時間：2025年05月02日 16時
地點：光點華山電影館二廳
講者：傅天余（導演、編劇）、靳家驊（導演、編劇）、黃綺琳（導演、編劇）
講題：編導一體：創作自由與界限
文字紀錄：張婉兒
傅天余：大家好，我們是三位非常資深的編劇導演（笑）。受到優良劇本的邀請覺得非常開心，因為很少有機會可以跟其他導演交流，而且兩位導演我都很喜歡他們的作品。我們不如就直接開始吧。先從大家最近都在做什麼？我們先從綺琳導演好了。
黃綺琳：我最近一直在接案幫其他導演寫劇本，有影集的、有電影的，自己第三部長片也籌備中。這次會有點不一樣，也是自己寫劇本，但是會跟另外一個導演一起聯合導演。
靳家驊：我2023年的《小曉》是第一部長片，第二個長片現在在籌備中，應該接近年底會開拍，所以這段時間一直在跟資方接觸，資方之外就是文策院這些申請，比較當下的經驗還歷歷在目，等一下有機會可以分享這方面的事情。
傅天余：我也正在準備下一個電影，預計年底會開拍，類型跟之前完全不一樣。這個劇本之前有得過優良劇本特優（笑），但是從那個時候到現在即將開拍，劇本發生過很長一個調整歷程，現在我找了一位香港編劇一起合作，也是第一次跟另外的編劇一同工作。我們之前有稍微交換過意見，可能主辦單位把我們三個導演放在一起的想法是似乎我們的電影都是自己編劇、自己寫劇本。我好奇，是想要這樣，還是一個不得不的狀況？可以先從這邊開始分享。我們要不要從家驊導演開始？
靳家驊：自己寫劇本、自己拍這件事情，我以前是很長期地拍商業廣告，到了年紀已經有了之後，才進到劇情片創作，所以就是蠻自然而然地會想從劇本的創作開始。我覺得自己寫劇本當作第一個創作題材有個優勢、好處，你自己的生命經驗的獨特性，信手拈來的東西，是你在發展這個劇本跟之後在找資金的過程中，別人無從置喙的。因為這個題材就是你自己的生命經驗，這種東西本來就比較容易可以有一些感染力。別人不管想要從商業角度，或者是藝術角度去框架你，或者是去給你一些意見的時候，他比較難以介入，比較可以保持那個故事的原創性。我覺得我們的第一個片子可能都是從自身的經驗出發，它比較可以有這樣子的好處。那綺琳導演呢？
黃綺琳：因為我的興趣比較是寫劇本，我第一部電影《金都》（2019）是因為香港有一個叫「首部劇情電影計劃」，它是開放給完全沒有拍過長片的朋友可以去投自己第一部的電影劇本。我是因為有這個項目，我才會去寫第一個屬於自己導演的劇本。我覺得其實應該說我只會想拍自己寫劇本的電影。如果說你給我一個劇本，然後我要只當導演，這對我來說有點困難。
傅天余：我最初會知道什麼是寫劇本，是我大學的時候去上了吳念真導演的編劇課。一直到現在，對我來講，要怎麼開始一個電影，我沒有別的想法（，就是「寫劇本」）。有些導演可能他拿到一個演員，或者是他今天有一個idea（想法），可能就可以開始去兜一個案子，我是完全沒辦法有這樣子的能力。我從頭開始就是有一個很牢固的認知——開啓一個電影項目就是從從有一個想說的故事，然後要自己先把它寫出來。
所以為什麼會那麼慢，弄一個片子都要兩三年。我的狀況跟家驊導演很像，通常就是會自己先寫劇本，然後去優良劇本、創投，甚至一直到輔導金，都是自己先把完整的劇本寫完，還會用編劇或導演的角度對這個故事有一個比較全面的想法之後，才會開始去接觸資金、找金主談。因為我跟家驊導演一樣，覺得用言語去聊一個概念，一個沒有明確參照的想法，那好累喔，我很不擅長口語爭論這些事，所以我的策略是，我會扎扎實實把一個劇本先完整地弄完，再開始下一步。
黃綺琳：聽導演講這個，讓我想起我幫其他導演去寫劇本。有時候一些導演找我會說「其實我就不太知道我故事想講什麼」，但他可能有一個題材，或者有某些畫面他很想達到。曾經有一個導演跟我說，「我不知道，我就很想拍這個演員跑步」，他其實沒有一個故事，或者一個他很想講的一個主題。可能我們三個比較是劇本方向的一個思考模式。
靳家驊：我覺得自己從一個劇本開始，從一個蛋開始生，去把它孵化出來的過程，我真的覺得我自己最喜歡的就是，像這樣的片子它們當中的很多細節，真的是從這個創作者很深入的生命經驗得來，比如說像《本日公休》（2023）裡我看到去剪頭髮，小孩子要坐上一個小板凳，我一看到這個事情，我整個人就進到那個回憶裡去了。這種經驗如果不是說你自己是，或者是你經過很長時間的田調，或者是像《金都》裡，我看到那個新人去拍照的時候，兩個人幾乎快要翻臉的過程，我也是覺得這個事情確實我聽說過、我自己也有類似的經歷過，這些東西一定都是這個創作者本身很深的經驗可以得到的。
傅天余：剛剛Norris（黃綺琳）導演說你只想要拍自己寫的劇本，所以你不會去拍別人寫的劇本？
黃綺琳：是有這樣的經驗，但經驗沒有很好，有時候拿著別人寫的劇本，有點沒辦法完全像自己寫的劇本那麼了解，到底這一句對白的動機是什麼？這個設計其實它背後隱藏了什麼？我覺得我沒有辦法把握得那麼清楚。所以我感覺可能有分不同的編導的那個範圍，有些是導演的成分重一點的導演，我覺得我自己是編導合一裡面編劇比較重的那種導演。
傅天余：那家驊導演呢？
靳家驊：我目前沒有。其實在這一路上的過程，有人找我去拍或者是找我去寫， 可是確實像綺琳導演說的，應該也是很多想進入這個領域的人會碰到的問題，就是編劇跟導演之間如何去協調，或者是他們怎麼去取得共識的過程，其實是很不可控的。對我們來說，當然我們是用自己的方式去把它克服、把它做出來。我也還沒有嘗試過接編劇案的導演，我還沒有做過。
傅天余：我自己反而會很渴望拍別人的劇本，比如說現在有一個項目是別人帶著一個小說，希望我來當導演，我也想要自己寫劇本，就是它原來有一個小說、一個故事在那邊，我就可以很單純地從是電影的導演跟編劇的角度，來看這個故事。
靳家驊：可是你自己還是編劇，因為它是改編小說。
傅天余：我還在想這件事情。可以接著談一個事情是，我看到有人問了一個很好的問題，我們是編劇跟導演同一個人，但這兩個在電影的製作上是完全不一樣的職位、角色、跟要做的事情。我會好奇這兩個職位，編劇跟導演，在一個電影的項目裡面，你們自己是怎麼去分別它，或者是說怎麼樣轉換這兩個角色？
靳家驊：我自己是覺得編劇跟導演這兩個工作，當它是不同的人擔任的時候，它的統合性非常重要，就是我知道你在想什麼，你也知道我在想什麼，而且我們一直是可以互相作對方的back-up（後援）去加分的情形。可是當他們兩個是同一個人的時候，對我來說最重要的反而是，最好我可以把自己分裂成兩個人格去做這個事情，因為最可怕的事情就是，很沉溺在自己的自圓其說裡面。所以就是怎麼樣寫完了劇本，自己再回頭去看的時候，是用導演的角度，或者任何另外的角度去看，對我來說是很難的功課。這也是我一直在學的。我自己的方法就是，也是有前輩教過，你要把劇本放在抽屜裡放很久再回去看，可是常常我們可能沒有這個時間去等待。我自己的感覺是，如果我們是在某一天的早上醒來，還沒有開口跟人家說話之前，趕快把這個劇本拿來看，最好是連刷牙什麼事都不要做。那個時候你的心思就是跟一個小孩一樣，可能是很笨的狀態下去把自己的劇本看一次，那個時候你得到的印象你要再很快把它記下來，那個印象對我來說是重要的。這一直是我覺得有點幫助的事情。
黃綺琳：我覺得這個方法很好耶，因為有時候真的睡醒發現，「欸，這個什麼鬼啊！我昨天在想什麼，是喝醉了嗎？」真的會有這種感覺。尤其我上一部電影，是關於寫歌詞的那部電影（《填詞L》，2023），我覺得因為它跟我的生命經歷真的重疊得太靠近，所以我非常需要另外一個客觀的眼光，去幫我、去評定我這個劇本到底會不會太沉溺在某一個我自以為的邏輯裡面，或者是你以為很重要的東西，其實你拍出一點都沒有觀眾去care（在意）。
傅天余：我可以接續跟大家分享《本日公休》的經驗。《本日公休》是拍我媽媽、還有我一路成長的故事。我非常害怕自我耽溺這件事情。當中有一個很重要的提醒來自有一年金馬大師課邀了是枝裕和導演來，那時候我正在前製，有幸可以參加那個金馬大師課。大概二十幾位導演可以跟他聊天聊一下午、很棒的一個大師課。（編按：【2020金馬電影工作坊——導演工作坊】）我非常喜歡是枝裕和導演的《橫山家之味》，他不是直接拍他媽媽，但是他把很多對媽媽的感受放進去。我就請教了是枝裕和導演，「要拍媽媽這樣子很熟悉的人的時候，要怎麼樣避免自溺？」是枝導演說：「你一定要記得一件事，就是要常常問旁邊的工作人員意見。」他說拍《橫山家之味》應該是他拍片生涯以來最常問他的工作人員「這樣好嗎？」不管劇本或者是在現場。那是你很熟悉的母親，很多情節自己可能感動得不得了，可是你會忘記別人是否有同樣的感受。在我要拍《本日公休》之前，很幸運聽到了這個很棒的提醒。我之前其實不是那麼有自信把自己的劇本給很多人看。《本日公休》應該是我從劇本或者是整個拍攝，給最多人看、問別人覺得怎麼樣，確認他們的感受是不是跟我想傳達的感受是一致的。這是一個很重要的經驗。
靳家驊：我自己覺得請人來看、給你回饋這個過程當然也是很好。就是我自己會有一個感覺，當你要請不同的人看，有些是你了解他，有些是你並不了解他，他們會傾向稍微隱藏自己真正的想法，給出一個比較安全的建議。我自己覺得找人看劇本會有一點這樣的感覺。我後來還有找到另外一個方式，可以分享給大家，就是你可以在劇本到了某一個階段之後，找人讀劇、讀本。這個人當然他是演員也好，他不是演員、是你身旁的人都好，關鍵就是你是透過不同的媒介去接觸到你自己寫的東西的時候，好像那個陌生的感覺可以幫助你。我一直覺得要把它推得很開，讓你有更多感官去接觸到你自己寫的東西，那個幫助蠻大的。
黃綺琳：我覺得讀本真的很重要，有時候拿到一個劇本，看上去是沒有什麼問題的，但是讀出來有點尷尬，「編劇你要不要自己來讀一下你自己在寫什麼？」可以跳到一個另外的視點去看，如果演員演繹你這樣的文字的時候，它其實聽上去是怎麼回事呢，這個很重要。
傅天余：以前吳念真導演常常在講，在以前他們那個電影很好很好的時候，他們作為編劇最重要的任務是去跟老闆說故事，是說而不是寫。因為你要說服老闆嘛，他們編劇最知道故事在做什麼。我不知道在香港是不是這樣，可是我覺得在臺灣就我自己當導演以來，編劇好像就是寫字、寫故事，但我越來越覺得在現在整個電影環境越來越辛苦，編劇這個角色要有一個很重要的能力就是要會「說故事」。不只是要說給導演聽，還有把故事說出來給身邊的人聽，這是一個蠻重要的訓練。我自己寫劇本到一個階段，也會開始練習，比如說我回台中講給我媽聽，講給我哥的小孩大學生聽。那跟金馬創投有點像，在一個很短的時間內pitching（提案）給不同的人聽，看看是不是可以在很快的時間說出故事的核心，還可以收集很多不同的人他們到底聽到了什麼。。金馬創投來的都是專業的電影人，他們是有明確的目的而來，講給一般人聽這件事情因此更重要，這是我會刻意練習的一件事。
靳家驊：我以前工作的時候就是提案啊各方面，確實我後來接觸資方的過程，真的資方有一些在聊，他們碰到的編劇在提案上面如果可以再多一些練習的話，是可以有幫助。我覺得是前面那一輩，比如說像吳念真導演這麼會講故事的人，跟現在很多想進到這個（產業的編劇），他們之間確實會有一些差距，對資方來說他們也都這樣覺得。
傅天余：香港的編劇要很會嗎？
黃綺琳：我覺得應該是那個產業的模樣會培養什麼樣的能力。如果是以前比較蓬勃的年代，其實你根本都不需要pitching（提案），你的錢就來，誰誰是主演，我們多少錢，什麼時候要開機，編劇就去寫。所以我們有一段時間比較工業向的編劇的訓練不是pitching（提案），反而是怎麼很快地把我們要的元素拼裝在一起。我們這一代比較窮的編劇，其實我們訓練的能力是怎麼去省場景。我從香港到臺灣看兩邊的編劇寫的東西，非常不一樣的就是臺灣的編劇會寫一些如果在香港出現會被罵的劇本，為什麼可以有那麼跳的場景？或者你這個montage（蒙太奇）的其中一個鏡頭在新竹的遊樂場拍，我們整個劇本都在台北拍，你要花多少錢去新竹拍這個montage（蒙太奇）？這種劇本就不會發生在香港。甚至在電視台工作的經驗是，有一個省錢的獎金，編劇如果場景維持在每集只有3.5個場景的話，你省到的那個錢，劇組可以賺到那個錢。所以我們的訓練就是，我們會先問我們一集多少錢，預算是多少？但是我在臺灣工作就比較沒有這個概念，好像都可以天馬行空去寫一些你們喜歡的場景，然後再去找錢，再去拍出來。但是我們比較是先問到底誰演，多少錢一場？我們大概知道自己的場景有多少，不能跳來跳去，可能家景多一點，主景是在哪裡，街景免費，我們就寫「街」，比較有製作概念的編劇。
靳家驊：香港的狀況跟臺灣的產業狀況真的是很不一樣。綺琳導演來臺灣定居，我也知道香港這幾年一直創下票房記錄的這些電影，跟以前香港典型的警匪片是很不一樣的，像這樣的變化，你觀察跟臺灣有什麼不一樣？
黃綺琳：以前我們比較賺錢的是那種比較類型，可能工業向的，然後面向觀眾的，反而在這幾年我們新一批的新導演，因為有剛剛講的那個「首部劇情電影計劃」，會偏向編導合一，偏向去寫一些比較社會性的、議題的電影。因為那種議題的電影，好像整個社會的風氣比較接受了，反而我們那種電影會比較賣錢。我們最賣座的電影可能是你們會覺得好公共電視的那種題材的電影。所以有點反過來，我覺得我們現在有點慢慢走向以前的臺灣電影的那一種比較寫實類型的。
靳家驊：我覺得這個真的蠻有趣，我一直覺得所謂的編導合一其實在某種程度上是比較會接近作者電影。但作者電影其實現在，至少在臺灣，全世界都一樣，尤其是疫情之後，現狀被壓縮的空間是很大的，越來越不容易做。可是好像就在我們隔壁的香港，一直在發生這樣的電影圈一直在創下，不是很小的紀錄，是那種影史上的記錄。你看到的這個現象，對我們來說也算是一種鼓勵。你覺得對我們現在想要繼續做編導合一這樣的方式來製作電影的創作者來說，有沒有什麼建議？
黃綺琳：但是我觀察，如果臺灣的票房的話，我覺得好像又有一點反過來，就是在主流的電影院，在臺灣的電影院，觀眾會比較想入場的電影好像也還不是那種就是，我所謂很公共電視的、香港的那種流行的題材。（靳家驊：就是剛好反過來。）對，就好像慢慢是不是臺灣的工業會比較發展一些商業類型，或者是比較面向觀眾多一點點的這樣的創作會比較賣錢。
傅天余：我覺得現在臺灣電影最大的問題就是，不知道觀眾想要什麼。我過去一年多臺灣整個的電影市場太糟了，現在大家對於「什麼是商業」這件事，包括老闆們，其實都變得已經沒有信心了。對編劇或導演反而有一個好處是，之前他們會跟你說「這個太藝術，這個太文學，這個不商業，這個不會賣」，但是因為現在他們認為很商業的也沒有賣，所以我覺得他們現在比較客氣，因為沒有辦法用這個東西來打你、來反對，因為你看，你說很商業的也沒有賣啊。
靳家驊：這是他們自己會說出口的。這都是一個反思，就是我們覺得什麼東西可以work（行得通），但其實也不work（行不通），甚至還有資方告訴我說，他們現在去投資一個純藝術的電影，其實回收是更容易評估的，比起商業片。我覺得這個時間點真的很不好，在疫情之後，尤其2024年的票房真的很不好，但是對於所謂的編導合一這件事，就是你想要成為一個純粹的創作者，未嘗不是一個很好的時候，因為他們自己會去調整他們的想法。
傅天余：上次我們在溝通的時候，綺琳導演講了一個事情我覺得很有意思。你說你覺得臺灣的創作者很多時候在思考一個案子的時候，因為大家都一定要拿輔導金，我們的第一個想法，會很偏向要怎麼樣可以拿到輔導金這個思路。我記得你有分享說，香港的話好像第一個想的事情可能是要怎麼拿到資金，或是要怎麼面對觀眾。我很想要聽聽綺琳導演多分享一下這個觀察。
黃綺琳：因為我大概2020年年底來臺灣，大概四年多，那時候有點驚訝，就是每一個找我的案子都說我們拿到文化部、文策院的什麼什麼，我們又簽了一個什麼補助。等一下，我印象中好像只有一個案子是沒有拿過補助，就要開始工作，全部都是有，不然就是劇本開發，不然就是簽了一個合作備忘錄，不然就是可能有補助。我覺得補助很多，這個真的創作者的天堂欸。還有就是，我曾經收過公共電視他們的邀請，問我說有沒有不賺錢的電影的idea（想法）？我說欸，什麼東西？居然有人要想不賺錢的。然後他說「類似我們上一部就是蔡明亮導演的那種」，我說「他那種我不太知道要怎麼寫欸」，因為我想一想我自己手上的東西都要寫商業，我都覺得會賣錢，怎麼辦？然後他說那可能不合適，就沒有繼續合作。但我覺得這個就是會讓我覺得好好玩，居然世界上有一個可以那麼純粹有補助、純粹創作的一個地方，大家去創作一個東西的時候，就不會像我們在香港要想場景要那麼侷限，然後錢很少，就不用去想這些，好像可以純粹你想拍什麼，然後這個東西能不能夠找到補助，讓你可以開發出來，這個好像比較是第一個要想的。
靳家驊：那個年代是不是已經不一樣了，我自己的感覺是現在所有的補助，不管是文化部或文策院，他們都非常要求你要去理解投資回收的報表，就是所謂的會計語言，你必須要自己去分析這些東西給你潛在的資方或所有的評審。我第一次去投的補助是一個地方政府的補助，然後一進去他們就說，你這個案子就去拿人生劇展就好了。從那個時候開始，好像臺灣的這些所謂的補助或評審已經有一個很大的趨勢上的改變，到今天已經不可轉變，就是所有人都會要求你去做這些回收計畫、分潤計畫。我數學沒有很差，可是一聽到這種什麼東西要放分子、什麼地方要放分母、什麼地方是減項這種東西，就會整個都卡住，自己花了蠻長的一段時間來去面對這些事情。不曉得兩位導演這方面的經驗，是不是現在的創作者們不單是編導合一，還要去製作。（黃綺琳：行銷。）對，還有行銷。我知道在歐洲去拿補助好像真的不用管這些事情，完全是兩種不同的氛圍，現在在臺灣（的情形）。
傅天余：我自己也是送案的人，因為也沒有錢找別人，所以很多時候連企劃案都得學習自己寫。不過如果我想要這個故事盡量減少干擾，照我想要的方向前進，這就是一個不得不的方法。找誰給你一兩百萬做開發，但可能有很多的意見，那我寧願辛苦一點，我自己先把前面的東西先做了。但我常常在寫企劃的時候，也會想我現在的身分到底是編劇嗎？還是導演？我甚至好像是一個企劃，或者現在臺灣很愛叫「開發」，不知道香港有沒有這麼說，就是負責develop（開發）一個項目。不過我的感想是，如果想要做作者型的電影，你想要案子按照你想要的方向發展，你可能就得要去練習。其實我覺得做做看還不錯，當然我們不是專業的行銷公司，不可能像他們會寫那些專業的數據。只是如果這時候先練習在一個觀眾與市場的角度來看這個案子，可能是一個蠻好的訓練，回歸到創作上，它不一定會是限制。回到我們上上一題有講，怎麼避免自溺，這也是一個方法，跳開創作角度，從市場去看這個案子，角度去檢視它。它可能比較趨近於哪些類型？這樣的片子，我自己作為觀眾在看它的時候，我會想要被打動的是什麼？我會想要看見的是什麼？或者這樣的案子未來找資金要往哪一路或是哪幾家去找？這幾年一直有在訓練自己這件事。
靳家驊：我自己也是覺得，你與其去抵抗，不如真的去面對它。可能有些不賺錢的案子，現在真的不是一個很好的時候。我自己去面對這些東西的時候，我一直到有次碰到一個資方他跟我說：「你知道嗎？我對你比你爸爸對你還要好。」回去之後我花了一些時間真的去想這句話，就是你的爸爸就算有錢，他知道你這個東西會賠錢，他還會拿錢幫助你嗎？真的不會。我後來自己想想，這句話真的是對的。現在的電影你去把財務報表做出來，你真的會自己理解到它賺錢的機會真的非常低，但是資方願意，他已經理解到這些事情，他願意投你的時候，他是不是真的比你爸爸對你還要好？所以我後來真的心態改變，去理解這些所謂的會計語言，你在整個製作過程中，需要去接觸資方，每個資方有不同的性質，你的回收結構裡有包含票房，票房跟戲院是怎麼拆分的，然後海外版權的行情是多少，航空版權的行情是多少。疫情之後這些大家都去理解一下，就知道這個市場情況真的是不好的時候。不是說去理解完之後我要把我的故事改成去符合這樣的潮流，而是你如果想要維持住你的故事的時候，比如你覺得你的劇本值一百萬好了，其實沒有那麼多啦，但是假設你身上沒有任何的錢，但是你要拍一個電影。這一百萬的劇本費投入之後，但是其實你需要三千萬才可以拍。你去學習這些會計語言，去學習怎麼跟他們應對，其實就是一個槓桿。你可以把你的這一百萬放大，放大到比較接近三千萬。當然，可能會有其他人帶著這個槓桿來說要幫助你，但是這個槓桿其實你自己是可以學習的，你可以自己透過不斷地學習，跟別人去更多地接觸去得到的話，你為什麼不自己去嘗試看看這麼做？
黃綺琳：但是我這個可能有點跑題，我是覺得有點編導太過分檢討自己了。臺灣如果電影不賣錢，不只是我們的問題。因為行銷、宣傳、發行、院線，所有這些後端都有他們要進步的地方，要進步的空間非常大。有時候我們想很多方法，覺得這個不賣錢、那個不賣錢，我們比較想面向觀眾。但是在後端我們東西都拍好的時候，他們怎麼去讓這個作品去面對觀眾？這個可能還是需要分工的，這不是我們三個人完全可以用作品就達到最後的目的。
靳家驊：講到後端這個行銷，我的想法是在這個現狀裡面，如果我可以多一支槓桿，我可以學習，我就去試試看，比如行銷我覺得也是另外一個槓桿。因為現在進到數位時代之後，所有的數位工具都對個人創作者有更多幫助。比如不知道大家曉不曉得，Facebook已經來到這個世界這麼久了，可是現在臺灣的大學院校沒有數位行銷相關的科系，可是數位行銷的人才在所有的企業裡面大家都是求才若渴。所以很多的數位行銷公司，都是個人很小的工作室，你自己如果可以多一點時間去面對這件事情，是不是你就有更多的槓桿，或者是更多的條件去跟你的資方去談更多的東西？這個時代真的不太好，但是就像天余導演說的，是不是也是很多機會的（時代）？可以用一些不同角度去思考這些事情。行銷這件事在電影來說，真的是重要得不得了，可是現在各種不同平台生態的變化，就算你是懂得其中一個平台，很快這個平台跟另外一個平台此消彼長之下，它的生態又變得不一樣。大家都是在一知半解的情況下在做行銷這件事，對個人的創作者來說就是一個機會。
傅天余：我蠻常受邀當評審，可以分享一個經驗。做長片輔導金、或短輔的評審，我真心覺得評審在看的時候，最在意的真的還是兩個部分：創作意圖，就是你為什麼要拍這個故事；還有就是你的故事本身。絕大多數評審絕不會被寫得很厲害的行銷計畫所迷惑。有時候我潛水看到社群上大家會臆測什麼樣的大公司，或是誰誰誰送案怎麼可能不拿到，以我個人的一些經驗，當它是一個好的東西的時候，絕對不會因為申請者是一個大家沒有聽過的人，就故意不給最重要的還是創作的本質這件事。另外有一個我自己的感受，因為我開始創作是得文學獎寫小說，後來才開始寫劇本。所以我一直有明確的認知，世界上有各種好故事，但是文學跟劇本是不同的東西，目的本身就不一樣。劇本的目的是為了要拍電影，拍電影需要很多錢、要有演員、攝影機，要有那一大套專業技術，它才叫做電影。所以說在看劇本的時候，跟看一個好的小說、好的文學，它必須是用不一樣的角度。有次在當劇本獎評審的時候評審們曾經討論過劇本的可拍性這件事。大家都覺得這個故事只有好萊塢那種預算才可以拍出來，但那是一個「哇，好厲害」的故事。除了預算，我有時候看到一些劇本，它是好故事，可是它完全是文學的東西啊，它沒有畫面，可拍性很低。電影劇本就是有很多現實的思考，這件事情不要忘記了。
靳家驊：我們也都會覺得說到底這關我們什麼事情，你在那個宣發公司開會，他們會反過來從⋯⋯明明那麼久才要宣發，已經跑到前面劇本創作端來干涉你，跟你說要怎麼改，或者你在電影拍攝的過程中，其實很容易回過頭來會要求你改東西，因為遇到什麼困難，這都是現在現實的現狀。我只能說我們設法讓自己再強壯一點，然後看可不可以再去應對多一點這樣的情況。
黃綺琳：有些公司他們會去做一些盲測，可能給分場啊，或者甚至是給一些剪好的片段，一些可能沒有參與的觀眾，或者是他們也沒有看過劇本的一些觀眾去評論，然後他們就可能會反過來要求創作者跟一些主流的觀眾意見去修改。但是我覺得這個的危險性就有點像，很久很久之前Netflix他們有一個統計，比如說他們甚至會知道紅色畫面被按暫停的次數會比較多，或者說保齡球場的這個場景的票房就不太好 。其實這個我覺得跟占卜差不多，就是沒有因果關係啊，它其實是一個combination（排列組合），就是有這個，所以這個，不一定會達到一個創作的目標。所以我覺得這種收集意見可以參考，當然可以參考，但是我們還是要保持自己創作的一個出發點，或者是我們相信的東西，不能完全就是大家相信AI，相信big data（大數據），相信觀眾的回饋這樣子。
靳家驊：我覺得盲測這種事情非常可怕，真的現在會一直碰到說，那不然你把你的本子或者是什麼東西拿來我們來做個盲測。以前我們做廣告的時候，會知道很大的企業他們很喜歡做這種盲測，或者是focus group（焦點團體），就是比如P&G或者是嬌生他們最喜歡做，為什麼？因為其實就是很大的企業裡面，他們必須要把責任分散掉，每一層負責一個部分、一個決定，他做了盲測之後，他把這個所有的責任平均分散到所有人當中，他的責任是最小的。所以我覺得這真的就是一個迷思，就是盲測出來的結果，你可以盲測多少人？你可以盲測三十個人其實不錯了，但是這盲測三十個人的誤差裡面沒有算出來是多大。所以很多事情我們自己在面對這些資方去討論的時候，他可以理解到你有在理解他的苦，他也會反過來比較傾聽你的想法。這個過程真的會比較幫助大家彼此互相去傾聽對方的想法。
傅天余：創作者會被這些事情鍛鍊得越來越強壯，比如說盲測，我現在會會反問：「我想知道你們用來盲測的問題是什麼？」有一次我看那些問題，其實很少人可以真正看懂劇本的，連很多專業的人都不懂看劇本了。盲測最重要的不是答案，而是問題，你到底問觀眾什麼？你想要從回答中知道什麼？我覺得有時候真的很荒謬，不過就是問了一二十個人，然後拿這個東西來告訴創作者說大家覺得怎樣怎樣這樣。如果你覺得這個創作者、這個故事是有趣的，盲測應該這件事情是來幫助怎麼在這個 idea（想法）上面更有趣，而不是把它原來有趣的東西全部一個一個把它拿掉，然後變成一個平庸的的東西。我甚至都可以幫忙擬問題，作為編劇好奇想知道的。是創作者要利用盲測機制，而不是等著挨打。
靳家驊：如果再回到主題就是編導這件事情，我想問兩位導演，如果我們都自己編劇，然後在自己個人的生命有限的時候，就一直寫下去，一定會碰到的一個瓶頸就是，你寫的東西它已經⋯⋯就是你自己的生命經驗好像已經到了一個限制的時候，你怎麼樣再繼續地創作出跳脫出你自己的經驗以外的東西？
黃綺琳：最近因為我第三部電影也是香港政府補助，然後有九百萬港幣，（靳家驊：很多！）就很多，不用還錢，而且票房是自己跟監製的，我頭兩部加起來都沒有九百，所以這次我自己給自己的目標是，它是要非常非常商業，非常非常賣座，我自己的目標，所以不能再很個人的經驗。但是不小心寫一寫寫了五年，然後不小心寫一寫它也變成一個改編我自己個人經歷，把它變成很類型的一個這樣的狀態，所以我覺得這個其實沒有辦法完全跳脫去寫一個自己完全沒有經歷過，或者是跟我這個人很沒有關係的一個劇本，我覺得我暫時是沒辦法寫。如果我到那個瓶頸的話，我應該就不會寫了。
傅天余：如果會有那樣子感覺的時候，應該就是不會繼續做這件事了。但到目前為止完全沒有，應該是說，來自自己的生命經驗可以有很多種方式，（靳家驊：應該是一種轉變，但那種轉變的方式是什麼？）比如說《本日公休》是來自於成長的經驗，我接下來要拍的是一部超自然心理驚悚片，完全另外一個類型，它來自於我身體不舒服的一個經驗，我把它轉化成一個故事。或是有人找我改編小說，我之所以有興趣也是因為那當中有我感同身受的地方，所以我沒有過這樣的困惑。家驊導演可以談一下，我倒是蠻好奇。
黃綺琳：你這樣問一定是自己有一些想法。
靳家驊：我自己是因為前兩天我才看到一個報導說，香港金像獎新晉導演是一個紀錄片嘛，《香港四徑大步走》（2024），他是拍運動的、勵志的一個紀錄片。我自己沒有看這個電影，但是我看報導裡面，覺得非常的有趣，就是它最感動人的，票房也很好，是因為這個導演他們創作端一開始根本就犯了一個錯誤，他們原先設定會跑到最後——他有點像臺灣那個三鐵，就是跑馬拉松——然後最後會贏的那些人，他們其實很早就都出局了，最後贏的這個主角，其實大家一開始根本沒有想到他會贏，所以一開始根本沒有拍到他的素材。但你也不可能再回去補這個素材，就整個架構把故事說下去，觀眾理解到這個錯誤之後，其實是更加能激勵他們的。我講這個的意思是，如果你在寫這個劇本，在開發這個故事的過程中，一直寫到跟原來的故事完全不相關，是一個蠻好的狀態。
比如我看過一個作家哈金的訪談，他說你的小說要一直修改，改到跟你原來的創作初衷不相干為止，這是最好的。這一直是我覺得我還是可以用我的生命經驗寫下去的原因，我之前有一個短片是《大吉》（2020），講法警要執行死刑前的一個晚上，另外一個電視電影叫《夏之橘》（2017），也是講法警，講押解一個家暴犯的過程中彼此的互動。這兩個劇本其實是同一個劇本，就是我在寫一個劇本寫一寫寫不出來，本來要寫死刑的，結果後來寫成了根本跟死刑不相關，這種狀態讓我覺得我可以理解到你自己在發展一個故事，如果它已經跳脫你原來很理智的狀態去設定的大綱的時候，那個狀態其實比較好，有些錯誤你可以把錯誤留下來，就將錯就錯的這個方式。就是像香港這個電影（《香港四徑大步走》），其實它就是一個將錯就錯的方式去把故事發展出來。我自己覺得這個經驗可以分享。
傅天余：剛剛綺琳導演你說你下一個電影一定要非常商業，你說得非常肯定，好奇對你來說這件事情是一個你確定知道它要怎麼做到的事情嗎？如果作為一個編劇來說。
黃綺琳：我是現在經過分析，我之前兩部都沒有到非常賣座，所以我就把之前的東西反出來做，比如說女主角的戲都不賣錢，我就不要女主，我要男主角，然後寫一寫不小心女生又變多了，欸不要不要，我要男生這樣。然後就是找有名的演員，因為之前都是新演員，所以都沒有很賣錢，所以就用這個邏輯一直去選對面的那個，所以就試試看吧，不知道出來會變成什麼鬼樣子。我覺得應該沒有人可以很確定什麼東西叫商業，在這個分眾那麼厲害的（時代）。
靳家驊：上次天余導演在跟我們大家討論，有說到一句就是，現在真的徹底分眾之後，已經沒有什麼叫做主流，這是主流已經越來越被分眾之後的一個時代。我覺得這個概念說起來是，為什麼現在電影一直好像越來越困難，也是蠻鼓勵人的，其實你不知道什麼才會賺錢。所以這個時候我自己是覺得，也是一個對創作者來說是（機會蠻多的時候）。
黃綺琳：可是那個同溫層會很厚，就是有時候你沒辦法宣傳到，好像以前就是賣個電視廣告或者一個什麼，就可以接觸到所有人，但現在你沒辦法去接觸所有人。你只能針對你的群組，就是那批人。
靳家驊：所以我真的覺得現在數位行銷這件事情，是沒有人搞得定它的。因為年輕人在這個數位原生的環境長大，他們一定可以在不久的時間裡面，也許他們真的可以摸索出一個方式來，就是真的突破同溫層的行銷，現在很重要。其實你也可以做、我也可以做，大家為什麼不去嘗試？如果到企業裡面，是一個懂得這方面的人在，其實他們的需求是很大的。
黃綺琳：另外一個角度去看就是我們沒辦法做到一個市場很大，沒辦法回收很多，但是我們可以去壓縮成本，所以現在就是老闆會告訴我們說，以前才有這個budget（預算），現在我們沒辦法，因為我們的回收（是這樣）。所以我們另外一個思考就是，怎麼去把東西縮小。我們才會說，現在香港很多作者電影就只能是一些很寫實的題材，或者我們用flexible（靈活的）、很indie（獨立）的方法去拍攝。就好像上一部電影其實是我自己投資的，我自己跟朋友兩個人去投資的一個電影，我們拍攝的方法就是把它分成非常多段落，就可能我們先拍兩天，我們就存錢，然後我們再拍三天這樣，我們拍總共十五天，但是我們其實橫跨一整年去完成。所以就只能去壓縮我們的拍攝成本。
靳家驊：我覺得這個經驗很獨特，也很寶貴。臺灣的製作現在的劇組還蠻龐大的。但是其實一直有人在嘗試一些小劇組的製作。我看濱口竜介導演說他的新的電影《邪惡根本不存在》（Evil Does Not Exist，2023），他說整個劇組連美術、連他只有十個人。在現在這個如果回收不是這麼容易、很難說的情況之下，你怎麼樣去用像剛剛綺琳導演講的方式，找出一個方式來去製作你的片子，這個也非常關鍵。
傅天余：我現在整個世界就是各種混亂，所有大的架構都被打散了，什麼東西都不work（奏效）了。臺灣電影的話，在我進電影圈以來，我從未見過市場有真正大成功的時代，每年都在國片起飛，又起飛了，然後過兩年又起飛了這樣，一直在起飛，但好像也沒真正飛起來過。
黃綺琳：香港電影是一直死了、死了、死了一百次還沒死。
傅天余：它是最壞的時代，但如果跳到另一個觀點，它可能也是一種最好的時候。因為現在沒有一定要大的電影公司，要進入那個架構才會work（行得通），以前拍電影就是像破關遊戲得要過關，要一步一步才能夠進入。但現在如果你有一個好的想法，不管原來是編劇，是攝影師、美術、是經理人，或是演員，你如果有一個想說的故事，現在的時代就是都有方法拍出來。以前我們會覺得要做到怎麼樣的規格，它才叫「真正的電影」，現在這件事情完全都被打破了。任何人你只要有一個想說的故事，只要把它做出來，你都有機會可以去接觸到觀眾。所以我覺得有故事的人，有能力把這個故事寫出來的人，永遠應該要是樂觀的，不管環境再怎麼變化，你擁有這個能力。你有故事，你就是一個擁有最強大能力的人，千萬不要忘記這件事情，不要被這個環境的糟糕打敗。數位行銷很難，反過來想，現在砸幾百萬的行銷，都不如莫名其妙在Threads上面突然變成一個話題，就是一個這樣子的時代。從正面去看，其實蠻有趣的。
黃綺琳：我覺得還是有一些方法，就是剛剛提到Threads。有一個香港電影張家輝做主角的，（編按：《贖夢》（2025）），他就在Threads裡面自己跟觀眾互動，他用角色的角度去互動，他自己自導自演的一個電影，他就用那個角色去跟不同的觀眾見面，他去映後，都是用那個角色cosplay（角色扮演）的感覺去跟觀眾見面，有引起一些討論，票房也不錯，還是有一些新的角度可以去做影響。
傅天余：之前我們有收到觀眾的一些問題，意外還蠻多的問題，一個問題也是我蠻想問的，「編劇到了什麼階段就該停手」？
黃綺琳：停手是什麼意思？（傅天余：就是覺得可以了。）不交了，我就不寫了。盲寫，我不寫了，你們盲測，我盲寫。
傅天余：其實通常這都是因為現實的狀況嘛，就是時間到了，輔導金期限到了。
黃綺琳：沒有薪水就不寫了。他的意思是自己編導的時候，改到什麼時候？
傅天余：如果是創作上的問題，一個故事其實可以無休無止地延伸去想可能性。我自己是這樣，如果有興趣的題目，其實是會一直想更多的可能。今天遇到了一個演員，或者製作各種條件進來，會不斷有新的想法。什麼時候你要決定一個，對我來講比較實際形容叫做「拍攝劇本」，就是這樣了，這部電影就是這樣子了。它的確要有一個時間點，一定有很多要捨棄，放不進去的。好像有人問了這個問題，你會怎麼去取捨這件事情？
黃綺琳：但是我覺得劇本是到剪接還在寫的，就是它其實寫到跟觀眾接觸的那一剎那，你才真的收工。這個類似的問題，我問過張叔平，《金都》我們自己剪了一個版本之後找他幫忙剪，35，他是跟王家衛工作的剪接師。然後我問他：「阿叔，這個什麼時候我們應該就是已經差不多，你知道這個是好了？」他說：「你不會知道的，我覺得拍電影就是應該像王導那樣拍，就是拍完之後不對就丟掉、再拍，然後一個電影拍十年，這個是最好的創作狀態。」（笑）我說：「阿叔，這個是你們啊，因為我們不可能有這個資源啦。」所以有時候也是一個現實的考量啦，到什麼時候其實你根本就沒有那個資源，可以再繼續讓你創作下去，你必須得現在拍，你必須得現在交片，這個現實的考量。
靳家驊：我覺得如果可以的話，我會一直跟到最後，就是如果我只做編劇的話。其實很多到剪接的時候的那個ADR（同步對嘴錄音），可以把那個片子救回來蠻多。我覺得如果我自己是編劇，我會一直把手伸到最後去，我不會放手的。
傅天余：我也是耶，工作方式如果是編導合一的狀況，一直到拍的現場，很多時候會隨著實際的狀況還是需要一直調整，剪接就是一種重新的書寫，它是另外再次的編劇，然後一直到最後ADR（同步對嘴錄音），編劇這個角色其實是從頭到尾都在進行。
黃綺琳：這個問題跟我上一部電影有點相似，我想問大家，「如何得知自己有編導才能？如果沒有還需要繼續嗎？」（觀眾笑）對，想問一下你們覺得？怎麼知道自己有編導的才能？
傅天余：我一直到此刻都很懷疑這件事情。我當年還沒有開始做這件事的時候，在紐約念書，那時候就投了優良劇本獎，然後得獎了。所以我好像應該、可能、可以做這件事吧？
黃綺琳：所以如果沒有得獎，還要繼續嗎？繼續他的問題。他如果投了一個劇本獎，他沒有得獎？
傅天余：不知道耶，應該就不會吧，因為你總是要生活啊，可能就會需要去做別的事了。
靳家驊：那如果你的生活無虞呢？這不是打氣，真的好的作品可能是在大家都說不好的情況下產生的，這個是很常發生的事情，一直都在發生這樣的情況。所以不要別人怎麼說，你自己要有自己的想法。大家知道那個股票，股票就是行情產生於絕望之中，就是所有人都往這邊去的時候，它的那個趨勢就反過來，所有人都要去買的時候，他其實就掉下來。我覺得這是很有智慧的一句話，就是「別人貪婪的時候我就恐懼」。我覺得這個跟侯導講話是一樣的，侯導說「你要背對觀眾來做創作」，巴菲特（Warren Buffett）跟侯導講話其實是同一件事情。不要對自己覺得說⋯⋯好作品永遠是在大家的驚訝中產生的。
傅天余：我看這個問題，反而想的是，什麼叫做「編導的才能」？因為編導要把一個作品做出來，它是一個很漫長的過程，這當中有很多天時地利人和、很多的等待。做到的人，你不知道他是修了幾十稿，送了多少次輔導金才拿到這個機會，他付出多少時間跟堅持才做到這件事情。所以不要給自己一個這麼簡單的理由，就是「編導的才能，我覺得我沒有」。其實不是，就我實際的經驗，把事情做成的人都沒有一個是這麼舒服、這麼簡單，只是因為有才能、才華大家都好辛苦，很多你覺得很大的導演，他累得要死拍，一直弄劇本，拍了半天工作人員休息他還要跟金主開會，想怎麼去說服金主，這都是才能的一部分。
黃綺琳：大家都很鼓勵，很好，人很好。我會覺得如果我叫你不要繼續，你就不繼續，那你也拍不出什麼東西啦。（觀眾笑）
靳家驊：還有個問題就是，我自己覺得好像蠻多人的問題是在，就是如果說來到了導演的現場，發現現場跟你編劇的時候想像的不一樣，包括演員，包括現場的一些情況，出現落差的時候，就是你自己在編劇的階段，跟你在導演階段這個設定出現落差的時候，會怎麼處理？
傅天余：這不就是編導合一最爽的一件事嗎？
黃綺琳：最慘，我覺得是最慘的一件事。
傅天余：我覺得是最愉悅的一件事情。我很快舉個例子，《本日公休》裡有一場是最後那個理髮阿姨去幫一個老客人——因為他生病——剪頭髮，在場有他的小孩，有他的女兒、兒子，其他的小孩圍在旁邊。我寫劇本的時候，裡面每個小孩我都有給人設，我那時候是寫說女兒是一個念文學的，可能比較接近我自己，比較文青感的一個女兒，還有一個是做生意很成功的兒子，劇本上是這樣寫的。到現場要走那場戲的時候，我發現那個來演兒子的人是一個很文藝感的男生，氣質很柔，然後要演喜歡文學的女兒的，本人是一個比較精明幹練的感覺。走了一兩次戲，在monitor（監看螢幕）看老覺得不對，這時候編劇的角色馬上上身，我立刻改戲把角色設定對調，讓這個兒子是一個喜歡文學的兒子，那個女兒演一個銀行經理。演員們很驚訝，因為他們已經背了台詞⋯⋯（靳家驊：這樣一改是不是角色都活起來了？）對，他們都是很好的演員，我跟他們說你們的角色設定要做一個改變，當然給他們一點時間消化，再拍的時候那個效果就對了。
靳家驊：我覺得就是你的計畫跟現實發生落差，這個就是always（一直）在發生，也不是只有在拍片現場，是你從一開始寫劇本自己想好的東西，寫出來完全不是那麼一回事。這個情況就是，你真的到現場發現演員不對勁，你要去喬他的戲，我的建議是真的不要去engage（參與）到演員的表演當中。就是你叫他怎麼演，他偏偏演出來就不會是那個樣子，我覺得就是利用那個錯誤的發生，將錯就錯把它變成一個，就像剛剛天余導演講這個，你會發現好像那個錯誤你如果可以把它轉化之後，它整個就會幫助你很多事情。因為其實大家應該都有這個經驗，就是在剪接的時候那個NG take（失誤鏡頭），反而是救了整場戲的，就是這個情況會一直發生。就是比如說，我現在只想到，我拍短片《大吉》的時候，在那個拍片的公寓裡面，樓上的人就一直在敲敲打打，那場戲又是很多對白的時候，對白一直會被那個敲打聲（干擾），那也沒有辦法處理，因為他們說有些人就是故意看你在拍片，就會故意敲，所以這個情況真的會發生。那這個時候呢，我們就跟演員，很有經驗的游安順大哥，他就講說「樓上的在敲什麼鬼」，然後就繼續演戲，把這句話講到現場台詞裡面。哇，真的是很棒，一這樣講之後，他們對話就是你再怎麼敲我都OK，因為這個就符合他們的生活的情境。事後在拍不同的take的時候，那個敲擊聲又停了，後期我還要把那個敲擊聲加回去。我覺得這個其實是很好的機會，就是你發現什麼地方跟你想象不一樣的時候，你要設法去利用它。
黃綺琳：但是我覺得剛剛說很慘，那是因為每次寫出來的東西你在現場都是作妥協，就是沒有高鐵，只有那個大巴，大巴OK，那就大巴吧。就是可能你想像的東西，在現實沒有辦法完全可以在導演的面向幫你保護。曾經有個直男導演講過一句這樣的對白，他說「我是導演，我要保護劇本，我要保護你寫的劇本」這樣的概念。所以我如果是自己寫的劇本的時候，我會覺得我有一個責任去保護劇本，但是現實就是很多時候你是需要妥協，或者利用剛剛所講的把它這些所謂妥協，其實轉化作另外一個比較有趣、有機的結合。
傅天余：所以我非常鼓勵各位在場的編劇，有機會的話，請極力爭取可以去參與整個拍攝，甚至跟整個後製，了解電影劇本後面的所有流程，會對於劇本創作會有很好的幫助，我自己的感覺。
靳家驊：我們這邊有一些大家先前問的，其實也可以跟現場的觀眾，如果有一些（問題）可以一起聊，或是可以發問的話⋯⋯。
傅天余：開始我們的QA時間。
觀眾提問1：三位導演好，我有一個問題，想要根據剛剛家驊導演說的，小說家有提到一句是錯的時候就往錯的方向，反而更好。可是因為我自己在念影視科系的時候，老師或者是在跟組員拍攝的時候都會提到說，你要很清楚自己的⋯⋯因為大家都是編導合一，你要很清楚知道你故事要講什麼，或者是這個故事到底它的核心是什麼？可是如果更改之後發現那個核心偏離的話，那這個故事應該要繼續拍下去嗎？或者說這個初衷跟一開始不一樣的話，那還是應該要將錯就錯拍下去嗎？還是就應該要放棄？蠻想聽一下導演的想法，謝謝。
靳家驊：我覺得那個階段是在編劇，不可以到拍攝的時候發現初衷已經跟劇本不一樣，就是比較嚴重的事情。我剛才說的那個比較是小說家哈金他說出來的，就是你一直修改，不過那個就是你會花比較多的時間，你一直修改到跟你的初衷不相干的時候，那個會是一個好作品。但我自己的理解是，你的初衷就是根據你興趣寫出來的東西。可是你照著你的興趣發展這個角色，你用很多的技巧去把這個故事架構起來之後，它裡面的人物會是依照理智鋪陳的東西，但是如果你有機會再繼續去修改它，不管你是發現你的劇本裡面有什麼破口，不是很好的地方，你用這個破口去把它拉到另外一個地方去，你會發現就像剛剛天余導演講的，那個角色他會自己活過來，他在你的自己腦海裡他會活過來，因為他跟你想的不一樣。就是很多人會說寫劇本最好的狀態就是，你會寫到你不知道你下一行寫的是什麼，你一直持續在這個狀態裡面，我覺得那個會是一個比較鮮活的一個經驗。還有一個就是說，我們在看自己已經寫好的東西的時候，就是盡量去跳出你原來的設定去看，你會看到一些你不知道的你自己。你如果找到這個線索的話，那個也會很有幫助。我舉例一下，比如《小曉》的片子，一開始就是那個小女生她去到那個籠子跟貓頭鷹對看，對看的時候他們會頭歪歪互相對看，那個是我本來的版本，就是因為大自然的貓頭鷹有這個動作。可是我自己某一天就是早上起來看的時候，我在想這個對看其實意思是一個困惑，就是它想要傳達的是這個小女生和貓頭鷹對這個大人世界的困惑的時候，我覺得這個困惑很重要。我就把後面那個小女孩她跟班上同學打架之後，她的脖子就被扭歪了，後面大概三分之一，她的頭都是類似落枕，頭歪歪的狀態。我覺得這個是我自己寫的時候沒有想到的，你怎麼去發現那些跟你原來設定不知道的，自己都不知道的東西，這個蠻重要的。你也可以藉著別人幫你看過東西之後給你的回饋發現，其實我好像可以往這個方向去。我的想法都是盡可能要寫得跟我原來想的不一樣。但是這個我覺得是在寫劇本的階段，最好不可以到導演階段，就是到已經拍片的時候，你想要一直把它拍成不同的方向，這可能會是比較大的問題。
傅天余：老實說我還蠻怕一種故事，很明確一直不斷在告訴我它要說什麼。每個人其實創作的方法不太一樣，我自己比較不是射飛鏢型，先從一個明確的意念、我要講什麼開始。我通常會非常直觀地直接從一個我很有感受的人物、一件事情，就是story（故事），我通常會從這邊開始，不會在那邊先想說我要講什麼，才從這邊去發展故事。每個創作者都有不同的方式，它沒有對跟錯。我是很直觀從故事型出發，到故事蠻明確，這個故事已經立在那邊，而且應該很精彩，比如說已經拿到輔導金的肯定了，在這個時候開始收到很多來自投資方或者是別人的意見，我才會去想說這個故事要講的是什麼。舉例我年底要拍的片，有一個很明確的故事，角色也都想好，但其實還是有很多可能性。長片是一個這麼長的架構，哪個角色的比重，或者是哪個故事線可以怎麼樣發展，一定會有很多意見，我會開始享受一段有點confuse（困惑）、有點混亂的必要過程，這聽起來可能有點玄，但如果你有在做創作，應該會知道我在講什麼。我會去享受這個混亂，「OK，這邊聽聽他說什麼，那邊聽聽他說什麼」，這個混亂並不會讓我恐慌，因為我已經有非常明確的故事基礎在那邊了，去聽聽別人對於你的故事要說什麼，是在幫忙focus（聚焦）。因為一個長片真的會經歷很久，拍攝前故事一定要收攏，最後要有一個你要往那裡去的目標，但它是有過程的。先從故事出發，在這個過程當中逐漸清楚知道要說的是什麼。
要確定你不會因為這些意見動搖，覺得我要不要拍這個故事？如果你還會有這種懷疑，就表示故事還沒有站穩腳跟，還沒有到下一個階段。我覺得這是一個必經的過程。最後在開拍的時候，你一定會非常明確知道這個故事要講什麼，這是我自己的一個經驗。
黃綺琳：但是我上兩次的經驗都是，我每一部的初衷到最後拍出來都不是，是相反。因為我第一部《金都》我的初衷就是，很多人問我為什麼30歲的時候還沒結婚，我媽媽每天催我「趕緊結婚」，就覺得很煩，我就要拍一部大家看完出去就會離婚的電影，我就往這個方向去寫、去拍，但是最後拍出來完全不是。有些人覺得怎麼沒有啊，覺得不錯。第二部我就想大家看完《填詞L》之後，出去就放棄夢想就好了，就跟我一樣一起放棄好了，但是他們看完「好勵志喔，我現在想起我以前放棄過夢想，我要努力」，我沒有要這樣，所以每次的初衷都會搖擺。第三部我的初衷是非常賺錢，我現在很危險。（觀眾笑）
靳家驊：就好像「反者道之動」，就是說你越想要往什麼方向去的時候，其實它的答案可能在另外一個相反的地方。是不是相反的地方我覺得很難說，但是它的意思是說，這個世界就是反過來的，我覺得這個很有智慧。
觀眾提問2：我想請問一下三位老師，你們現在創作的時候是一開始就很明確說我現在要寫的這個故事，它會成為一個小說，還是成為一個可以改編成連續劇、或者是電影，一開始的時候會有這個設定嗎？還是且戰且走，我先寫出了一個我想要寫的故事，先用小說的方式出版，然後再看能不能把它變成是一個可以拍成影視作品的作品？另外就是我覺得很多人想要從事創作這條道路，跟想要從事電影創作這條道路，其實都會擔心沒有錢，所以經濟上的穩定這件事情當然變得非常重要。想請問三位老師是怎麼樣讓自己在作為一個編劇這件事情，在創作上是可以實現所謂我們不要說財務自由，但至少是不用為錢擔心的。因為我自己是念舞蹈出身的，我知道很多教舞蹈的老師，他們是在大學裡當固定的教職，所以才可以一年存了一些錢之後，在年底辦一個公演，然後把存的錢全部花完，再這樣持續自己的創作。我不曉得各位老師有沒有一個什麼樣的方式讓自己在經濟上可以無虞，然後才可以持續去堅持創作這條道路？
靳家驊：臺灣的編劇有聽過一些人，他好像蠻有名的，他為了可以免費影印，那是比較早期，他去考公務員，他是現在兩岸都非常知名的編劇，他的初衷是為了要去用免費的影印機把劇本印出來，去當公務員當了很久。還有一個編劇，他去當公車司機，他就是為了得到這個人生經驗，他真的去考那個大巴司機的駕照。也有很多聽過去當夜班的大廈的警衛。我自己是覺得就是看你的態度是什麼，你真的是一個夠狠的，就是真的要去做出一些東西來，那你當然一定會找出方法，那個方法一定有很多。或者說你是一個比較穩定的、可以去接案子的編劇，我覺得現在的這個環境對編劇的需求其實好像是越來越高的，這個方式一定有，就是看你想要過什麼樣子的編劇的生活。我也聽到最近有一個編劇用賺的錢開了那個寵物醫院，已經開了第二家了。他也是現在很知名，他寫了一些比較類型的片，我覺得這樣很棒，就是他們已經可以自己（維生），這都是蠻可以鼓勵大家的。我沒有覺得這個一定有多困難。
黃綺琳：寫東西會先覺得要先出版，還是拍攝，我自己寫《填詞L》的那本原著書的時候，其實真的沒有想過要拍電影，那時候還沒接觸任何影視製作的經驗，那時候就是純粹記錄自己寫歌詞的一些經驗或者是技巧。導致後面改編的時候會發現有很多其實沒辦法改，比如說裡面講關於押韻的事情，關於一些聲調的這些detail（細節），其實它很難被影視化，所以那時候就需要有一些取捨，這部分可能沒辦法完全被拍出來。
傅天余：那你那時候想到要影視化的想法是怎麼生出來的？
黃綺琳：這個主要是那時候因為疫情，朋友問我第二部作品要拍什麼？我就想一想最care（在意）的事情是什麼？「其實我寫過一本書，十年前寫的，在我們公司的那個抽屜下面已經塵封多年，你要不要找出來看一看？其實我送過給你。」我的監製才說「有嗎？」他才翻那個書，他看完之後覺得裡面有些傻傻的感覺，蠻可以改編的，就是撇除那些什麼押韻啊聲調那些東西，它還是有一個就是成長的感覺，這樣才跟他一起去投資把這個拍出來。
靳家驊：天余導演寫過的都是小說，沒有拿出來？
傅天余：沒有耶，我突然想到我沒有耶。如果我現在有一個故事，我通常就會用我現在會什麼，我能做什麼，就開始寫。所以比如說我一開始是寫小說的，是因為那時候我就還不是編劇導演，我就是一個學生，我唯一會做就是寫成小說，然後去投文學獎。但是一件事情可能比較技術性，我蠻明確知道，當我今天想到一個故事，它是適合是文學，還是適合電影，還是適合影集的，這個story（故事）它適合做成什麼樣的類型，我倒是蠻清楚的。以現在來講，跟綺琳導演一個相反的例子是，我現在這個故事是先直接寫了電影，就是很直接，因為我是電影導演，我在想下一部要拍什麼，那我就寫了一個電影劇本。這個劇本在寫的當中發現那個角色有很多延伸的東西，所以我現在有在把它寫成小說。。所以每個故事都有它不同的路數。至於另一個問題，其實真的沒有一定的答案。的確，就我自己所知很多可以從事藝術工作的人很多本身的條件是不用擔心房租，不用養小孩這些事的。世界本來就是這樣，每個人都有每個人不一樣的條件，但也不是說一定要什麼樣的條件才可以當導演當編劇。它沒有一定的答案，你如果真的想做這件事情，你就是會去做。
觀眾提問3：你好，我想請問一下，就是像你們剛剛提到即便是你們自己的經歷，或者是自身的那個經歷以外，主要是想請問你們是怎麼豐富自己的生活？你們要在各個劇本，寫這麼多角色，包括台詞，還有你要編那些結構什麼，你們是怎麼去豐富自己的人生？即便說你每次寫的劇本或創作都是屬於你自己長期以來的生活，還是說其實你就算你說得出好東西，你就算一直侷限或者是沉溺在自己的框架裡面也是沉溺？謝謝。
黃綺琳：之前我有一個訪問，那個記者就在那個mic（麥克風）後問我，「我代我朋友問的」，他說，「我知道你前男友是誰，我覺得那個人是非常奇怪的一個人，你是故意為了寫愛情片跟那麼奇怪的人在一起嗎？」我說：「沒有耶，我沒有，我是自然跟那麼奇怪的人在一起。」所以我覺得是不是得一定要經歷過那麼不同的生活樣貌，才能寫出相應的東西，好像不是，就好像沒有一個我為了要寫劇本我今天一定要得怎樣的這樣的一個行為。我其實也沒有其他什麼特別的生活，我現在的生活就是工作跟寫劇本，好像對我來說不是一個很（需要）考慮的問題。
靳家驊：對，我們在工作已經要花很多時間，說要特地去為了什麼過什麼生活好像不太可能。但我會花很多時間在聽路上的人在說什麼話，就是走在（路上）或是搭大眾交通，或者是在籃球場附近、在運動的時候，你如果聽到一段對話，你會稍微花一點力氣把那個說話跟回答的對話接起來之後，你會發現這些有很多很有趣的人物的百態。才不久（前）——我會把它記下來——記到一句話，就是小學生在路上碰到另外一個小學生說我們竟然已經畢業了多久，所以我們現在是萍水相逢。路上很容易可以（聽到）他們自己對話的這種方式，都是我觀察的，沒有真的去過什麼生活。
傅天余：創作者生活都很無聊的，因為真的就是要花大量的時間想東西寫東西。我是一個天線很開（的人），我對人不只好奇，我會很意識到周遭每一個人，包括今天你們坐在這裡，我就會對於每個人感覺有一個很鮮明的存在感。我現在有一個劇本點子，裡面我想要描寫當代年輕人那種生活的困難，很廢、躺平的那種心情，只是有這樣子的一個簡單的想法有一天我跟朋友聊天，他是一個男同志，他都在照顧生病的爸爸，現在不是都會有那個長照2.0，會有那個居家照服員嗎？，他們是鐘點計時，可以來家裡面幫你照顧家人。他有一天就很開心跟我說：「欸，今天來的那個居家照服員是一個二十幾歲的年輕帥哥」，他還偷拍給我看。我才知道現在原來有很多年輕人會做這個職業。那個男生看起來就是很像會出現在中山站，很好看的一個男生。（靳家驊：這個是接下來會很夯的一個工作。）對，我的意思是說，今天如果要寫一個年輕躺平族，很多人會寫一樣，沒有什麼有趣的職業，沒有特別的設定。我聽到這樣子的事，馬上就覺得是一個好有意思的角色設定，他就會開始活起來，會是一個有意思的角色。我覺得那就是一個習慣，要把天線打開。
黃綺琳：這讓我想起我剛剛來臺灣的時候，我是每一天都覺得很有趣，因為有一些就是沒有看過的東西，比如說我覺得那個在路上就是你停車格裡面，你停了車之後不是有一個人騎著機車，幫你每一個小時蓋一個章那個，我覺得那個工作也很有趣。我覺得轉換環境，到一個你其實沒有那麼熟悉的地方，你的觀察、或者每一天給你的衝擊都會有一些新的靈感也好，或者素材也好。所以或許如果覺得沒有什麼刺激的話，可能轉換一些環境，或者是做一些平時不會做的事情maybe（可能）是一個方法。
觀眾提問4：想問各位導演，如果現在腦袋裡面突然想到一個很好的想法，就是拍攝途中發現一個很好的想法，但是已經資金不夠了或是時間不夠了，這種情況會怎麼處理？比方說就捨棄那個想法，按照原計劃進行吧嗎？還是會想辦法籌錢，然後延長拍攝時間，把那個想法納入拍攝中？謝謝各位導演。
黃綺琳：這個很難回答，我是覺得因為要知道那個想法有多離譜。如果你突然要停機，然後要飛去哪裡，那種就很難執行，就下次吧，這次先不拍了。
靳家驊：對啊，你不是吞下去，你有辦法就把它拍出來，不然就吞下去，已經到了那個拍攝現場。這個事情是三不五時會有，會突然之間覺得⋯⋯而且在現場你整個拍攝下來，把這個演員的狀態都放進去之後，你會得到很多新的想法，但是我覺得看你的製片有沒有support（支持）你，這個很難說。
傅天余：這應該是導演永遠永恆的掙扎吧，要一直保持著不斷有新的想法，不會只是照章行事把一個個鏡頭拍掉。我覺得就是要比較務實地知道現在有沒有這個條件可以去做這個改變。我有遇過真的是很掙扎的時候，我會說 stop（停），停十分鐘，讓我跟我的製片或攝影師討論一下。這件事在拍攝現場應該不是一個想不想的問題，它就是一個狀況。
靳家驊：我覺得另外一個反過來想，你有時候拍攝的過程中，你可能忽然間覺得我這兩場戲可以怎麼併成一場，你就幫這邊省下半天的時間。就是這個東西如果你有持續，其實你的腦筋是一直在動的，不一定刻意地說是為了幫他省錢，就是其實你這樣子就省掉一場的時候，你下次有需求的時候，你的製片就會比較 support（支持）你。有時候可以反過來這樣子去思考。
觀眾提問5：三位老師好，我想請教的是比較偏業界實務的經驗。香港的產業狀況比較不清楚，但是以臺灣來說，好像一個比較理想的途徑，感覺是比方說今天完成一個劇本，像傅導獲得優良劇本獎，可能又進入了創投的媒合等等的，進入這個跟業界有資源的交涉過程之後，雖然這個劇本可能某種程度開始獲得一些肯定，但是可能對於整體業界來說，還是一個經驗很新的人，這個時候要怎麼樣去跟比方說投資方、製作方去斡旋、去平衡說其實我想介入的程度可能是更多的？就比方說雖然我的導演經驗不夠，但是可能我會想要參與導演組的討論，比方說對於這個故事，它可能甚至到行銷的slogan（標語），或者是更多，其實我對於這個故事它在劇本之外，我有更多的想法，或想要去做的這些實務的東西。今天我如果還是一個新人的話，我可以跟這些有資源的人斡旋到什麼程度？謝謝。
靳家驊：剛剛你有提到說，對現在的資方來說，你一個創作者你有劇本跟你的credit（資歷），對他們來說這個東西都不是資本，因為他們投進來的錢是他們真正經過市場考驗之後賺到的錢，但你的東西不是。所以在這個情況之下，我自己覺得要跟他們對話，當然你可以有一個好的監製願意來幫助你來做中間的橋樑，那如果可能不幸的沒有的話，我覺得我自己的經驗是你越可以跟他們對話就是我剛剛說的槓桿。你可以把你對於這個市場上的了解，你對於這個財務上面的規劃，你的回收的期望是什麼？這個是他們可以聽得懂的話，他們願意來跟你傾聽的時候，你就更有機會把你的東西carry on（繼續）。包含到後面的行銷的階段，當然你可能在講這些東西的時候都還只是一個天馬行空的想像，可是他如果覺得你是更加務實地去面對他們所面對的情況的時候，那個就是你的槓桿，你可以去學習得到的，就是盡可能地去得到這些知識之後，我們就比較容易跟他們對話。
黃綺琳：而且也很看你去報創投的時候，到底你是以個人還是就是公司，因為我有聽過很多就是導演可能他跟一個製作公司一起去報，最後那個故事變成公司拿了，自己沒辦法。所以我覺得這個在合約上面，或者是在合作前要溝通清楚，到底你就是要involve（參與）多少在這個案子裡面。
傅天余：我的經驗是，如果你知道你想要參與，或你對這個案子有這麼清楚、清晰的想法，那麼你就勇敢地帶著它往前走。我知道在你都很新、不一定是導演的時候，總會有一種害怕，而且還會很多人告訴你說如果沒有他們的什麼，這個事情就不可能成立。但就像剛剛有講過的，如果你對於這個故事有這麼多的想法，你就要勇敢，願意去承擔更多，你就帶著它，你自己去投案啊，自己去拿到劇本開發啊，去找合得來的製片一起前進啊，自己去報金馬創投啊，你是可以的啊。沒有人規定你不行的，沒有經驗就沒有經驗，去做了就知道了。要有信心，每個人都是這樣。一開始我不會寫企劃啊，就去請教、去學、去找人聊、去問、去被打槍、去行動，你就會慢慢搞清楚這些事情了。你要記得，擁有故事的人，就是握有最大的寶藏的人。
靳家驊：還有一個就是我覺得現在在這個節骨眼要去找資金拍片，就是你的故事的本身的這個獨特性，這個邏輯是有一個獨特性的，它沒有辦法被別人用藝術或者是商業的框架或類型的框架來去調整的。你就很容易可以往前走到比較前面。我舉一個例子，比如說我覺得《懼裂》（The Substance，2024）這個片子，你說它是類型片嗎？我覺得它劇本裡面沒有什麼反轉、或轉折、驚喜的結構。它本身就是有一個很fresh（新鮮）的idea（想法）。那你說它是靠黛咪摩爾（Demi Moore）嗎？我覺得在很多的接觸裡你會知道，現在的（年輕）觀眾其實已經不太認識黛咪摩爾了。所以我覺得有一個這樣的東西，有一個很強的邏輯，當然《懼裂》是一個很極端的例子，就是你的這個邏輯在你自己講出來之後，不管他希望你用類型片的架構去調整，他都調整不來的時候，你其實有很大的籌碼可以再往下走。
2025 05 01
2025 11 17
