保護色，我們在靠近自己想要解決的問題時，有一點點距離感，所以你才有辦法去處理這個問題。所以有時候選擇一個類型是好的，它讓你保護自己，有一個地方可以玩，但是核心的部分還是沒辦法避開，就是它必須要是很誠實。那部分是屬於你自己，屬於你自己真的會困擾和苦惱的問題。我認為在講編劇學時就會有點難度，我們在講編劇學的時候比較是外面提供工具的部分，可是在辨別每個人做自己獨立創作的東西時，你到底怎麼去切這個故事，這件事情很難由一個老師跟你講答案是什麼，因為我不知道，沒有辦法告訴你一定要用這個方式去講才是對的。可是如果我用一個比較類型、比較外在的時候，我可能會問一點問題。假設我要處理的是愛情關係或是情感問題，那會不會困擾你的問題是一個人要不要跟另外一個人在一起的這種終極問題。因為我們出生的時候是一個人，離開的時候也是一個人，人出生之後到這個終點站，只要跟另外一個人有羈絆就會產生煩惱，這就是所謂愛情片的核心問題，那這個是不是困擾你的？如果不是的話，那它可能就會變成另外一種，比如說是驚悚片的核心，根本就不是剛剛講的一個人要不要跟另外一個人在一起的問題。我回到類型選擇上，比較會去辨別你的核心想要關注的東西，可能跟外面的敘事美學選擇不一定是同一個問題。
提問者3：三位好，我主要有兩個問題想要提問。第一個問題是，像剛剛有提到，如果想要成為編劇的話，可以從開始寫、投比賽被看見開始。那如果今天想要發展的方向比較是製片人、監製等等的類型，在很初階、很初期時，有沒有建議我們應該要多累積什麼樣的能力，或是進到什麼樣的工作場域去培養未來會需要的市場敏銳度，或者是面對好作品如何挑選的眼光。第二個問題，如果有很想要說的故事或是很想發展的題材，但目前還沒有看到哪一個創作者有想做這樣內容，有機會以製作的角度去找適合的、同樣是我們這樣子entry level（初階）的創作者，也對這個故事有興趣，開始共同地把這個故事講出來嗎？或者是其實還是應該要先多累積一些其他的東西，等到某一個適合、成熟的時機再去發展這件事情？以上兩個問題，謝謝。
丁長鈺：兩件事好像可以同時並行不衝突，先回答第一個問題，就是進一個有錢的公司，一個月就可以看到十本劇本，因為很多人會來尋求資源，你就會看到非常多的劇本。可以問一下劭怡一個月會看到多少案子，就會大量快速地培養對故事的鑑賞力。我自己看到這個作品之後，會回頭去找劇本來看，我會去對比，有時候會反推回來看這件事情。因為我們剛剛一直是從比較製片的角度去往前，可是很多時候，比如說像我看《花束般的戀愛》，我就會去買坂元裕二的書回來看，一方面是我想理解日本的劇本創作形式，一個是我也想理解，通常出版的劇本書可能跟後面就會大概是吻合的，但我想要看他在文字表現時，導演在中間加了什麼。所以我覺得如果是製片人這個職務的話，其實就是大量地看，不只是看劇本，也要看作品，然後去觀察所謂的類型，培養自己的敏感度。然後進一個有錢的公司（笑）。
陳劭怡：這個我補充一下，我覺得所謂的製作人，以影視的製作來講，製作人可以有各種不同的專長。有些製作人可能是從現場的製作開始的，從參與製片組、導演組的工作，直接從製作起來的。那編劇也是一個轉製作的方式，就像美國很多的Showrunner（製作人）其實都是很厲害的編劇。那我可能比較不一樣，我是先從賣片、買片開始累積我的經驗，買賣片這邊可以累積經驗是因為真的要看非常多的劇本。我以前採購電影在台灣發行，會讀到非常多非常多的劇本，從很好看到很難看都有。但某種程度上是訓練我對於劇本的判讀力，再加上因為要買片，要非常理解市場上大家想要看的東西是什麼。不可能我買一百部中一百部，一定還是有成功的機率跟失敗的機率，但要如何把成功的機率拉高，失敗的機率放低，再加上會有一些成本的概念。所以對我來說，開始進入製作之後，我相對比較欠缺的是現場的製作經驗，但是市場端的判斷，可能對我來講就是跟其他的製片人比較不一樣的地方。因為我們的團隊其實大家的背景都不一定一樣，有些人是從市場行銷這邊過來的，有些人也是做導演，或有些人是從企劃開始。我覺得各個環節的訓練，其實都是幫想要作為製片人路上的一些訓練，因為我們來自的背景不同，看到的視野不同，它會成為我們跟不同編劇、不同的團隊合作時做為彌補不同眼光的機會，這個就是互相成就彼此。我覺得大家都會覺得很難進這個圈子，但這個圈子其實也有很多機會，我覺得就是多參加，可能有一些影展，他們也會招募志工、義工，或是工讀生，多想想有什麼機會可以往你想要的地方去，因為現在也有很多學生製作可能會需要工作人員。我也非常同意如果想要做一個製片人，需要大量的閱讀，這個閱讀不包含是影視作品，還有包含文本的閱讀，或者是閱讀現在的流行趨勢，因為很多很多的故事細節或靈感來源都在生活裡面。我覺得今天聽到很有意義的一個很發人深省的部分是，編劇其實是需要聽外面的聲音，編劇是需要去解決很多的問題，這些東西可能並不是只在家裡坐著寫就會得到答案。如果想要一個故事，要嘛就是自己開始寫。我自己也有開始寫故事大綱，或者是找人寫，不要怕現在沒有那個能力，當你有一個故事想說的時候，就去把那個故事說出來。如果這個故事很重要，你就會找到可以跟你一起把這個故事說出來完成的人。
丁長鈺：這個問題就是真的要把它寫出來，因為我覺得你要把你腦中的想法盡量具體化出來，到一定程度的時候再去跟市場接觸。有一些創投，大家會去看題材，但可能投資人之間就會想說「那個都要好久之後才會做出來」。也就是說你Ready（準備）好了，執行度越高，成案的機率就會越大。
何昕明：我倒是覺得不一定需要等到，因為剛剛有講是提案，提案當然是看完成度，但我覺得如果只是想要開始做的話，那就沒有什麼時候叫做Ready（準備好了），反正就是開始進去。但我認為有一個重點，比如說你想要當製片，或者是想要當一個製作人，我覺得在這行裡面還是要選人。比較簡單的方式就是看有沒有你喜歡的、想要follow（跟隨）的人，你就是去那家公司就對了。
提問者4：三位來賓好，我是呂先生。我本身也有在嘗試寫一些劇本跟評論，最近也有在看一些歐美的影集，所以我想要問一個在台灣比較少，可是在美國還蠻風行的一個趨勢。你們剛剛也有講過說，美國的一些編劇是多才者，那導演就不用說，克里斯多福諾蘭、甚至馬丁史柯西斯，其實他們以前也是編劇。感覺上台灣的編劇好像沒有像美國好萊塢這樣子多功能的發展，我想問一下是為什麼？因為我覺得編劇只侷限在寫編劇，感覺是可惜的。應該這麼說好了，台灣當然也有一些成功的導演兼編劇，比方說程偉豪，還有《鬼才之道》的導演。可是為什麼感覺也有些編劇好像就比較固守在編劇這方面，沒有做其他的發展，我想問一下為什麼台灣跟美國有這樣的差距。在美國，一線明星自己寫劇本的案例也越來越多。比方說之前有一個影集叫《破案三人行》，寫劇本的就是男主角史提夫馬丁（Steve Martin）。我想要問一下，一個編劇如何去決定要不要跨足其他的角色，比方說Steve Martin既是男主角也是製片，一個編劇如果有很大的權力要怎麼去跨足這些角色。總之就是想要問台灣跟美國的一些編劇工作的差距，以及如何決定要去跨角色。
何昕明：這個問題對我來講有點混在一起，因為基本上，編劇沒有說不能去跨什麼東西，在世界各國都一樣，都是看你要不要往那邊跨，只是說跨過的門檻高不高而已。我覺得台灣為什麼會比較傾向於導演或是製片人制，是因為台灣的執行度的要求是很高的，那編劇比較少有辦法去統合那些資源。如果說一個產業面的連結比較完整的時候，可能要跨過去時，它連結的資源是比較容易一點的，但在台灣我覺得是真的比較難。你剛剛講的那個是喜劇，因為喜劇有很多，一開始包含脫口秀等等的，他們一開始本來都是在寫劇本，寫著寫著就自己上去演了。因為他們寫的跟自己的狀態是很類似的，所以蠻多都是編劇變成演員，就一大堆就是這個樣子。那在台灣，光是講脫口秀是近年來才慢慢發展，台灣現在還有很多的面向並沒有發展得那麼完整，如果要回到產業面來講的話，編劇要跨過去的時候確實門檻就會比較高，但並不代表說不能這樣做。
丁長鈺：就你自己本身而言，你想不想要跨足當導演這件事，是你的觀點。當然就他人的觀點，比如說製片人的觀點，他會覺得你能不能當導演，會從你的文字上有沒有畫面感，或者是溝通能力等等的，因為當導演其實最大的工作是在現場跟演員還有跟各組主創頭，去表達他最後想要呈現的結果是什麼，所以導演的溝通能力也是很重要的，我覺得其實是不同的職務需求的技能。像昕明說的，沒有不行，但就是看你本人有沒有想要往那個方向發展，以及別人對於這個職務的要求，是不是你也能做到。我也想補充一下剛剛那個製片人的事，我覺得最近《片廠風雲》（The Studio）蠻寫實的，我看得很樂，如果《影后》是講女演員的故事的話，它其實就是講製片的生態，你完全可以從製片方看到他們怎麼去做電影。所以我覺得想要了解的話，是蠻推薦《片廠風雲》（The Studio）的，可以看一下。
提問者5：老師們好，剛剛有講到在選題方面，有一個蠻大的收穫跟重點，就是要做自己擅長的、或者是自己熟悉的領域。因為我自己也是一個新手編劇，目前也是在寫自己擅長，或是從人生經驗出發的故事。那我在思考的是，如果像昕明老師這樣已經是職業編劇，或是將來希望把編劇當作一個職業的時候，勢必會面臨到很多的委託案，可能會被要求寫很多不同類型的案子。那身為一個職業編劇，在這個時候應該要怎麼面對各種不同類型或狀態的委託案，來成為一個職業編劇？
何昕明：很多人提到問題都會先想到，這會不會是一種很委屈的狀態？別人都給我們很多要求，那我們要為五斗米折腰。我自己一直都是擔任職業編劇，所以當然有各式各樣的要求，但我自己做的過程中倒不會覺得很委屈。因為我一開始在做的時候，本來就覺得有這個問題，我要幫你解決，這就是我職業的能力。我在做的過程中，因為你還是會感覺到自己不斷地在成長，有時候有些問題其實是很特殊的。我剛剛為什麼會認為說其實人生很難有什麼Ready（準備好）的狀態，比如說早期時我做很多公標案，例如突然要做石門水庫、或是什麼保育地的開發，那個時候就要研究石門水庫四周的水利發展，也會覺得有點奇特，最後立法委員還要拿這個去國會審議，我們寫的東西變成是一種政見。但我們那時會覺得蠻有成就感的，我原來對石門水庫一點了解都沒有，因為做這件事情知道那邊發生哪些事情，對我的人生來講是有幫助的。我到後來覺得做故事這件事情是有趣的，覺得當編劇並不會是一個最好的工作，假設是在一個偏功利主義的社會來講，不會是一個最好的選擇，如果要賺大錢那我建議你一定不要做這行，大部分我都是勸退的。但它的本質其實對應到人一個很基本的需求，那個需求是其他職業比較難取代的。我們希望人生有更多可能性，那做故事、當劇作家最好的地方是在於你的人生因為做了這件事情之後，厚度增加了，好像多了一個這樣的東西。像是做愛情劇，你可能不會去談那樣的戀愛，但是你做了愛情劇以後，好像你的人生中有另外一個向度出現了，不知不覺你的人生就多了很多有趣的事情。這是我覺得最大的滿足點。委託案的部分，回到我們在這個資本主義社會，還是要去樓下便利商店買東西吃，我還是需要在社會裡有個位置，沒有比較高、沒有比較低，但做這件事確實是用我們的專業去換取我的生活所需，但是我被滿足的並不是金錢的回饋，這是我感覺到幸福的地方。
陳劭怡：今天真的非常謝謝大家來參與我們的講座，最後是不是兩位講師也再給現場的觀眾一句話？
何昕明：我相信每個人都會有好故事，最好的故事就是一路上有其他的人跟你一起同行，那我們就可以一起創造好的故事，表示說我們要做一個好故事，不論是一個影視劇，我們都需要很多夥伴，我們的家庭需要夥伴、人際關係需要夥伴，所以我覺得就是回到做影視的初心。
丁長鈺：不能不懂市場，但是也不能迎合市場，做你擅長的事情，然後還是一樣，我覺得可以打破對於職務的邊界，去理解其他職務，那個會變成你多的招式，不管是編劇還是製片。但也不要忘記你是編劇還是製片，我覺得當編劇就應該要對情節貪心，當製片就要對操作貪心，大家各司其職，最後團隊才會做出一個好的作品。那希望大家都可以很快有自己的好作品。
陳劭怡：祝福今天來參與的大家，即便我們現在面對很不確定的未來，找到你想說的那個故事，讓你心中的那股火繼續發亮發光，謝謝。
2025 05 01
2025 11 17
