時間：2025年05月01日 14點
地點：光點華山電影館二廳
主題：故事多重宇宙：文本如何穿梭在不同媒介？
講者：吳曉樂（作家）、詹傑（編劇）、謝東霖（漫畫工作者）
文字紀錄：董珈甄
吳曉樂：謝謝大家今天五月一號勞動節可以停止勞動，來參加一場（講座）。我們今天要講的是，文本如何穿梭在不同的媒介。那一開始我們先從比較軟性的東西來講好了。想要先請問東霖老師，你最近有看到任何東西，讓你覺得說你想要在今天一開始跟大家分享，特別有趣、印象特別深刻的？
謝東霖：其實最近看了很多很有趣的故事，比如說《黑鏡》，或者是正在打電動《光與影：33號遠征隊》。現在我要分享是在Disney+上面的一個影集，叫做《潛能探案組》。 它的logline（綱要）可以分幾個層次來講。第一個層次就是在講說，一個清潔工變成警局的顧問，她看到了警察局上面的一個犯罪板，馬上就得到一個解答。這個套路大家應該會（覺得）有點熟悉，比如說麥特戴蒙演的《心靈捕手》。他不是也是清潔工嗎？所以他們很喜歡玩這個套路。就是說一個清潔工，看到一個問題，然後馬上把它解出來。他是一個天才。但這個故事給它加上第二層的特性，這個主角不只是一個清潔工，她還是一位女性，同時還是一位單親媽媽，養了三個小孩。她有High IQ（高智商），然後她成為了一個警察局的特殊顧問。
我覺得用這樣的角色去切入這個故事的時候，就會變得很有趣。她不只是一個像福爾摩斯一樣，很完美的一個偵探，她必須要兼顧他的生活、家庭，她辦的案子在這個故事線上，也會安排一些跟她身份有關係的故事。比如說保姆的故事，或者是要在過程中運用他曾經是清潔工的身份，去破案，然後去找到線索。所以他用這樣的方式結合，就會發現其實這故事內在原本給觀眾的感受，就是一個龍傲天的套路（一個高智商的天才輕易解決警察也棘手的案子）。她實在是太聰明了，她看什麼問題，一看馬上就可以解出來，然後警察在旁邊就是傻眼，搞不懂她到底在幹嘛。但這個故事用的包裝跟切入觀點的手法，更動了主角與眾不同的身分，就讓這個作品變得煥然一新，變得跟時代性結合，變得很有趣。那我想要分享這個故事就是說，很多時候我們在走新的創作的時候，其實可以回頭看看為什麼有一些經典的橋段、公式，它會受歡迎？加一點新東西、用一點舊東西，它就有可能變成一個，可以連接以前的觀眾跟現在觀眾的一個好作品。我想要分享這個作品。
吳曉樂：老師的意思是說，雖然是龍傲天，可是他在當代一定要有所轉折。因為以前的龍傲天可能是父母雙亡，然後以2025（年）來講，可能就要是單親媽媽。大家已經不太想要看父母雙亡的龍傲天了。
謝東霖：對，就是要有一些不一樣的表現。
吳曉樂：好。那詹傑老師呢？
詹傑：我最近看的那個《罪人》。先講這個是因為大家不要等到它下檔了在家看，它很適合在大螢幕看。因為預告已經有講，它其實是一個吸血鬼片，可是它用一個類型片的方式在講黑人的歷史跟壓迫。那個導演之前跟男主角同時有做另外一部片，叫做《奧斯卡的一天》，也是非常好看。你會發現這個導演他長期地關注黑人受壓迫的歷史，比如說用英雄的、漫威的類型，或者這次用一個吸血鬼的類型。他講的一樣蠻有趣的東西是一以貫之。它還是要在大銀幕看。大家有空的話，還蠻建議去美麗華或是IMAX銀幕看。
另外一個想跟大家推薦，是一個可能很多人不太知道，或者很無感的，是《小鎮星熱點》 。那個編劇是笨蛋節奏，就是你很少看到一個劇裡面有外星人，有超能力者跟時空穿梭旅人，可是一直在講話的。也沒什麼特效，就一直在講話，可是就覺得很好笑。想說：「這樣也可以？」就是打破你的各種觀點。第一集就是一直在講話，可是它很好看，它很吃節奏。如果你喜歡日式幽默，或者一些無釐頭的設定的話，你可以去看一下這樣的不同類型。因為現在編劇習慣的模式，或觀影的模式越來越偏向美式的美劇，就是快狠準。第一要迅速地觸發事件，所以當我們看到比如說像《小鎮星熱點》這樣，不以戲劇目的引起緊張為推動的時候，就覺得：「哇！那它怎麼提案可以通過呢？」就是很羨慕他們。
謝東霖：是因為他上一部作品很受歡迎吧！
詹傑：對，《重啟人生》。
吳曉樂：剛剛詹傑老師講我們會嚇一跳，我的編劇朋友都有講說，他們對於劇本的要求就是最好不要一直講話，要一直讓那個角色動來動去。可是如今卻有一齣影集讓大家不停地在講話，大家竟然還可以被吸引進去。我自己想要推薦的是一個很久的（影集）。因為我不曉得大家有沒有一個趨勢，我最近看劇都不喜歡看當時的，可能有點膩了，因為每次都覺得好累，就為了要跟大家討論，很像是國小的時候為了要跟大家討論《還珠格格》，所以死都要拜託媽媽讓我看電視。所以我現在都回去看很久以前的（影集）。我最近特別花時間看的是《女傭浮生錄》。它已經好久了，好像已經三四年絕對有。因為最近有點刁工（故意） 想要看以前的東西。它其實也是一個單親媽媽的故事，那她沒有三個小孩，只有帶著一個而已。為什麼我在這部片裡面，我認真去看的原因是，它其實在講的是「受到家暴的人要如何離開那個環境」。其實後來大家會發現到說，這個女主角他自己的這段婚姻關係也有家暴，可是他的媽媽也是一個家暴的受害者。大家可能有聽過一些數據，就是一個人要離開家暴，大概要七次嘗試才離得開。這個數據我們都知道；可是它用影集，它用戲劇的方式把它展現出來，對於觀眾來講會有一個很具體的情感，就其實大概到第二次（被家暴）的時候，你就會覺得說：「天啊！你是笨蛋嗎？」我們就會發現那個上帝視角會開始跑出來，會覺得說你明明知道他是一個爛人，你為什麼還要回去？因為我自己看到一半的時候，我就有去上網查大家的評價，然後就有很多人因此而吵起來。我覺得好的戲劇其實要讓大家吵起來。就有人說不懂為什麼女主角還要回去會酗酒、還有精神控制她的前夫的身邊？然後底下就有人講說：「會講這種話的人，你一定沒有經歷過這種事情吧？」然後開始怎樣怎樣。我現在看劇越來越重視的是這個，它有沒有辦法在我們都知道的事實之間，告訴我們比事實還要多一點的東西。接著想要問的是，兩位老師你們的創作論？
謝東霖：其實今天曉樂是身兼主持人。
吳曉樂：大家一定會覺得很奇怪，對對對。
謝東霖：因為我們開第一次會的時候，曉樂就說那我可以兼當主持人。
吳曉樂：因為預算有限，必須省錢。有人問說，很想知道通常一個故事……我相信底下應該有非常多是想要創作的人，大家一定會很好奇說，通常一個故事是怎麼長出來的？
謝東霖：我自己寫故事的話，其實最一開始一定是先寫一個我自己很喜歡的logline，就是一句話劇情概要。這會一直取決於我到底要不要用這個故事。我相信一個好的故事，它一定會有一個很簡單、很容易傳播，而且很好懂的一個logline。我曾經寫過有些logline，我自己覺得這故事其實很有趣，但是那句話有點繞口，後來這個故事就真的發展不起來，寫得不順。對我而言，寫一個好的logline，是我寫故事一個很重要的開始。這個logline通常一定會包含一個主角，可以看到一個很明確的衝突，還有這個故事大概的走向。這個是我寫故事開始的起點。
吳曉樂：那我想要問你可不可以分享其中一個你印象最深刻的作品，有發展出來的作品，當初你寫的時候的那個logline它長什麼樣子？
謝東霖：其實《神明便利商店》就是。它這個logline就是實習神明變成便利商店店長的故事，我故事的logline都還蠻簡單的。比如說《流氓書店》，它就是（說）一個討債的流氓，變成獨立書店的店長。它都是會有一個很明確的衝突，有一個角色，他可能去做了某件事，或他代換了某一個身份。我自己的logline，我自己是有整理了大概四五個公式。如果想到一些故事的元素，我會試著套到我自己整理的這些公式裡面，看看是比較適合哪一個。因為有時候你找到兩個有趣的元素，有時候是A變成B會有趣；有時候是他們分別是兩個不一樣的角色。比如說可能流氓跟獨立書店店長，如果不是同一個人的話，可能他們也會發展出一個雙主角的故事線，那就是看自己套完這個故事的公式之後，看看覺得哪一個發展會更有挑戰性，或覺得是更有趣的，我就會往那個方向去發展。不過其實有時候比較偷懶，還是會往最簡單的方式去走，從A套換成另外一個B的身份。因為有時候我覺得，處理太複雜的故事情節的時候，反而會有點模糊了原本故事想要傳達、表現的趣味。
吳曉樂：所以這是一開始。那譬如說會想到實習、神明，想到便利商店、獨立書店，它其實應該還是有一些平常生活中的接觸，或者是習慣，才會長出這個線？
謝東霖：其實我很多時候都是上網，有時候看到一些數據。比如說「神明」就是我看到一個數據統計，說台灣的廟有1.4萬間，便利商店只有1.2萬間，就是台灣的廟比便利商店還要多。所以找到這數據之後，我就覺得這兩個東西應該可以結合起來。所以那時候在想的是說，要是廟公變成便利商店店員，還是便利商店店員去廟裡面當廟公？後來決定在便利商店，因為便利商店比較好畫。廟很複雜你知道嗎，做一個漫畫家要趕連載的時候，要畫背景的時候，其實是很痛苦的。所以就把廟公升格成實習神明來做這件事情。那書店也是一樣，書店其實也是因為我是同溫層。曉樂應該也很清楚，出版人很愛在網路上吵架，常常三不五時就會在那邊（吵架）。
吳曉樂：不太需要田野，只要追蹤幾個人，每一天都大概知道下一集要幹嘛了。
謝東霖：追蹤到他們，就看到他們每天都在講這件事情。我也想說，我也是賣書的一個人，我該怎麼樣用我的專長，來為這個出版環境或書店做一些貢獻？因為我知道我的讀者，其實跟獨立書店距離比較遠。我覺得創作者應該多多少少都要了解一下自己讀者組成的群體，他們的年齡、職業等等。我大概知道我的讀者跟獨立書店其實是比較遠的，所以我就覺得如果我用這個題材去帶給他們的時候，那應該是可以達到我原本想要做到的，就是跨出同溫層的這個目的。所以我去做了這個故事。
吳曉樂：那詹傑老師呢？通常你的故事是怎麼長出來的、怎麼孵出來的？
詹傑：其實蠻多時候是跟別人聊天聊出來的。比如說有一個故事，以前跟無獨有偶（劇團）做一個（戲）叫《微塵．望鄉》，它的故事其實是我陪我媽媽去長庚醫院，因為我媽媽膝蓋不好，陪她去醫院看醫生的時候他就很暴躁，覺得等五分鐘已經天荒地老了，她就覺得醫生是不是死光了？旁邊有一個越南的姐姐和阿伯，他們就很peace（溫和），然後講台語很流利，那時候就開始跟她聊天，問說妳什麼時候來的？因為編劇常常跟別人聊天，那個時候我們同時在做一個，關於小美人魚的故事。我就問她說，那妳有沒有唸小美人魚的故事給女兒聽？她說有。她在越南的時候，大概女兒才三歲吧。可是她來台灣差不多十年了，女兒已經上國中了。在這幾年之間，她跟女兒就只有視訊。我就忽然想到說，那一個小美人魚的故事會不會成為女兒對媽媽的想像？因為媽媽好像去了一個遙遠的叫做台灣的地方，然後在那邊過著不一樣的生活。那比較不一樣的是，因為他們在台灣賺的錢寄回越南以後，就會變得滿好用的。比如說他們的夢想是以後回到越南當一個房東，然後幫他的房客洗衣服跟燙衣服。我說這個好像是管家，但他們在那邊流行這麼做。就是她在台灣是相對經濟弱勢，可是她在越南其實是，如果長久打工下來經濟算是不錯的。然後她說她願意這麼長時間留在台灣，是因為她不希望她的女兒未來要跟他一樣離鄉背井來工作。可是這個心思未必女兒能夠獲取到，她覺得媽媽一直不在我身邊，反而在家裡的爸爸因為不太需要賺錢，久而久之就開始擺爛吃軟飯這樣子。後來她跟我越聊越多，還有提到說，比如說她女兒說，最近有新的阿姨來跟爸爸吃飯約會。然後她就說，我都知道發生什麼事情，可是我不能講，因為鬧翻了對女兒其實沒有好處。就是諸如此類的小故事，好像都是從身邊這些人的一點一滴開始。那故事的開始我自己除了聊天之外，另外一種是寫小紙條，就是我會記錄我在路上遇到有趣的事情，或我聽到有趣荒唐的事情會記下來。累積到某個程度的時候，它就會慢慢的長出一個故事的可能。
比如說《勸世三姊妹》，其實一開始想到的是「鬼會不會騙人」這個事情。我跟導演在後台說：「我覺得鬼有沒有可能騙人？我們可以寫一個故事是跟牽亡有關的。」因為我小時候外公家在雲林，我外公過世的時候，其實有請牽亡來跳，就覺得很驚人，（想說）這是什麼事情這樣。因為他會大劈腿，很像大法師一樣。就覺得說，那這個牽亡有沒有可能跟音樂劇結合，再跟我剛剛講的那個idea（想法）結合？然後就開始發展這個故事。可是發展的過程很漫長，從2019年寫到2023年的首演，大概經歷了這麼長的時間，中間還田野調查。我建議大家如果想要寫故事的時候，其實你生活中點點滴滴很多東西都可以記下來，你不是只有在電腦前面才開始要想一個故事。故事的尋找跟發展是無所不在的，它會在很多地方長出來。只要你開始放下你的腳步，去多看多聽的時候，它會很容易到你身邊來。
吳曉樂：我覺得剛剛兩位老師講的就是，上網也很重要，好好生活也很重要。現在已經無法選擇了，你兩個都要會，已經不是現實跟網路二選一。我自己覺得我的經驗跟兩位老師其實都可以結合起來。但是我要先回應剛剛詹傑老師講的，我覺得其實要先有一顆故事的心。因為像譬如說我最近在蒐集我想要寫的一個故事，是一群女孩子，她們小時候當某一個老師的「後宮」。她們長大之後，這一群小女孩在各行各業工作，突然間就有一個人決定要檢舉老師，然後另外的人，她們要做怎樣的回應？因為一定會每個人的反應不一樣。有些人會覺得說，都已經過去的事情了，妳為什麼現在要再揭起？那有些人就說太好了，這件事情一直放在我心裡，我一直走不出來，那你出來我要加入妳。我大概從2022年就要寫這個故事，預計要寫到2026年。
詹傑：為什麼要寫那麼久？
吳曉樂：因為我後來就是發現，第一個是這個題材我要用很多人，很多人就很難。因為每個人的立場跟他們後來的發展不太一樣。因為那是一個資優班，有些人後來就可能會位居高位，他要（站）出來，可能要面臨他現在很多現實的地位都會受到動搖。那有些人其實長大後，發現被老師騷擾了之後，可能就一蹶不振，所以就是要去感應每一個人的狀態。我決定我要寫六個，所以一開始就決定要這麼做之後，每一個人都要認真去揣摩。那一個人我老實說，我可能一年都不一定夠用。決定2022年要開始寫之後，其實就是常常上網，開始去查台灣的事情，以及去查國外的事情，（看）國外有沒有類似，任何對於這種類似的事件的任何文章或者是小說，或者是散文，都把它買來看。然後日常生活當中，看到人聊天，大家在聊什麼事情的時候，聊某一些社會案件的時候，就會去觀察吸收人的反應。因為就會有人說：「都這麼久了，為什麼要現在拿出來講？」就會想說，這個也是到時候要寫進去小說裡的，因為這就是社會的一種很常見的聲音。所以其實我自己後來的感覺是要有一個，有要寫一個東西的心其實還蠻重要的。因為那個會讓你的身體好像有一個天線，所以那個天線就常常要保持著打開的狀態，就是「我現在要蒐集」了。我相信東霖老師那陣子應該看到便利商店的店員都特別有心吧？
謝東霖：對，我是那種正在耕耘某一個題材的時候，就會全心關注那個題材的。
吳曉樂：你那時候有特別鎖定某一個便利超商的店員嗎？
謝東霖：沒有沒有。因為不敢，就怕騷擾到人家。
吳曉樂：所以就是看很多人。
謝東霖：因為其實很多的那個（店員），他們的（行為）表現不會在現場表現出來。有時候網路才是他們真的宣洩他們心聲的地方。就比如說書店店員好了，店員你不會走進去問他說：「你今天遇到什麼奧客？」他不會老實地告訴你誰是奧客。但是如果你上噗浪或是上Facebook輸入特定的關鍵字，你就會看到一些他們的inside（內心想法）。因為我以前在廣告公司，那其實我們做很多的商品，有的時候是媽媽、有的時候是銀行白領、有的時候是學生。然後其實很多的消費者的inside，他們那個東西要怎麼樣去把它挖掘出來。我蠻常去做這件事情。我就會發現說，原來這些人在現場他們表現出來是這樣。當然我會去現場看，如果我的主題的主角的現場（行為）是我看得到的，我一定會去看。但有的看不到，比如說殺手，那就沒辦法。
吳曉樂：如果你去田野到殺手的話也很危險的。
謝東霖：可能有點難。或是詐騙也比較難。如果可以看到我會去看，但是還是會想辦法找到他們沒有告訴我的那另外一面，因為有些東西他們不會直接告訴我。
吳曉樂：因為有些時候我寫一個東西會跟一個畫面有關，最近有一個畫面一直困擾著我：有一次我去便利商店，那個人就跟我一邊講說這個多少、那你要載具嗎？他一邊跟我講話，然後一邊對著地下講話，就說：「不然勒？他很煩欸！真的是。不是就說分手了。」我就想說：「啊？」他就突然抬頭說：「OK，好，那收您悠遊卡。」又說：「對啊，上次就跟他講了！」我就覺得說他是怎麼了？後來我就趕快，結完帳之後，我就躲到一個邊邊角角。因為我要去看到底（櫃檯）下面有什麼東西？可是其實那個便利商店都做得很密，所以你的視線是穿不透到正下方的。我後來就走到最旁邊，我看到一個我都還不曉得我要怎麼去寫這個東西，因為我覺得好有趣。就簡單來講，有另外一個穿著制服的超商店員，他躺在這個跟我結帳的店員的腳上，然後在跟那個同事聊天。
謝東霖：哇！躺在他腳上！
吳曉樂：就是躺在他的雙腳上！
謝東霖：真是太浪漫了。
吳曉樂：一個人，就大家應該知道便利商店其實是夠躺一個人的。我是第一次知道有這樣丈量一個便利商店他們站台的方式。就是一個人站著，另外一個人躺在他的腳上。然後那個櫃檯的店員，一邊在跟他聊天，一邊在結我的帳。我就在思考著，到底躺著的那個人，他下班了嗎？我就在思考。
謝東霖：你真的是很勞動節的一個提問耶！很在乎他還有沒有領錢。
吳曉樂：對，因為我在思考他到底，因為如果說老闆，因為你有監視器吧？我猜，就是如果老闆知道說有一個人穿著制服躺在那邊，他會被檢舉嗎？我就在想這件事情，然後就很錯愕，很想待在（超商）裡面，可是又不能夠一直待在裡面。所以也跟老師報告我最近便利商店的一個（故事）。
謝東霖：我最近也看到我家附近的便利商店，那個店員就是一個小屁孩，每次在結帳上班的時候，他的朋友一定會來，就是狐群狗黨，就是我們印象中的那種比較，可能會造成社會動亂的壞小孩那種類型。每次遇到這樣的店員在便利商店的時候，我心裡都有兩個想法。因為他其實做事也不是很認真，結帳什麼都有點隨便。我在想到底要不要跟總公司檢舉這個便利商店店員？可是我又在想，他既然在工作，就代表他至少有這幾個小時是沒有出去外面賴賴趖（閒逛）或造成社會麻煩。那是不是應該繼續留在這邊造成我的麻煩就好？所以有時候我也想這些事情。
吳曉樂：因為我後來就發現好多國外的題材，就尤其是日本韓國這幾年出了好多跟便利商店有關的那個題材，我覺得好像就是這是一個顯學，因為他們每天都在我們身邊。那接下來我們要終於來進行到今天的正題，因為其實好多人都問到這個部分，就是大家都很關心說不同的媒介，而且甚至還有人問得很細喔，問到短劇跟長劇。我們今天已經不只要解決那個舞台劇、小說、漫畫，然後那個影集的差別，我們還要解決的是短片跟長片的差別。我們可以先請詹傑老師分享，我們就先來講一個比較長的好了。《花甲男孩》當時它的改編經驗。
詹傑：《花甲男孩》其實是我們在做植劇場第一季的時候，有個單元叫「文學改編」。觀眾朋友們你們如果回去看楊富閔的小說也叫《花甲男孩》，可能會覺得怎麼跟後來的電視劇長得很不一樣？其實一開始我們寫的版本跟小說的短篇比較相近，是類似短片單元式。後來就是一些變故，就是變故。我們很常遇到變故，變故來的時候擋也擋不住，那就要重寫了。我們就是重新寫了一個故事，然後那時候我們就重新架構一個故事 ，那時候我們就覺得說，如果做單元劇的話好像沒那麼好玩。所以我們就大膽想說有沒有可能，它不是adapt（改編）而是inspire（啟發）。就是它不是這麼的改編，更偏向啟發式。那個時候其實很吃作者的彈性。那作者說OK他願意這麼做。我們後來的編劇會，作者都有來。我們就提供很多彼此的經驗。因為那個時候沒什麼負擔，就覺得說大家可能喜歡推理、喜歡愛情，這個文學改編可能也不太有人想看，那我們就也被毫無期待地就做這個劇。所以我們花了很多時間在講所有編劇老家的經驗是如何，他的阿嬤、他的看護如何如何，所以裡面有很多除了作者以外，還有很多編劇的生活經驗在裡頭。那個時候也蠻特別，因為那個年代，我記得五六年前，《花甲男孩轉大人》那個時候，導演說要找盧廣仲，還有女生找嚴正嵐，他們當時的造型比較中性，然後那時候流行的可能是男帥女美。那這個組合對電視台來說也是一個新穎的組合，就跟主流比較不一樣。那如果大家看完以後覺得說這個叫花甲的男孩，最後也其實沒什麼六塊肌啊，也不是變總裁，他只是確認自己不要當乩童而已，他的人生也沒有多大躍進。可是那個時候可能因為大家對他沒有什麼太劇烈的期待，所以我們寫起來是很開心的。那個時候其實我們放了很多各自的生命經驗在裡頭。比如說其實我們會發現有的老家的阿嬤，最了解阿嬤的反而是那個看護，知道阿嬤喜歡吃什麼、喝什麼水、幾點起床、阿嬤喜歡去哪裡散步、看什麼電視劇。反而不是住在隔壁的兒子，或怎麼樣都知道的。我們那個時候，把很多我們的情感放進去。我媽媽第一次把它看完了，因為我以前寫第一部電視劇，叫《刺蝟男孩》 ，它是講更生人的故事。我媽平常都是看那種三立跟八點檔，壞人的眼睛是這樣子。就是壞人不用講話眼睛已經是這樣子，所以已經知道他是壞人了，就是很明顯。你中間兩集不看他還是這樣子，所以你也不會知道（錯過）什麼。那我媽媽就開始看了，但是她當時看的時候就是躺在沙發上看嘛，她是以一百八十度看那個電視螢幕。那時候二十集，我記得她看到第十三集的時候問我說：「那個人是好人還是壞人？」我說：「他不是主角嗎？你不是看了十三集嗎？你怎麼連他是誰都不曉得？」可是我覺得到了《花甲男孩》的時候，是我媽媽第一次可以把那個東西看完，我覺得那個生命經驗對她來說是相似的。他知道那個人情世故，親戚間的那些紛爭拉扯。那個東西對她是好入口的。那我覺得我們在那個時候也打開了一群比較不一樣的鄉土，跟不一樣的電視的觀眾。
回到這個改編的源頭，我覺得很感謝是富閔有這個彈性， 願意讓他的（作品被）更改。那你說我現在是個編劇，我其實常常會接到很多的委託。小說啦、漫畫啦、新聞事件啦、真實事件。有時候困難在於說，他如果彈性不夠大的時候，比我寫一個原作還更痛苦。他有一個很好的idea（想法），可是它不足以成為故事，中間要克服的難關非常巨大，那你就會非常痛苦。反而有時候對我們來講，好處理的是非紀實文學（應為非虛構文學）。非虛構文學是紀實文學的一部分，它有很多的內容，我們材料可以剪裁可以修整。反而小說有時候對我們來說是個燙手山芋。
吳曉樂：接著請老師分享當初的《我在詐騙公司上班》，還有《神明便利商店》，看你想要先講哪一個。
謝東霖：好。這可能要從比較遠的地方開始講。我一開始畫漫畫的時候，我在LINE WEBTOON上面畫條漫，前五年在畫漫畫的時候，其實都沒有去想所謂的市場是什麼。我就只有在WEBTOON那個小世界裡面去連載我的漫畫，題材就是什麼有就畫什麼。
吳曉樂：可以先問一下，當初要畫條漫的時候覺得有適應上的困難嗎？因為多數的台灣人其實我們還是看日式的漫畫，就是習慣那樣子的分鏡。一開始轉到條漫的時候，會覺得說欸這樣子我覺得很快，那個節奏跟一般的傳統的漫畫是有落差的。
謝東霖：因為其實我一開始畫的是四格漫畫，所以它其實就很像是條漫的形式。後來第二個作品是比較長篇的條漫，反正那個時候也不是有很多畫頁漫的經驗，所以對我來講，那個轉換並沒有很痛。我就是直接畫下去。那時候的題材比如說什麼奇幻題材，或是魔幻題材等等。那我就覺得那時候畫的都就是自己畫得開心就好。可是我後來發現，我如果要以這個為工作，要以台灣漫畫為市場，那我要看怎麼樣拓展這個市場。那時候剛好鏡文學就找上來，他們就說他們想要做改編授權，就不是只有出書而已。所以那時候我就想說，我就要釐清一下我的目標對象是誰？我那時候我想的目標對象有兩個。第一個是讀者，第二個是製片公司。因為我覺得如果我的漫畫希望能夠走到影視授權的市場的話，那我的作品一定要被製片公司給肯定。
那我再想製片公司會肯定什麼樣的題材？那一定就是市場上會賣的題材。所以我就回頭去找，我就去把那個時候台灣近十年的電影的票房列出來，把上面的那些題材全部分門別類。超級英雄、殺手、動作、愛情、詐騙、民俗……然後靈異。這些題材全部列出來之後，我就開始去想，裡面有哪些題材是我有興趣的，而且我想到很有趣的點子我想要發揮的？就開始一個一個實踐，像《我在詐騙公司上班》就是。或者是說（我的）第二個作品是《殺手的戀愛相談》是殺手跟愛情，也有靈異的題材。然後《神明便利商店》是一樣民俗題材，也是一個台灣很容易賣的一個作品。為什麼會有這些故事？其實是有基於我自己做一個這樣的調查，那目前成果就是《我在詐騙公司上班》跟《神明便利商店》有賣出影視授權跟（改編成）音樂劇，其他作品也有一些其他的授權。總歸來講成績算是還可以，跟我預測的偏差不遠。
吳曉樂：那還想請老師分享說，你當初舞台劇改編的時候，你跟那個舞台劇配合的情形。有沒有像剛剛詹傑老師講的，你是屬於彈性的？
謝東霖：我是算很有彈性的。因為兩部作品嘛，《我在詐騙公司上班》跟《神明便利商店》，剛好今年八、九月都要演，歡迎大家有空來看戲。《我在詐騙公司上班》跟果陀劇團合作，其實一開始的時候，果陀劇團也很清楚他們自己目標對象的定位，他們知道說他們的觀眾並不是對於漫畫本身很有興趣的觀眾群。但是他們因為意識到這一點，所以一開始就決定要改編成一個老少咸宜（的作品），大家沒有看過漫畫也可以看得懂的一個音樂劇。所以他們把《我在詐騙公司上班》的故事後半段，可以說是結局，整個跟我的漫畫結局是一百八十度，完全不一樣的走法這樣子。可是因為我理解他們的目標對象是誰、他們的企圖是什麼，所以我可以接受他們的改法。他們改編劇本大綱，其實前期也都有跟我溝通，所以我可以接受。因為這樣子跟他們合作第一檔開始，我開始對改編這件事情有非常大的彈性。所以後來《神明便利商店》準備跟三點水劇團開會的時候，我還蠻驚訝的，就有點嚇到，因為我一直跟那個劇團說，沒關係隨便你們改，只要故事你覺得有趣，然後原本大設定不要偏離就可以。但是三點水這個劇團，他們的這個目標對象又不一樣。他們目標對象跟他們劇團的風格是，他們是走2.5次元，所以他們其實是要非常貼近原著。所以他們整個改編的過程中，就一直跟我很密切地聯繫。劇本只要稍微有改動，設定上可能會有影響到哪個關係，都會聯絡我或私訊我，問我說這個東西這樣行不行。所以在這個改編的過程中，我會感受到就是說，其實同樣一個文本，你不一定要很忠實地、完全地去呈現它的所有一切，反而當這個故事變成另外一個媒材的時候，你要去看這個媒材的目標對象、TA在乎的這個故事，可能會是什麼？他們交集的地方可能會是什麼？那我覺得跟這兩個不一樣風格的劇團合作，我自己也學習到滿多的。身為原作者有的時候是你要懂得放，有的時候是你要懂得收。收回來就是說有些東西我一定要堅持，有些東西是不能動的。你身為原作者也會在這個過程中，對自己的故事更有些想法。
吳曉樂：好，那我也可以來講。但是我的第一次改編已經是十年前了，已經是好久好久的事情了。真的很久，因為最近才被告知說，第一次約見面是超過十年前台中的四維街春水堂創始店，那麼的久了。那時候我是跟公視講，因為那時候公視的經理說，想要改編《你的孩子不是你的孩子》，然後問我意見。我就跟他說，第一個我很忙，那時候我問了一個很實際的問題，我問說請問你們做這檔戲的預算跟成本是多少？經理就跟我講了一個數字。我聽完之後，其實那時候我沒有很想要被改編，因為我覺得我已經很飽受其擾，還要再被放大一次，又要再被更多人飽受其擾。可是那時候經理跟我講的話，我覺得很感動。因為我就問於蓓華（經理）說，你為什麼想要改這齣戲？你為什麼想要把它改編成戲劇？他說因為他也是這樣子長大的人。他其實大我二十歲，所以那時候就覺得說：天啊！那不是就表示說你跟我差二十歲，可是很多那種家庭關係以愛出發的、以愛之名而完成的那種虐待，或者是某一種羞辱，都還沒有停止嗎？所以那時候其實是他跟我講這句話。簡單來說如果他沒有跟我講這句話，當天其實我是要婉拒他的，所以我才會約在我家附近。因為如果今天我要去答應對方的話，我就會約在台北。我其實是想說我就沒有要答應，所以就在我家附近很潦草地解決這件事情就好了。可是他跟我講了這句話之後，我突然間有一種，欸！就是看到另外一個東西。所以那時候還在想……可是那時候就已經在想，如果答應了之後，我要以怎樣的身份在這個角色裡？所以那時候我就問他們成本嘛，然後當然就講了幾千萬的數字。大概過了兩三天後，我說好，我可以答應授權，但只有一個條件，過程中請不要來打擾我。因為我覺得那個成本，影視跟小說的成本其實要的話，是可以到百倍的。大家都知道，量變必然導致質變。今天我用一個幾十萬的規模去想一個東西，跟你用一個幾千萬的規模去想一個東西的話，如果所有的東西都要受制於我的話，那其實不會讓這個幾千萬的東西動不起來嗎？其實那時候我想的東西是這個。噢，我好成熟，那時候才二十五歲，竟然那麼地成熟。可是那時候並沒有像是大家所預想的，就沒有來打擾我。因為就像剛剛詹傑老師講的，其實大家會很怕作者不放手。可是有些時候其實會反過來，因為它在十年前是一個有爭議性的題材，現在已經不爭議了。現在我走出去都覺得好順風，就覺得好不習慣。以前都會有人說那孩子是誰的？那等於已經沒有人問我這個問題了。所以那時候大家對於這種，挑戰親子關係，還沒有很明確該怎麼做的時候，其實大家是很不安的。那很不安的時候會叫誰來呢？就會叫原作來。因為大家會有一種，我覺得每次我都說，你們是擔心出事了我要負責？你們叫我來的意義何在？是要我擔保嗎？但是其實他們有很多東西是，很多人他們其實已經距離第一線（太遠），可能他們其實已經不懂到底這是怎麼一回事，以及他們自己也還在思考。就是說難道不可以合理的體罰嗎？所以其實那時候是跟一群人一起去探索說，到底我們是在怎樣的環境下長大，以及到底我要說什麼？
可是因為我最近呢，才剛好就是被邀稿要寫一篇在講改編到底像什麼？我後來就覺得說其實改編很有趣，很像是兩個人然後偏偏又同名同姓。對吧？改編其實就有這樣的關係。你說他是兩個人，但是他們又同名同姓。你說他們是同一個人，可是他們的爸爸媽媽又不一樣。所以我就一直在想說，那到底他們兩個的關係，到底是同一個人還是不同人？其實就是詹傑老師剛剛講的，它到底是adapt還是inspire？那我覺得，考慮到剛剛東霖老師一直講的，其實東霖老師講的是目標讀者嘛，就是我們到底要給誰看？我那時候比較市儈，我就會一直問它的成本是什麼，成本是多少？可是我覺得那個想法是一樣的，就是它如果今天換了個媒介，其實整體的風景都已經不太一樣了。那你不可能不去做這個調整。
謝東霖：我覺得誰扛這件事情……
吳曉樂：也蠻重要的。
謝東霖：對，蠻重要的。但我都會放話，就是跟製作方開會的時候我都會放話，我都會先說：「做得好，我會沾光；做不好，我會切割。」
吳曉樂：我也要把這句話給寫下來。可是我後來長大後我就懂了，因為我現在就會去看有一些改編，我只要看那個記者會原著的表情我就知道，他那天是樂意還是不樂意的。因為我後來就略懂那種心情，我就大概知道說他可能的評價。
謝東霖：因為變了一個媒材，除了像剛才你講的質變、量變之外，比如說時間的長度。小說裡面的時間可能可以很長，比如說一集可能一個小時，電影也兩個小時，有些舞台劇也兩個小時、一百分鐘。很多東西你要壓縮在一個時間內的時候，有些角色設定，或是一些故事的情節，一定就會壓縮或有一些變化。那些變化，那個味道跟那個節奏，可能就會跟原作不一樣，所以改編的東西一定會不一樣。所以我常常會覺得說，改編我通常會傾向放手。因為我覺得改編就是另一個再創作，我也會鼓勵對方說，你不要把它當成是在改編我的作品。而是把它當成是，你找到一個不錯的題材，然後你要拿它來做一個你自己想做的一個故事。
吳曉樂：其實根本我們就只有出現那一秒鐘。咻——「原著」，然後就過去了。還有另外一個我覺得是我那時候一個很大的震撼教育。因為當時我有去探班，那天看到現場三十個人都已經很辛苦地，在現場排演好了，一切都set（佈置）好了，然後晚餐也吃囉，大家就知道那天要拍夜戲了嘛。大家就講說這家今天很好，因為今天有湯。我那時候就覺得好可憐，拍戲的人好可憐。原來拍戲有湯就是一種幸福。突然間，好不容易前置作業一切都準備好了，演員情緒都已經對了，正準備要開拍的時候，突然間公車的燈箱暗了。當下每個人的表情超恐怖。就有人被瞪，就一直說：「為什麼燈會暗？」就打電話去給市政府，市政府就說，喔！我們特定幾個站牌，八點後的燈箱就暗掉了。當然就花很多時間去斡旋，就說你這樣子我們不能拍啊！後來市政府的意思，簡單來講就是「誰理你？」我們當初借你們拍就已經很好了，你們自己沒有問我們說那個燈箱幾點會暗掉。（講者按：以上是我自己的揣測。）因為沒有那個本來就會在那邊的光源之後，一切就不對了，要重新去打。
那時候我就想說我該怎麼辦？因為我原本以為我今天來探班，不就是來看大家開始拍戲嗎？旁邊是一個很年輕（的工作人員），我也很年輕但他好像更年輕，他就坐下來開始打手遊，看我還杵在那邊，他就說這個沒有一個小時不會好啦！你看你要做什麼事情。我就問他說，不好意思請問你是負責什麼？他說我是負責載這些人回去的司機。我就說，那你是不是很習慣這樣的事情？我那時候真的是，就是很不曉得我該幹嘛。因為大家已經重新要叫燈光師爬上那個公車亭。他就說，對啊，這件事情常常發生啊。他就看我是一個大菜鳥。他其實不太曉得我是誰，就覺得怎麼有一個人那麼菜站在這邊。他就說，那你要不要也看你要做什麼？我就說，那我可以看你打手遊嗎？因為我真的是第一次探班，我不曉得可以幹嘛。然後我就跟他聊起來耶！我就說你都打哪一種的？他說都打三分鐘回合制的，因為有些時候他們突然間又好了，我就要馬上去載人了。我就覺得OK，因為其實在小說的世界裡面，你真的是像上帝一樣，說要有光就有光。小說裡面會發生這樣的事情嗎？不會。男女主角在講話，會有東西突然間暗掉嗎？不會。就算男女主角暗掉了，你是作者，你就可以寫：「突然間燈又亮了。」就可以這樣子寫啊！可是現實生活當中，它可能就是三十分鐘來回的討論。所以我後來就覺得那是一個很好的經驗。大家也聽過，黑澤明導演講過「等雲到」的哲學。以前看都看不懂，等什麼到？但是真的是在那一次之後，發現原來要光這麼的困難，後來就很珍惜這件事情。這件事情也讓我學會謙卑，覺得說原來在這個世界裡面有這麼多東西要配合。很多時候有些東西，如果他們希望我可以做一些讓步的話，我就會想到那個燈箱的故事。
那接下來我們可以再繼續問兩位老師。先問詹傑老師。你自己在思考，就是老師也是有寫作的，也是文學的人。你自己在思考不同媒材的時候，你通常會做哪些方面的考量？譬如說你自己在寫小說的時候，跟你在寫電影、寫舞台劇的時候，你在寫像是《花甲男孩轉大人》的時候，雖然是一樣的主題，可是畢竟他們背後的媒介差異這麼的大。你會覺得哪些調整是你自己會特別去注意的？那還有因為當時我們事前有開會，我覺得當天我一定要問詹傑老師，你一定要親自講出來。聽說老師曾經改編過《降生十二星座》？很想要請問老師剛剛這兩個問題，你可以先從《降生十二星座》開始。
詹傑：前幾年，小棣老師有承攬一個文化部的文學改編專案，那個時候挑了台灣的好幾個老中青的作家，說要改成小短片。那個時候因為我晚到，別人就先挑完了，好像是百貨公司週年慶這樣，怎麼只剩下駱以軍老師的〈降生十二星座〉。那個小說非常好看，但是很神秘。他就在寫一個男的，就是說他打遊戲的時候，他想說那個春麗會不會突然從電腦機台螢幕看他說：「原來你就是我殺父仇人！」就是一個有點後現代的小說。那其實對我們來講，比較好處理的常常會是情節式的小說，我們在剪裁上比較好處理。如果太意識流或者風格性很強烈的，其實我們就很難把它改編成影視的媒材。比如說張愛玲的小說很難（改編），怎麼改怎麼失敗。或者最近有一個Netflix影集叫做《呼喚奇蹟的光》，原著是普立茲小說獎，安東尼・杜爾的。小說非常好看，可是小說裡面他在寫那個盲眼女孩的時候，用了非常大量的描述去寫他對世界的感知是什麼。可是這個東西變成影集的時候，它就不容易呈現。因為我們影視的話，它是從外而內，它不是從內而外。所以這部分就有改編上的困難。
那回到《降生十二星座》，選了這個已經很困難，想說怎麼辦，因為讀起來就已經很神秘了，每個人讀的讀法都不一樣。後來還是改編一個我們的版本。因為那時候覺得說，反正好像我跟導演跟監製讀起來，大家的內容都不一樣的時候，我們就決定大膽地做，做出一個我們想要的版本。回到剛剛曉樂問說，小說跟影視的改編、或者不同媒材的改編，這個也蠻複雜。因為牽涉到，你到底想要把它改成什麼？有些東西可改有些東西不可改。那我現在接到委託的時候一定先問說，這個東西為什麼改成音樂劇？你不能只因為他唱歌好像還不錯就講音樂劇。那為什麼適合改成動畫？為什麼適合改成短片、唱片？就是為什麼？你一定得想說它改成那個媒介的好處，以及內容的獨特性是什麼？不然你改起來就會覺得很奇怪，或者它的成功率就會很低。因為這個牽涉到改編上的取材跟策略，比如說小說的改編，大家如果最近有看Amazon Prime的《時光之輪》上第三季了。可是大家如果有看第二季的話，你會發現原著羅伯特・喬丹的小說，叫做《大狩獵》吧，兩本大概八百頁，它的影集只改最後一百頁。前面七百頁就當作不認識。最後那一百頁的故事，他把它改得很精彩，這就是他的改編策略。對他來講，他覺得讀者最在意的是最後一百頁的情節，他就有大量的擴寫、新增、添油加醋，甚至改動人物的情節。這就是他的選擇。所以有時候取材跟改動上其實很吃那個改編者的取向。他想要怎麼重新切入這個故事？大家可能最近會知道 《哈利波特》要拍影集版，而且也是一本小說要拍成一季，到時候可能也會長得很不一樣。
回到剛剛曉樂問，（判斷）究竟什麼東西適合改成什麼的時候，我們都會先問，如果改成舞台劇的時候，舞台劇有哪些限制跟它的強項？它畢竟不是電影或是影集，沒辦法做速換。所以不可能跟電視劇一樣或電影一樣，一直改變很多場景。那在一個空間、時間受限裡面，究竟小說改成音樂劇，或改成一個舞台劇的時候，我要怎麼重新找到這個媒介的特殊性？其實就比較考驗改編的人的策略會是什麼？很難有一個公式說，什麼東西可改、什麼東西不能改。這個很難講。因為就像我剛剛提到的，怎麼改是一回事，改成什麼也是一回事。那就牽涉到你對它的愛有多少？可是有個東西不變，就是我到底愛不愛這個東西？我對它不愛的時候好痛苦。我們都盡量建議夥伴不要做這個事情是，如果你今天為了錢而來的話，你會很痛苦，改什麼都很痛苦。因為一定都有很多的挫折，就像曉樂提到沒有光啦、沒有錢啦、演員跑掉啦、這個項目突然就取消了。你一定要找到你跟這個原作連結性是什麼？你才有可能最後走到終點把它真的改好。
吳曉樂：那東霖老師呢？你自己在思考漫畫跟舞台劇的時候，因為你已經有了改編的經驗了，有些時候對於創作者來講會有另外一種效果。就是當你被改編過一次之後，你下一次創作就會有那個心，就會想說：忍不住會先用一個可不可以被改編的觀點放進去。你自己會有這樣的想法嗎？這個會產生一定的影響嗎？
謝東霖：會有。其實我每一個漫畫開始啟動之前，我會check（確認）很多東西。第一個當然是這個題材有沒有趣，我自己喜不喜歡？這是第一個。第二個就是它在市場上有沒有商業性？第三個就是它要改編成什麼東西？因為我做的是台灣漫畫，其實大家台灣人還算滿愛看漫畫，可是大家看的都是日本漫畫。那台灣漫畫要怎麼樣在這個市場上突圍？我自己的答案是，可能要用鄉鎮包圍中央的方式。就是一個IP呢，你要把它變成很多的不同的樣式。變成電視劇、變成手遊、變成舞台劇。讓不同的人看到這個故事之後，回頭來看原作。這個是我的策略。所以我基本上每一個作品我都會想，它有可能變成什麼樣的內容？所以像曉樂剛剛講的沒錯，其實在前面幾個故事來講，我確實會有給自己稍微一些限制，就會說如果這個要改編成舞台劇的話，那這樣場景、這個特效要怎麼搞出來？就是這個神魔大戰要怎麼做？有一些特效的東西，或是電視劇預算要拉到多少，不過後來也會再考慮。反正考慮的東西越多，我給自己下限制就會越多。比如說後來我想說作品能不能夠走國際授權，希望能夠翻譯成外文，一些台灣人的內梗可能就會相對減少，或是諧音梗類似這種東西，我後來就不用，開始會去調整我漫畫的內容。可是我並不會覺得給自己下限制，在創作上就會相對來講變得無聊。我覺得創作就是要有限制才好玩，對我自己來講是這樣啦。那比如說，《流氓書店》這個漫畫好了，《流氓書店》在講說一個流氓變成一個獨立書店的店長。我給自己下定位就是說，我希望它能夠變成老少咸宜的一個故事，雖然是一個流氓的主題、黑道的主角，但是這本漫畫從頭到尾都沒有用到髒話，一句也沒有。但是我可以用沒有表現髒話的內容，去表現一個流氓的氣質跟行為，但大家不會懷疑他是一個流氓。所以這個作品變成是，我也可以給我小孩放心地看，因為它其實內容很老少咸宜。或者是我最新的作品《妖怪五星好評》，因為是妖怪的主題嘛，如果還要再去想影視環境，就是台灣的影視環境……我現在的觀點就是說，如果我們的創作內容一直要去符合現在當下的技術的限制，或資金的限制的時候……就是你在配合這個環境的時候，等於是跑得快的人配合跑得慢的人。我覺得這樣的方式不太好。總有一天跑得慢的人一定會追上來，那重點就是他追上來的時候，在前面有沒有一個好的IP（原創內容）等著可以被開發。所以創造《妖怪五星好評》 的時候，跟我現在的東家是MOJOIN（遊戲橘子），我們的共識就是說，這個作品就是先大膽地去開發它的可能性。那到時候它可以變成什麼樣的內容，當然目標是放在最困難的動畫化這件事情。但是我們還是希望作品能夠先出來，出來之後其他的東西後端再補上來。大概是這樣。
吳曉樂：我覺得剛剛詹傑老師講的非常符合我此時的心境。大家可能很多時候（覺得）錢也很重要，可是我覺得比起錢還要再重要一點點的，可能是你喜不喜歡這個故事？因為其實我相信兩位老師都有經驗，一定會有人拿他的作品來給你看，可是你怎麼聽他講，你都感覺不到他對這個作品的愛。會感覺到（背後）有一種焦慮是，這個東西可不可以馬上丟到哪裡去，然後換成某一種東西回來。所以很多時候我都會問說，一開始為什麼你要寫這個東西？都還要去問那種，其實不太應該要問一個創作者的東西。因為很多人的反應會讓我很懷疑說，你對這個東西還有愛嗎？怎麼還要我問一下來確認這樣子。我覺得我自己其實也比較像東霖老師一樣，就是當你被改編的、賣出去的數字多了之後，大家會一直問你這個問題。甚至有一次不曉得哪個記者拿到我的手機，還打電話來說我可以訪問你嗎？我想說那也太突然了！他就說，請問你最近又賣出了哪一個影視改編呢？這會影響到你下一次的寫作嗎？我想說怎麼可以（這麼）沒禮貌？就是突然間打來、突然間要訪問，突然間又問我這種，可能我只有辦法跟我媽講的這個題目。因為偶爾我也會跟我媽講我最近的創作初衷還在不在。可是我覺得到最後兩個老師講的其實是一致的。當然一開始你突然間得到改編（的機會）你會很開心，因為可能你看到的人變多、看到這個作品的人變多了。或者是你得到了另外一個媒介的人的注目，得到了新的採訪機會。可是久而久之還是要回到，你一開始決定選擇哪一個媒介的目的是什麼？因為對我來講，我就是一個不太適合團體生活的人。我怎麼想之後，就覺得我還是要回到一個小說的世界裡面，至少不用去打電話去問說為什麼沒有燈了。對我來講這種自由是很重要的。
謝東霖：所以那個記者訪問後來怎麼樣？
吳曉樂：因為他還是一個小有規模的報紙。所以那時候就是只能夠很認真地回答，很擔心如果訪問他說：「你為什麼有我的電話？」如果給我寫成：「吳曉樂很粗魯地打斷了、結束了這場採訪。」好害怕被寫成這樣。所以那次就是很認真。可是我很想跟他說，我的答案已經不一樣了。要不就是剛剛東霖講的嘛，就是當你會有牽制於一個比較後面發生的東西的時候，其實你前面就很難再成形了。你已經在想太多後面後面的事情了，可不可以得獎啊、可不可以怎樣。我都覺得說先寫完再來想、先成形再來想。
接下來我們請兩位老師來分享一下 ，最近你們有沒有感覺到的一些比較常見的題材？其實剛剛已經講到了一個，就是很辛苦的女性。那先從詹傑老師講，你自己最近有觀察到什麼，目前不管是國際上的，或者是台灣的、亞洲的，有哪一些題材？ 因為還是可以感覺得到大家很在乎題材。
詹傑：我自己覺得好像大家越來越關注「你是誰」這個事情，就是屬於你自己這個土地的歷史。它在告訴你：「我是誰」，然後我怎麼界定我自己？我的故事是什麼？如果十年前，我小時候真的就是，你會看到《命中注定我愛你》，那個時候一系列（偶像劇），可能有些觀眾還年輕，《無敵珊寶妹》、《海豚灣戀人》啊，以前都會看。可是漸漸那一批的作品，可能觀眾已經不太買單了。我們有越來越多的作品在講，比如說《俗女養成記》， 或者是《我們與惡的距離》，最近準備要上第二季了，還有《花甲男孩轉大人》，其實都越來越貼近這個土地。觀眾也開始有意識到說，這個東西好像跟我相關。就算是我自己其實也會看韓劇、美劇，什麼劇都看。可是當我在看屬於台灣這個土地的故事的時候，其實會有一個不一樣的感覺，因為它在告訴你「我是誰」。我覺得這個東西是重要的。這幾年另外一個我覺得蠻有趣的是，女性的觀點會逐漸被意識到。這個東西好像以前就是男帥女美，女生總是要被拯救、要幹麼幹麼幹麼。可是漸漸的我覺得，在我們近幾年的影視作品上，女性的覺醒，或者我在知道「我是誰」這個事情上也會逐漸出來。有一個有趣的觀察，像我媽媽在家裡，我媽也不會知道我講了（他）很多壞話，他都在家裡看很多豎屏的短劇。我有時候經過都會說到底在看什麼？就出現大量的什麼轉生啦、我回到我被我老公殺的五年前，或者是我惡婆婆當年裝的傻白甜，其實要騙我錢之類的。你會發現原來他們的關注是這個事情。那我就說你看這個好像不太好，可是他又覺得很喜歡看這個，就很難勸他。可是回頭過來就覺得說，那對台灣的觀眾來講，我們在意的事，我覺得更多是比如說社會議題、時事，關注我們土地上的彼此的討論性。這些東西、提案可能在我十年前，我小時候是很難想像的。比如說以前我要寫一個幾乎是男不帥女不美的《花甲男孩轉大人》，電視台一定給你打槍的，他說那這個好像不是我們喜歡的、想像的類型。可是你會發現，當有越來越開闊的可能性願意做的時候，我們就有更多改動的可能。但我覺得其實第一環是觀眾的選擇，因為後端其實是動比較慢的。當觀眾選擇我要看什麼、不看什麼的時候，後面的那一端才會開始跟上來。但是無論如何，我覺得這個問題的另外一個反面還是，你真心喜歡什麼？這個問題的另外一個面是說，那我到底要寫什麼才會容易賣？我到底要寫什麼我才容易受到市場青睞？但這個問題其實是個陷阱。如果我們都知道的話，好萊塢不會這麼多片不賣啊對不對？他們這麼厲害，怎麼還這麼多片今天炸成這樣子？回過頭還是一個（關鍵）是，我覺得你不能不管觀眾，可是你太在意觀眾，失去你自己也是不對的。我覺得有一個觀念，是我自己想跟大家分享的是：有個東西你很喜歡，你想辦法讓觀眾也很喜歡，這個順序可能才是比較對。就是當我很喜歡一個東西的時候，編劇做一個橋樑，我只能把觀眾引到那個主題上，這其實是我們要做的轉化。那如果一味的想說觀眾要看什麼，盡量給他的時候，你就失去了做這個東西的快樂了。前幾年有幾個作品，比如說《通靈少女》 或是《我們與惡的距離》很受歡迎之後，就有蠻多系列的東西，就開始很像那個東西。可是你不是開創者的時候，當你做出來的時候，你可能已經晚人家很多了。所以我都建議說，終究還是要做你有感覺的，而且你覺得很想跟觀眾分享的，它才會走得長久。
謝東霖：對題材的觀察，就我自己看到啦，我覺得現在「女性」是一個明確的主題。另外一個應該是「三」吧。《勸世三姊妹》、《社頭三姊妹》、《三個不結婚的女人》，怎麼都是三？沒有這是瞎講的。但是「女性」這個（主題），之前年初的時候才去法國的安古蘭漫畫節，在那邊的時候也是感覺到國際的趨勢，也是對女性的主題會特別有興趣。但就像剛剛詹傑老師講的，有些東西還是要看你自己。就是說你雖然知道有個東西在那邊很受歡迎，但也不見得真的是你能夠handle（掌控）得來。比如說BL（男性間的戀愛），BL的主題是現在台灣漫畫圈、小說圈最受歡迎的。可是像我就沒有辦法去做BL的題材，因為我就是沒有辦法找到那個共感。可能也是因為我是直男，比較領略不到BL之美。所以還是會從自己身邊有興趣的人、有興趣的題材去做。而且我相信其實每一種題材，它都還是有它的基本盤。我覺得要怎麼樣去把這個題材做好，然後把這個基本盤的觀眾先召喚出來。這個基本盤的觀眾，如果感受到這個題材對他們有趣的地方的時候，他們自然會去傳播，那這個故事就比較容易再出圈。所以我覺得其實有時候做創作，對我自己來講，與其找到一個有趣的題材，當然這個也很重要。但我覺得另外更重要的事情就是說，假設你選了某一個題材或一個故事，你不要掛羊頭賣狗肉。不要說你找了一個主題，假設是少年戰鬥漫畫好了，結果進去裡面全部都是在對白，就沒什麼動作戲，那就是會讓原本對這個題材有興趣的基本盤，進去之後對這個作品失望。我覺得還是要先滿足你這個作品，比如說你要做一個愛情的故事，那你就是要有一些浪漫的愛情的一些內容，讓讀者們能喜歡。那滿足基本觀眾需求之餘，你再加入一些你自己想要表達的觀點，或是說一些特別的內容。我覺得在這樣的情況下，會比盲目的去找一個受歡迎、可是你完全不熟悉的題材來得好。
吳曉樂：兩位老師都已經提到，這幾年的題材是女性。因為我自己深深地感覺到，我可以生在現在是一件很幸運的事情。我每次只要跟大我十歲、二十歲的前輩聊到這件事情，他們都會說我們真的很幸運。因為他們以前會因為寫東西太「女性觀點」，可能會得到質疑，有些人會說你這個寫法只圍繞著女性觀點。我剛出來的時候也有人問我說：「你為什麼寫法都只圍繞著女性？」我想說這個問題真的好難回答。因為我就是一個女生，不就是這樣子嗎？可是後來大概五六年後就比較沒有人問了。因為就像大家所講的，它的看見慢慢地變成一個理所當然，之後我就不再需要去回答這個問題。所以對我來講，我覺得現在可以算很剛好在一個大家都比較關注的時間點，創作著我自己本來就想要創作的題材。像我朋友就會問我說：「你為什麼願意這個故事，至少花四年的時間去想這件事情？」我自己創作有一個方法論，對我來講非常的重要。我通常每次創作快要無以為繼的時候，其實創作一天到晚都在無以為繼，都很難走下去。因為大家不都說嗎？寫小說不就是讓屁股黏在椅子上。我剛進來寫作的時候，想說這什麼廢話？什麼讓屁股黏在椅子上，這是什麼東西？不是應該要教我什麼，每天要寫幾百個字，要沐浴、要禮佛啊。不是要跟我講這些東西嗎？什麼叫做屁股要黏在椅子上？可是後來我終於懂了，其實他的意思就是說，你每天不管在外面發生多少的事情，你要把自己走回那個書桌是困難的。真的很困難大家不覺得嗎？很多人都覺得像今天出來講話了，是不是就覺得今天就可以不用回去書桌了？是吧？
詹傑：我晚上還是要工作啊。
謝東霖：好厲害！
吳曉樂：老實說我今天就已經設計好，晚上就跟朋友去吃飯，就算不錯的一天了，就回不去了。所以剛開始聽的時候會覺得說，這什麼東西？什麼屁股黏在椅子上，黏得住的人就贏了。後來才理解到它背後的原因，真的好難喔！而且很多時候是想要逃避創作這件事情的，因為要完成真的很難。可是我會用一個東西，其實我覺得很符合剛剛詹傑老師講的，就是「愛」是長什麼樣子？剛剛我們一直講說你要愛這個題材，可是我覺得大家這樣聽可能會覺得很抽象，而且會覺得說，今天是什麼情人節嗎？一直被逼問愛還是不愛。我會用另外一個方式，來當作我的技巧或我自己的習慣。我通常在開始開發一個東西的時候，一定有一個原因，那個原因都非常的具體，可能很像是玩遊戲一樣，你要累積到那個能量條，累積了之後才會出那個招。通常這個東西，很多時候是一個畫面或一句話，然後這句話一直在我的心裡面，怎麼樣都割捨不了。像我之所以會想要做這個故事呢，我朋友他是一個常常去做性平、去接觸很多在學校被老師性騷擾，或者是性侵害的學生。有一次他去跟一個小朋友（接觸），他已經要打官司、做完很多事情了，其實都已經是朝著好的方向走了。有一次他剛好載他接的那個小朋友，就剛好經過他的那所學校。那個小朋友就問了他一句話，是真的很天真的那一種，他說：「為什麼發生了這件事情大家都知道，可是為什麼沒有人炸掉這所學校？」我朋友就馬上跟我講，他那時候就一邊開車、一邊在想著，我要怎麼去回答你這件事情？大家都已經知道，在那個空間裡面發生了這樣的事情，卻沒有人去炸掉這所學校。我朋友跟我講完之後，這個問題也成為我的內心一個很重要的回音。它不停地會在我的腦海裡面一直去回答，我為什麼已經做了這些事情，或做了這些研究，或者是在這個領域裡面那麼多年了，但是如果是我的話，我其實無法回答你，人們到最後還是會因為「生活還是要、日子還是要繼續」，可是你就被卡在那個時空裡。後來我就覺得，我一定要寫一個這樣子的故事，而且到最後那所學校一定要被炸掉。我真的是以這個精神，我都已經想好了，那個結局裡面，那所學校一定要因為各種原因被炸掉。我是因為這個精神，去讓我一次又一次地（堅持）。所以大家也可以去想，你們目前想要寫的這個題材，你是不是有這個東西了？是不是那個能量條已經累積到，讓你要放它其實也放不下。最後我們有一個很可愛的問題，我自己非常想問。我想要請兩位老師分享你真實的一天，要細節到幾點起床開始講。那就東霖老師先講好了。
謝東霖：六點五十（分）鬧鐘會響，然後起來走到隔壁房間，把我小朋友叫他起來吃早餐。然後我開始上廁所……我要講那麼細嗎？送完他去上學之後，吃完早餐回到家大概八點半快九點，這時候就會滑一下手機等股市開盤。（詹傑：好真實喔。）看一下如果今天股市蠻慘的，就會很認真工作。如果今天股市還不錯，就會心情愉快地工作。（吳曉樂：還是會工作？）還是會工作。但是現在中午會大概睡一個小時到快兩個小時，就睡有點久。下午工作，大概五點多的時候去接小孩回來，今天工作時間就結束了。手上工作時間結束，但是腦子是沒有停下來的。
吳曉樂：所以主要的工作時間是九點到中午，跟中午睡醒之後到下午。（謝東霖：對。）就不做事了？
謝東霖：就不做事了，而且週末會休息。
吳曉樂：可是不會克制不住嗎？因為會有各式各樣的人傳訊息跟你說：老師我們又有一個新的版本了。那怎麼辦？就明天九點，譬如說劇本又改啦、舞台劇又改啦。
謝東霖：那個還好，因為有時候是變成上午的時段去處理這些雜事。雜事（笑）不好意思，漫畫以外的事。（吳曉樂：行政的很多小小的庶務。）要回信，比如說今天的講座的事情啊，或者是有一些邀稿、有一些課程，或者是一些評審工作等等。可能會利用某一個上午或某一個下午，去集中做一些事情，其他的時間就還是一樣專注在漫畫上。因為去年做了很多的講座，所以今年其實很多的工作都推掉，盡量就是把工作減少，專心在漫畫上。我的一天大概就是這樣。
吳曉樂：所以六點之後基本上不會再去做跟創作有關的事情？
謝東霖：其實還是會。因為老實講我覺得創作者比較可憐就是說，我們有時候手沒有在動，但是腦子還是不會停下來。比如說上廁所、洗澡、睡前的時候，就是很多時候很容易想到一些有趣的點。所以其實比如說我正在寫故事的時候，也許我工作時間就是剛剛講的上午九點到六點，可是在離開工作崗位之前，我可能會先留下幾個問題在我的腦海裡面，比如說劇情卡關的地方？這個主角的目標是什麼？他要怎麼樣去繞過那個目標？我要怎麼樣用劇情接上去？我會先把這個問題存在我腦海裡面，然後就去做其他的事情。通常在做其他的事情，不論是看漫畫、看小說、看電視、打電動、跟我兒子玩，或者是自己出去便利商店買個東西，只要心裡面有一個問題的時候，去到哪裡、看到東西都可能變成我的解答。所以創作者的勞動是在這裡。我們的身體停了，但是腦子沒有停下來。
吳曉樂：就是我剛剛講的，要保持著一個故事的心，它一旦啟動之後，那個雷達跟那個天線就會不停地搜集資訊。那睡得著嗎？
謝東霖：我現在比以前好睡一點。
吳曉樂：因為我之前就睡不著，醫生就強迫我六點以後不可以想跟創作有關的事情。（謝東霖：那怎麼可能？關得起來嗎？）可是我會強迫自己關，因為睡不著太痛苦了。
謝東霖：那你關的方式、訣竅是什麼？
吳曉樂：就是放著那個問題，白天再想。六點後就是只做簡單的、平常的，就是像一般人那樣子。不對，創作者也是一般人。但就是一般人這時候在吃飯，那我就吃飯，就不再碰（創作）了。因為就是擔心晚上之後那個東西會一直轉，有的時候太興奮，就覺得這個東西好像可以這樣子改！然後就三點了。（謝東霖：有，我也常常會有這樣的經驗。）但是你六點五十分有鬧鐘。
謝東霖：對啊！所以中午午休時間越來越長。因為實在是睡眠時間很短。有時候就是小孩好不容易去睡了之後，然後你又有一些劇（想看）。我們現在影劇一季就八集、九集、十集，好幾個小時。你晚上只有一兩個小時可以看，然後就常常忍不住就會熬夜，就很痛苦。
吳曉樂：所以熬的也是自由。（對詹傑）老師，你也看盤嗎？
詹傑：我不看盤。我這幾年常常被問到說：「你靈感什麼時候來？你會在咖啡廳寫作嗎？」就是有點很傻、很天真這樣子。因為我知道在座有些朋友可能是編劇，或者想要從事編劇的。自由業是非常非常不自由的。我覺得編劇本身上是一個運動的工作，你不可能等靈感來。開門就是賣麵包了，你怎麼可能等靈感來再賣麵包？每天都要寫、每天都要練跑。練跑不是我今天有靈感才練跑，我今天沒有靈感我不能練跑，怎麼可能？我的工作因為有一部分做影視，一部分做劇場，所以它常常處在一個比較滿的狀況。我差不多早上十點起來，比較晚。十點起來以後，就會因為各種不同的案子，因為我們可能同時手上會有四、五個案子在跑，在不同的階段要開始去做不同的事情。可能會去開會、討論、採訪啦。晚上回到家看今天的狀況怎麼樣，可能六點或七點就開始寫，你會一路寫到凌晨四點這樣子，或者看當天（狀況）、或者有些運動、或者要看做什麼功課。就是每天都會有不停的工作要排程，今天要完成什麼樣的事情。凌晨四點的時候，你會來到一個人生清醒的高峰，你覺得頓悟了，世界再沒有什麼事可以煩惱我。人生已經這樣，我看破一切了，你就睡著了。我很好睡，因為我太想登出這個世界了，我一下就睡著了。然後就睡到十點，又開始混沌的一切，出門做一切的事情。那回過頭來，這其實也不是抱怨，就是你選擇這樣生活、想要做這樣的事情。因為劇場多半的好處跟開心，不是來自金錢利益。當你想要做那個事情的時候，你就會有一部分的時間是被切割出去的。我還有另外一部分的工作是維持我的生活，這兩個都來了之後，就會被擠得很滿。只是說在工作上的調配，就是要自己找到那個平衡，也沒什麼好抱怨，因為你自己選擇這樣的生活。只是說可能自由工作者跟大家想像的真的不太一樣，就是你生活很不自由，它是需要極度自律的。我每個月都會檢討我這個月的工作量，為什麼什麼事寫完、什麼事沒有寫完？發生什麼事情？那什麼專案呢？（吳曉樂：會開一個人的檢討會。）對，包括週進度跟月進度。為什麼這個時候該做的沒做完、該看的書、沒看的書。每年還會計算我今年要看多少電影，為什麼沒有看到？我要做什麼功課沒做？它需要被很排程地做完，才能夠在很多時候on time（準時）。我是很重視時間的。我自己有時候也會教書，我會跟我的學生講，守時比什麼都重要。你是什麼藝術家都無關，因為你不可能要所有人等你，尤其在影視行業，我是個team（團隊）的一員，沒有人要等你的。我們有時候知道後天要開拍 ，你必須從早上九點寫到隔天早上十點，寫到後面祥雲片片，你知道嗎？都佛光普照了。可是你知道時間到就是要交了，沒有人能夠有時間等你。因為你一delay（延誤）了，後面所有都跟著delay。所以我的工作守時，然後什麼時候該做完、什麼時候交出去，這個是沒得商量的。那在這個「沒得商量」裡面，你就要很好、更妥善地規劃你的時間。我該什麼時候做什麼，就得做什麼。沒有「我今天休息一下」，沒有這種事發生。如果你真的想朝一個專業的工作者前進的話，就是極度自律、謹慎安排，不要給出一個你不能完成的時間，這是很重要的。
吳曉樂：我剛剛聽完之後……所以老師你會在凌晨四點的時候走到陽台，看著沉睡的城市，心想我是最清醒的人嗎？
詹傑：我就馬上躺下去睡著了，沒怎麼想。
吳曉樂：就是連那個時間都沒有了。天啊！我非常地認同。就是你要在這個產業裡面活下來的話，第一個你的時間控制一定要非常的（好）。大家都會覺得說，藝術家是一群浪漫天真，然後沒有時間觀念的人。沒有 ！其實時間觀念要非常好。不然的話，你大概三年後就會馬上回去工作了，就回去打卡上班了。因為馬上會崩潰、會馬上澈底地裂解掉。我的時間呢，大家都會猜錯。譬如說我跟楊双子，大家覺得哪一個是夜貓子？每個人都會猜我是夜貓子，然後楊双子是那個早起的人。但是其實楊双子才是那個夜貓子，我都八點就起床囉。（詹傑：你是要看盤嗎？）對，最近有要看，最近不得不看。可惡！最近太緊張了，所以最近要看，平常就放著。因為這是習慣，就是我一開始工作的時候、一開始寫作的時候，我花了很多時間去思考，我是一個晚上清醒的人，還是一個白天清醒的人？那時候我以為，所有的藝術家都是晚上工作，我以為我也是那樣子的人，可是後來就覺得我怎麼效率這麼的差？後來才發現該不會我就是上班族吧？就是我要八點就開始寫作。所以那時候我其實八點起來之後就先晃來晃去，九點才開始（工作）。以前我的樂趣是，我八點會下去我們附近的超商。因為那時候我們附近的超商都有很多詐騙集團，一群人跟著老師在上課，不是投資東南亞房地產，就是心靈課程。有一次我還被叫過去，因為他們那天的課程是跟陌生人搭訕，我就是那個被選中的陌生人。老師就把我叫過去說：「小姐小姐！你可以過來一下嗎？」就有一個人走過來說：「你現在跟他打招呼。」我們兩個人先進入那個情境。可是後來我搬家了，沒有那麼近的超商了，我就少了以前的一小時暖場，觀看人間百態的（時光）。 不然以前我在超商的桌子上蒐集超多故事的。（星期）三、五都會有人跳完土風舞之後，一群人會坐進來喝咖啡。他們的主題是什麼呢？數落誰的那個子孫不孝，他們好愛講這個喔。比如說清明節，就會說：「你家的誰誰誰有回來嗎？」然後一群人就可以在那邊傷春悲秋。每次一邊喝咖啡就覺得：天哪！就說誰誰誰怎樣、誰誰誰雖然考到美國去，可是我跟你講了然（枉費）啊，因為現在都不回來看爸媽。我想說這個都好精彩喔！所以以前我就會在那邊，那是我一小時了解到一般的人，他們關心的議題是什麼？九點後我就會準時時間一到，就上去開始過我孤獨的世界。所以其實我以後應該要感謝這些人，因為他們其實是我寫作的一個很重要的夥伴。沒有他們這樣子講他們的煩惱一小時，我可能無法走過去創作。寫到大概十二點、一點，起來吃個午餐、撸貓，然後耍廢……我以前也會睡午覺，可是後來因為我睡不著，我有晚上睡不著的問題，醫生跟我說：「那是因為你午覺睡太多！」所以後來我就不睡午覺了。一般我以前都會睡一到兩個小時。我後來可能了不起就躺個二十分鐘，因為醫生叫我做什麼我就做什麼，現在很聽他的話。大概三點到五點，會再做最後一波衝刺，把早上寫的東西看要改，以及要留一些東西。我一定會在五、六點前隨便寫一些東西。為什麼？要讓明天早上九點有事情可以做。每個人會說什麼，你每天要去工作就很煩，就覺得說又要想新的東西了。所以通常我會先努力地先擠出一部分的東西來，可是我知道它不完美，但它可以再雕，讓我九點可以先糾正昨天的自己，就很有成就感。（想說）錯字這麼多，就先改一些很簡單的東西，慢慢地讓自己進入那個狀況裡。六點以後醫生又會出現，醫生說睡覺六個小時前，不可以想任何跟工作有關的事情，要進入全然的放鬆。所以六點之後就是做一般的（事），吃飯、然後追劇，而且追劇絕對不做任何的分析。因為以前我就會追劇然後睡不著。後來醫生就跟我說，你是不是偷偷在分析？我說又被發現了！會覺得這邊沒有寫好、這邊的節奏不對，這邊應該要怎樣怎樣怎樣，又進入了半工作狀態。因為我覺得創作的人其實麻煩的部分是，往好的方面想是隨時隨地都可以取材，但是往不好的方面想是一個不小心，隨時隨地都會進入半工作的狀態。
那我們現在要開始來回答之前報名的人的提問。如果待會我們回答完還有時間的話，我們也開放現場的提問。其實前面有一些問題，我們剛剛都已經（回答了）， 我們先來回答第六題吧。請問通常靈感會是從，譬如說時事（啟發），因為就像剛剛詹傑老師講的，會時事多一點，還是自己後來的發想多一點？可以先來回答這一題。以及，如果說一定會有一兩個東西，是已經花很多時間、孵很久了，可是就是一直卡在某一個地方無法成形，這個時候到底該怎麼突破呢？那詹傑老師要先回答嗎？
詹傑：我不一定耶。就是每個小idea（想法）會寫成小筆記，有時候它會突然長出來，有時候突然就停很久。瓶頸不是壞事，瓶頸可能表示你還沒想清楚，或者你還不知道你要寫什麼，所以你覺得瓶頸。所以有時候是不斷回頭檢視，這東西你想要做什麼？它什麼時候吸引你？有些時候它就需要時間，所以你就放著吧。就是你可以先做別的事情。總有一天，它會在對的時候長出它該長的樣子。但是無論如何，你可以把它寫在一個資料夾裡頭，三不五時回去看一下。當然有時候因為我們自己會改變，可能我年輕的時候，跟我二十歲、三十歲、四十歲（的時候），我的想法可能都不一樣。有些東西可能要到你四十歲，或者老一點，你才能知道說怎麼把它寫得更好一點。有時候是很chance chance（碰運氣）的。我一直覺得每個作品都有它自己的命運，它寫出來會不會賣、它會變怎麼樣子，其實有時候都是你很難掌控的。有些時候我們很努力的東西，它未必受觀眾喜歡；有些時候我們可能稍微出力不是那麼多，可是它卻受到很多人的肯定。這都是會發生的。對我來講，我自己的期許就是平靜看待。因為你被稱讚的時候，一定有人罵你的時候。但是無論如何都不重要，無論如何就是你要一直寫下去，就是一直保持著，你想要講故事這個事情。那我自己的方式就我剛剛講的，有時候看新聞、有時候看時事。我自己很喜歡看很多奇怪的書，有時候看很多書，最堪讀都不是小說。我有時候會看，比如說宋朝人怎麼吃早餐？宋朝人吃早餐很難，因為他們很早上早朝嘛，他就會騎馬一路急奔到朝廷去，因為遲到會懲罰的。那時候就會有小販在路上把手伸出去，他就可以騎過去趕快把那個早餐拿走，最早的得來速。這個東西對人生一點幫助都沒有，可是就是凌晨四點的時候就會覺得蠻開心的，就是他們現在也正在策馬往朝廷去的方向。諸如此類的東西，其實都會覺得當時讀沒什麼意義，可是漸漸、漸漸地它就會，在某些地方成為你寫作的一個小觸發點。那這個東西也回到我們做採訪。比如說五次採訪裡面，可能有三次一點幫助都沒有。可是那三次的採訪，一定會在某個時候、某個作品裡面，又重新長出來。
謝東霖：我的話呢，我的創作的靈感，剛剛有講。其實在《流氓書店》之前，《神明便利商店》之前，都是我剛剛講的選題材的策略，不過到《流氓書店》開始，因為是我第十年的創作生涯，所以我決定題材開始選自己比較有興趣的題材，所以才會從書店（出發）。因為其實要走影視改編的話，書店並不是一個相對受歡迎的題材。因為本來書店就是已經相對小眾，就不可能再往更小眾的地方走，但是我會選它是因為我對這個題材有興趣，然後它也符合一個趨勢。我會判斷這個題材有沒有符合一些趨勢。我覺得書市的問題不只是台灣發生，全世界都有這樣的狀況，所以我覺得它有時代的趨勢，我覺得我可以畫。現在在畫妖怪的題材，是畫台灣妖怪。為什麼想畫？是因為畫《神明便利商店》的時候就覺得有神就該有鬼，那時候就開始在找妖怪。可是「台灣妖怪」這個又是一個相對很小眾的題材的時候，其實也真的就是我自己對這個題材本身有興趣，因為我覺得台灣妖怪承載了很多台灣正史上看不到的過去，它也有很多穿針引線，可以見縫插針的一個空間。相對還是很少人去做台灣妖怪的題材，所以它對我來講也是一個「藍海」。所以我在判斷一個題材的時候，不會只有一個單一的判斷點，我可能會有很多的判斷點。就是說我覺得從這個角度切入是我喜歡的，然後從商業角度，我可以說服我的編輯，為什麼做這個東西有搞頭。我自己會去想幾個說法跟策略，再決定這個題材，然後去進行它。那如果遇到瓶頸的時候，其實就像曉樂講的，每天都會有很多無以為繼的時候。很多人都會覺得專業創作者……我還曾經開過編劇課，很多人都可能以為題材來就是都不會有停下來、猶豫的時候，其實沒有。每天還是都會多多少少會有一些卡住的時候。可是我覺得有沒有方法，或者說你平常有沒有累積一些資料庫，會去影響到你卡住的時間是多長多短。那我覺得給自己一個專業的方法……常常會有人覺得說，套公式、套方法是一件很枯燥、很呆板、很刻板的事情，可是其實對我來講它是一個安全牌。就是當你遇到一個故事上的問題的時候，方法可以給你一個安全牌，安全牌得出來的解答一定不是最好的，但是它會讓你的心先定下來。至少我先求有，之後你就比較不會那麼慌張，不是一片空白。然後我就會開始想：「那我要這樣放過自己了嗎？我要這樣子讓它過了嗎？」我就會花一點時間想這個問題。想這個問題的時候其實會有點市儈，市儈在於我會去看一些其他同類型的故事，（想）說他們遇到類似瓶頸的時候，有沒有這樣很輕易地放過自己。如果大家都很輕易放過自己的話，那我想說：「我應該也可以吧？」但是現在的話就會像剛剛詹傑老師講的，就是這行其實是自己選的。我就會想說，其實就是我自己選的，要寫這個故事、要畫這個漫畫。我在這邊跟自己妥協、放過自己，那我當初幹嘛要做？假設畫漫畫好了，如果真的投入了這個時間跟這個體力，老實講我不如去便利商店打工。前幾年的時候，如果是這樣子去換算收入的話，那真的是不如做別行。可是是因為對這個東西有愛，所以我不會輕易地讓那個瓶頸就這樣子過去。有時候那個瓶頸看似是跨過去了，可是你有沒有好好地解決它，只有你自己知道。那我的話還是會希望在一個時間限制內，再多try（嘗試）一點、再做多一點的版本。那如果說真的解不出來，我也會坦然接受。因為這就是我現在的程度，我覺得我的程度可能就只有到這邊。不過沒有關係，因為故事還很長，我也不會只寫這個故事。以後的我還會成長，現在的失敗說不定下一次遇到的時候，可能我就會想出一個更好的結果。但重點就是，有好好地認識到自己當下的狀況，這大概是我的方法。
吳曉樂：這幾年我會越來越覺得，其實所謂的取材，不管是時事還是創作，這兩個東西可能會互相影響。大家可能聽到現在，會慢慢地發現當你開始有一個想要創作的內容，你走到哪裡去你都在取材。可能是跟別人聊天、可能是看新聞。所以對我來講其實取材，比較前面的問題是，你有沒有開始要做這件事情的心？一旦有這個心之後，那個雷達就會自動打開來。那個時候不管是任何地方，就算是路邊的人吵架，你都可以馬上成為一個，你的那個內容的一部分。我覺得剛剛兩位老師的分享，真的讓我覺得好感動喔。沒錯，這就是我們的每一天。就是要一直去想說這個東西是什麼？這個瓶頸是什麼？我這幾年有一個很沉的體悟是，大家知道台灣的預期壽命是幾歲嗎？因為每次大家都跟我說，我二十幾歲都還沒有得獎，我二十幾歲之後還沒有寫出什麼來，我是不是這輩子就不會成為什麼什麼了？我就覺得說拜託你要活到八十歲耶！八十幾歲耶！就是一個不小心，我阿嬤講的一個眨眼，然後他就那麼老了。我最近要推坑我阿嬤去看《比天堂還美麗》，只是你不會有孫錫久的，我要提醒他。這個東西很重要就是要給自己時間。第一個是不要想著每一次都要一鳴驚人，因為其實我們仔細去看很多的大師，他一定會有一兩次失手。可是那次失手可能對他講非常重要，讓他知道說真正要看的事比一口氣長，而不是每一次都要追求非常的完美，有些時候當下它出去就是長那個樣子。因為其實每一個編輯都很想殺我，我是那種都已經要送印了，我都還要改的人。他們說你要不要去撞牆啊？大家都很火大。以前大家還會禮遇我，現在已經完全不掩飾對我的恨意了。有一次編輯都要跟我講一句話：「當下他長這個樣子，就表示這是當下的你了。你不要一直去想，你不要一直想『兩年後你會不會後悔 ？』、『這邊沒有寫得更完整、更好』，你不要去想了，這就是當下的你！」每次都還要再演一次，就從我二十五歲演到現在。其實我這幾年一直去學這個東西：「這就是當下的我了，它也反映著我的一部分。」我覺得剛剛詹傑講的瓶頸這件事情，其實我覺得詹傑講的真的是非常的好，它搞不好是提醒你說：這個東西你還沒有想清楚。因為其實之前就有公司來問說想要改編我的散文。我就說為什麼想要改編？那是我的人生耶。因為他們說覺得我媽媽跟我相處的方式非常有趣。就是一個國小畢業的女人，如何可以用這麼寬容跟這麼現代的方式去養她的小孩，給她那麼大的自由度，然後希望這個女兒只要成為她自己就好了。大家就覺得這個東西以現在來講非常迷人。我那時候就覺得，第一個是我才三十幾歲就要改編的話，那以後如果我在路邊抽菸被拍怎麼辦？這是一個很實際的煩惱吧！因為大家一定會有一個幻想嘛，一定會看到我跟我媽彼此扶持的那一面，然後以後我就很多事情不能做了。第二個原因是，就是我跟我媽還沒有走到盡頭，誰知道會不會突然間六十幾歲之後，她就突然間說我過去都是假的，其實我超想控制你。所以我覺得說我不急著去處理這件事情。後來我就覺得我果然是先知，未卜就知道。後來我媽媽在這兩年內有非常巨大的改變，因為她開始長照我阿嬤了。我們家都不叫他外婆，但他其實就是我媽媽的媽媽。他突然間有非常多新的體悟。我就覺得好險我當時沒有很急地把這個東西賣掉，因為故事還沒有結束。那如果要我問說這個故事是多久才會（結束）呢？今天是五月一號，我沒有要講那個爛梗，就不要講鳳梨罐頭了，不要緊張。我會給自己一個時間，這個東西我不用急。我相信底下一定有很多人很急，尤其是你旁邊如果有人可能已經得過（獎）了，可能跟你是同一期去學某一個，譬如說是學小說、學劇本啊、學漫畫，他如果是某一期的，然後人家已經開始被看見了，我們就會很緊張說那為什麼我還沒有？可是真的是不用這麼的（急），要對自己的人生，也要對自己的故事有一點點的耐心。我覺得瓶頸很多時候就是在這個時候，你給它時間、你給它耐心，這個東西就「咕溜」就過去了。
謝東霖：我最近都安慰自己，因為我發現宮崎駿做出《風之谷》的時候，他第一部主導的動畫電影，他已經入行十五年了，然後才做《風之谷》。做完《風之谷》才成立吉卜力工作室。那時候他已經四十歲了。然後我現在還沒四十歲，所以我在安慰自己。其實很多的大師，比如說李安導演也是一樣，他們可能都是有歷經了一段時間的磨練。我覺得大家要找範例要找自己想看的範例啦，像我就是會找李安跟宮崎駿，我就不會去找那種很早慧的天才，因為那個對我而言就是會一種打擊。比如說星座運勢，像我都只信對我好的那個，如果對我不好的時候，我就會覺得：「 哼！迷信！」我就不會去信那個東西。
吳曉樂：我覺得這個心態非常好，因為我們創作光是坐在那邊就備受打擊了，所以一定要在別的地方讓自己心態健康化。（謝東霖：不能內耗。）不能內耗、絕不內耗，只耗別人。沒有，開玩笑的。那接下來最後一個問題，我覺得非常的有趣。在你們過去，就在我們過去參加這些媒介改編影視作品，有沒有某一些角色，他因為媒介的轉換非常地難處理？第一個問說是不是很難處理？第二個問題我覺得更好玩：有沒有因為這個難處理，所以反而激發出意想不到的創意？（對詹傑）老師你要回去講《降生十二星座》嗎？你都還沒有講完，到最後你是怎麼解決這題的？
詹傑：《降生十二星座》最後就是我們抽出裡面一條線，然後用我們的方式把它講完。因為我們發現十五分鐘的短片是處理不了整個小說的，有時候適時知道你的限制，對你會是一個釋放。就是什麼事可做，什麼事不可做，不要太緊張跟壓抑。回過頭來我剛想補充一點，就是大家有時候不用太緊張，覺得別人都在得獎，然後我今年又默默無聞。說實在的你也不記得去年跟前年，諾貝爾文學獎得獎的是誰？去年是韓江，那前年呢？ 對不對，你根本不記得。那真的放過自己。我覺得最重要的就是你知道你一直在進步，這比較重要。就是你寫出一個東西，就算它沒得獎，你也知道我今年往前多走了幾步，這是騙不了人的。有時候你得獎，你也知道那個東西不是你最喜歡。但是只有你自己知道，我在這個作品裡，我往往前多走了幾步。不論它是成功或失敗。我有時候跟我朋友講說，我們不要當一台保時捷只開到桃園，我們要當一台破車開到屏東去。（吳曉樂：為什麼保時捷只開到桃園？）它就沒油了！因為很耗油啊！所以你寧可開久一點，也不要開得很快。就是順順地開到屏東去，是比什麼都重要。
吳曉樂：那老師有要分享之前媒介的轉換，有沒有哪些角色特別難處理嗎？
詹傑：我覺得有時候難處理以後一定會找到方法的，沒找到方法就是我處理不了。有時候真的也不是我們多創意。比如說我們那時候在寫《天黑請閉眼》，《天黑請閉眼》的內幕就是很多人出來說，台灣這麼久沒有推理的影集，你們是不是想要挑戰本格派、社會派？其實根本不是這樣。因為那時候人很多，我們那時候在培訓演員，還有很多演員沒有戲演，怎麼辦？可是我要怎麼找個故事把這些人都納進去呢？那時候就一片愁雲慘霧。 那時候想說不然寫一個登山社上山的故事好了。上山故事第一個關在屋子裡不用出來，風雨無阻。第二個一集死一個，便當多省啊！所以並不是我們對推理的類型有多麽熱愛，而是因緣際會在這個過程裡面，（吳曉樂：有一群人要讓他們動起來。）然後一集死一個這樣子。就是你的負擔越來越少，又可以容納很多人，又因為推理好像也不用太大卡司，反正就是這群人可可愛愛在山上發生一些事情就好了。那回過頭來你會發現，創作有時候就是這樣。限制並不是不好，限制有時候是給你某一種觸發跟好玩。比如說今天有人突然說，我要給你三億拍個電影吧，你真的也是手忙腳亂。所以我覺得就是意識到自己有多少資源、我在什麼限制裡頭、我要做什麼事情，然後我們就好好來想這個事。有時候有框架才會有自由的可能。
謝東霖：先舉音樂劇好了。《我在詐騙公司上班》裡面有一個角色是個胖老闆，在漫畫原作裡面是個胖老闆。但在果陀劇團他們的選角，呈現這個胖老闆的角色是「棒棒堂男孩」楊奇煜。楊奇煜是一個肌肉大帥哥 ，跟原作的形象就是（差了）十萬八千（里）。 他們做了一個這樣的改動，其實我蠻喜歡胖老闆那個角色，我覺得如果能夠有一個這樣的胖老闆，原汁原味呈現在劇場上的話，應該會是不錯的。可是後來他們選了一個很帥的大帥哥來詮釋這個角色。小煜其實在《我在詐騙公司上班》之前，就跟果陀演過很多戲了，其實也會有一些票房上的考量，或者是說選角上的考量，導演可能就覺得用這個角度來切入一個特別的選角，可以讓這個故事更有看頭，然後有不同的風味。後來我也覺得確實由楊奇煜來呈現這個詐騙公司老闆這個角色，的確是賞心悅目很多，看得很舒服。因為有不同的選角，因為他有這樣的造型，所以在裡面他跟另外一個角色就加入了一段，稍微算是單戀的一個故事。那可能在原本的漫畫裡面不會發生，因為原本的角色造型設定就不是這樣，他們就兜不起來。可是因為在戲劇裡面，有不一樣的角色出現的時候，一個新的可能性就發生了，然後這個可能性還讓這個小煜這個角色，有一首專屬的歌，非常好聽，觀眾也看得很感動、很喜歡。所以整個來講，我覺得作品最後它終究會找到一個適合它長出來的方式，然後去呈現。有的時候可能也會有一些原作的讀者會覺得說，這樣的詮釋可能不符合他們的期待。比如說《神明便利商店》可能會有一些原作的人會覺得，在劇場版裡面加入一些新的故事線的時候，是原作沒有，可是他們會覺得那個東西有一點像是強加入的內容。他加入一段比較像親子感情戲的東西在《神明便利商店》劇場版裡面，我一開始的時候也覺得如果加這東西，它的調性……因為它是比較重的嘛，跟其他故事線（相比），所以原本輕快的調性會反差蠻大。我那時候在想說，這樣到底是好還不好？可是實際上演出完以後，我們觀察觀眾的反應，就會發現那一段戲其實打動了蠻多的人，出乎我們的預期。每一個故事有時候加一些東西，可以觀察一下後續的反應，可以回頭去判斷看看當初加這個東西到底好不好。在台灣做創作還蠻需要做一些市場觀察，有時候是前測、有時候是後測，我覺得這兩個東西都很重要。像我自己在做漫畫連載的時候，我也很在乎讀者對於漫畫的即時反應，我會去調整我的內容。所以有些情節因為改編，加入不一樣的東西，而有不一樣的效果、反應的時候……我覺得因為台灣相對來講，各種經驗都還算不多，至少我自己是這樣。所以我其實還滿樂於擁抱各式各樣的嘗試，我覺得這些都可以成為一個資料庫，以後都可以成為一個很好的經驗。
吳曉樂：我們現在還剩下一些些時間，有沒有人現場就是你可能那時候在網路上沒有提問，那你剛剛聽完我們講的這一切之後，你有特別想要問的，可以舉個手嗎？
提問者1：前面有提到關於最近比較賣座、或者是說大家會更關注的主題，是偏向女性議題。那也有提到說，我們在以前作為女性角度的書寫或是視角來表達我們的想法的時候，會比較容易遭受到一些非議。那最近已經很順風了，可是我會好奇一件事情就是，三位在觀察對於男性角度來做書寫這件事情，會不會反而跟女性（視角）會有一種死亡交叉的感覺？會不會有人反而對於男性角度來看事情，我比較直接講，就是可能會說：「這個太直男了」，所以不要採用這樣的觀點來做書寫或是做創作？
吳曉樂：我先來回答好了。我不會用「死亡交叉」這個詞。因為可能他們一開始就不是在同一個平面上去進行比較，所以說不一定它是死亡交叉的關係。但我自己覺得現在的話，如果你要用像以前那種純粹的，尤其是異性戀男性的表達觀點的話，你會受到非常多的檢驗。因為當代的人他們已經多了新的一種觀點了，就是非異性戀男性的觀點了。其實大家會講說就很像小時候的黑歷史一樣。小時候看某一些東西，長大後會發現裡面的三觀之不正確。我覺得當代也會有這樣子的狀況。我覺得這個其實是對於，如果你現在仍然要採用這種很陽剛的書寫方式的話，要把這個東西放在心裡面，會有別人用另外一種觀點來跟你講。尤其大家現在極度在意一件事情，是以前大家會直接跳過的，就是你怎麼去書寫這個女性角色？以前你把女性寫得很像花瓶，很多時候是大家會給過的。因為那時候大家看的、進戲院或去做、看很多表達的時候，重點其實會放在男性上面，現在的話大家會說不行。我覺得這有個很大的原因是因為女性觀眾的聲音比以前大非常多。就是女性不管是觀眾或者是讀者，她們的聲音比以前大非常多。那她們如何表達對於這件事情的不接受？簡單來講就是不看。她們就說我不想要看這樣的東西。那你今天作為一個創作者來講，你要得罪一半的人嗎？而且很多時候她們在很多領域，她們可能是大於一半的。像大家都知道台灣的書市，其實女生多於男生，女性讀者多於男性讀者。如果今天你要再去採取一個非常異性戀男性的書寫方式的話，我不曉得其他的領域，但是其實這幾年來，以文學這個領域來講，會有很多創作者這樣自嘲，他們會說他們不太確定現在如果自己在宣傳自己的時候，說自己是直男，會不會扣分？他們要去想這件事情。所以他們有些時候會覺得說，這個東西如果沒有加到分，那我要不要不要強調這一點？可是這個在以前是OK的。可是我自己反而會去期待說，其實這個應該要去刺激一種新的直男的書寫。因為我不覺得這兩個東西有這麼衝突，我也很想要看一個異性戀男生好好地愛一個女生這樣的詮釋跟表達。所以我會覺得這個轉變得非常快，它應該要帶來新的書寫的策略，還有新的氣象，這是我的期望啦。
謝東霖：作為一個直男，我今天已經講了，已經來不及了。因為我剛剛講嘛，雖然你知道趨勢是什麼，但是也不見得那個東西是適合你的。再來是你當下為了趨勢而去寫的，你要想想看你創作的媒材是什麼？假設你是寫漫畫、寫小說，也許你的作品完成的時候趨勢還在。但如果你是拍片，三五年過後，趨勢搞不好就變了。像之前我觀察到，最近百合片蠻受歡迎的嘛，然後有這個趨勢，台灣、泰國、日本等等。但是我就看到百合圈的讀者的討論，就是說台灣拍了百合怎麼還停留在悲情？但是泰國啊、日本啊，他們已經都走到單純的、甜甜的、開心的百合時光這樣子。現在的趨勢就是說，即使是同一個題材，它也會有一個它的趨勢。但你在啟動的時候，你當下這個趨勢，你可能以為還是要強調就是同性之間辛苦的愛，才會是這個題材可能會中的地方，但沒想到趨勢出來的時候已經變了。所以我覺得與其關注趨勢，不如去消化自己有興趣的題材。再來就是說，你自己有興趣的題材，還是要摸清楚它的目標對象。就像曉樂剛剛講的，假如說你的作品，我常常會把我的作品講成是商品，我會用後端的方式去檢驗我的商品：它在哪裡上架？它的目標對像是誰？有多少消費族群？那如果我的作品、我的商品最後我想要把它賣書，那我就會考慮到買書的人是誰？買書的人就像曉樂剛剛講的，可能超過一半的人都是女性，那他們要買書的話，如果你做了一個很不像是他們願意購買的商品的時候，那你這個東西失敗的機率就註定會比較高。所以我會去想，如果真的還是想要擁抱自己直男的身份，然後去書寫這樣的（主題），我覺得還是會有市場的。但是要去想，這樣的商品要從哪裡獲利？要用什麼樣的形式？什麼樣的管道？假設這些直男的消費方式是遊戲課金來得最快，也許你寫出來的故事就不是小說、不是電影或者是書，你可能就是直接寫成遊戲劇本，《活俠傳》？類似這樣子。
吳曉樂：像我現在也很期待，因為六月我就要去首爾書展。那時候文策院就跟我們講說，首爾書展它大概有八成是二十出頭到四十歲的女性，我就很想要知道說，如果要進行那種直男書寫的話，他要怎麼去參加這個書展？以及他在書展的主題要是什麼？當它已經有數據告訴你說八成的人是女性的話，那它的主題要怎麼設定？等六月的時候我再報告大家，因為我有領補助，我要進行報告。
詹傑：我有時候覺得，就是女性觀點會有窠臼的可能。但是因為女性觀點我們寫比較少，所以現在很多觀點都覺得耳目一新。那可能男性的觀點寫得比較多，所以很多東西現在覺得沒有太特別。可是我覺得就是一直在往前走的時候，其實重點不是女性或男性，反而是你有沒有給我新的東西？如果一個直男寫他的困境寫得很好，我也覺得很有受益、會想買。就是怎麼樣給我新的東西，而不是反覆地用已經知道的故事，做一樣的東西給我吃。有個英國劇叫《This Is Going to Hurt》，主角是班・維蕭。他是一個同志醫生，他有另外一半，可是你會發現那個劇完全不處理身份認同。它沒有告訴你一個同志醫生在那個體系裡面多痛苦、多受打壓，他告訴你我作為一個住院醫師的時候，我是很難兼顧另外一半的。已經處理到這個程度了。就是當我們還在說：「哇！他要不要出櫃？他要怎麼跟另外一半告白？」的時候，他已經再往前走了一步到，如果我是個同志伴侶的時候，我怎麼兼顧我的工作跟生活？而我的生活裡面那個平衡感，可能又跟異性戀家庭長得不一樣。對我來說這個就是耳目一新的東西。
吳曉樂：我覺得這也是一個很重要的提醒。就是現在女性之所以突然間感覺好像百花齊放，但那是因為之前都沒有被好好訴說。所以可能等到這一波結束之後，我們要進行一個更深的檢驗是……當一個東西他成為一個浪潮之後，他也會開始變得複製彼此，也會成為一個新的窠臼，也會開始變得無聊。那到時候下一波是什麼？所以就是要一直回到說，那我們到底有沒有辦法，總是去想到比當代的人，再多想到這麼一點點。或者是大家已經想到了，但是你先把它給指出來或寫出來。我們還有沒有人要問問題？我們應該還可以再開放一個問題。
提問者2：曉樂有提到那個作家的一天這件事情，還蠻好奇你說「關掉」的部分，想要知道再細節一點。就比方說假日就完全關掉嗎？就是要怎麼去安排？要怎麼「開」跟「關」這件事情？可以再多分享一點。
吳曉樂： 我們真的很適合在勞動節休息這天聊關掉這件事情。那是因為我二十五歲到三十五歲都過著不像人的生活，就是我就是一個人做很多工作。老實說在台灣做一個作家，你要做很多很多事情。我一度有請助理，可是後來發現助理沒有辦法幫我解決主要的問題，就是決定哪個工作要接跟不接。因為很多時候這個pay（報酬）可能很低，我說不行，它是XX姐的，然後還是得接。最後他就跟我翻臉，就是說你這樣要我怎麼幫你篩選？就每個東西都有一個「這個是誰」、「這個是誰」，他有很多這個地方的一些人情義理要顧嘛。所以後來就變成我自己做，那我的助理就跑去幫我做別的比較不需要處理人情義理的問題。我幾乎是一個人過著很像1.5個人的工作量，我要做很多很多事情。所以大概在三十五歲，剛剛詹傑一來就說：「你白頭髮很多！」我說真的很多，你不用再講！就是這樣子，然後突然就睡不著。而且很可怕的是，睡不著就算囉。我剛剛很羨慕耶！因為感覺詹傑要睡覺之前，好像是祥雲片片，世界一片祥和嘛。我一躺下去之後萬馬奔騰，超多思緒在轉，所以就可以一轉就轉兩個小時。那很累。因為你表面上躺在床上，你以為你有這個休息的外觀，可是其實你非常的累。會不會這樣講完之後，變成今天在講身心靈？總之那時候就有去跟醫生講，我需要處理我的睡覺的問題，那看是要怎麼吃藥還是什麼的。那醫生跟我講得很直接，他說吃藥很簡單，可是其實真正出問題的是你的生活習慣，因為你都沒有認真看待休息這件事情。你這樣子三十五歲就澈底要爆掉了，所以後來我就三十五歲爆掉了，因為中間我還不去看他，後來爆掉了又回去看他，他就說我就知道你會回來。真的很像算命。後來我就瘋狂地去搜尋「如何休息」，會覺得作為一個亞洲人，我太不擅長休息了。在座的各位應該也不太擅長吧？不好意思幫大家預設立場。其中有學到一句話影響我很深：「你要像是安排工作這麼認真地安排你的休息。」我就覺得這是什麼東西？因為大家在安排工作都很認真嘛，比如說人家一通電話打下來幾點幾分，然後就開始認真地註記在行事曆，我們會這麼認真看待我們的工作。然後其中就有一本書這樣子講：「如果你要過著一個比較長期的生活的話，你一定要認真安排你的休息時間。」所以我後來就覺得說，那我就很認真地畫下來，我的六點到十二點，就是我的休息時間。我有一個群組叫做「 九點以後不准說話」，那是一個工作群組。因為我們以前發現大家都會到十點、十一點還在傳訊息，會說什麼「廠商說這個東西不能印」或者是說什麼「這個要加價」 ，就變成我睡覺前還在想著：「這個東西如果說加價的話，八千塊我吃得下來嗎？」都在想這個耶。然後就會做八千塊的夢，夢到要去上廁所，裡面的人跟你說要付八千塊才可以進去，就是很恐怖，我這幾年就一直在學這件事情。如果東霖老師是（借鏡）宮崎駿的話，我的話就是艾莉絲・孟若。孟若三十七歲才出人生第一本書，我現在還沒有三十七，我就覺得我已經活到快死掉了。我後來就開始思考，六點到九點是微休息，那九點到十二點就是大休息。六點到九點可以接（訊息）可以回答，可是不能主動提問。就是不能夠主動去問別人說：「所以廠商回報是什麼？」但如果人家問了你可以回。我就是真的是像那本書講的，你要認真像是規劃工作一樣規劃休息，自從我這樣子採用這個方法一年之後，我覺得我的狀況好很多，現在想事情想得比以前還要清楚。還有更重要的是，我大概去年……其實我一點都不關心我的創作。我覺得有一種世界毀滅吧！地球都毀掉吧！我根本就不在乎這一切了。後來覺得不對啊，我創作不是因為我愛這個世界嗎？不忍世界傾敗嗎？那怎麼變成這樣子的人？所以這其實是這一年很新的學習。因為我覺得如果我愛這個主題的話，其實我應該也要愛我自己，也要愛我的生活，也要珍惜我的身體。我覺得身體是一個很重要的東西，因為很多創作者都會提到說，其實創作是一個很強的東西，陪你走下去的就是你的身體。我們是不是應該要拿衛生署的補助之類的？好感人喔，五月一號大家要認真休息。那兩位老師也要分享休息之道嗎？
詹傑：我的建議是要去運動喔！因為你背會越來越痛。你就會一直要去看各種推拿跟整骨。與其把錢花在那邊，還不如早點去運動。你可以散散步、騎腳踏車啦，讓你可以離開你的電腦，或離開你的紙。 固定的運動也有助於未來跌倒不會就是「掰掰」這樣子。這是很真誠的建議。再來就是要去腳底按摩之類的，那也是蠻好的。因為腳底按摩開得很晚喔！你還可以跟他說：「你不要跟我講話。」他也不會跟你講話。就是半夜，世界都已經睡著了之後，腳底按摩店還是開著，是我們深夜的明燈這樣子。
謝東霖：我現在比以前還要容易關掉生活的開關了。我不知道，我覺得我最近的身體好像有一些變化，我不曉得是不是因為年紀的關係？我懷疑是。因為我還沒去看醫生，但我懷疑是。男生也會有就是到四十歲左右開始會有一些荷爾蒙之類的影響。不知道詹傑老師有沒有經驗？你也大我一歲嘛！對不對？對啊，我1986（年）的。最近好像有一點變得比以前無力，就比較沒什麼勁，有點厭世 。但是我很認同詹傑老師說的要開始運動。但我運動的原因其實不是為了工作，因為我覺得可能會要打仗，所以我就開始覺得好像要保有一點基本的體力，以免會發生一些可怕的事情，需要一些身體的能量可以去應付一些變化這樣。然後我會減少我社群的發文，我覺得減少跟社群的互動，會對「關掉」蠻有幫助的。有時候就單看，但是沒有要發文。因為最近的時局蠻嚴峻的，一發就是常常會，一刀就會切到很深。切到很深的時候就會有人痛，就會有人跳起來跟你吵，然後你要去回應的時候，其實就會消耗很多的能量。所以盡量控制自己跟社群的距離，我覺得也有幫助自己心靈上的祥和。那我覺得我已經過得越來越，快要接近退休的生活。可是我覺得創作真的蠻可怕的，就是說你不做就沒錢，你也不會有退休金。所以真的是保持一個長久的，身體健康也好、心態健康也好，我覺得對創作者來講，真的要比較長期地去想這件事情。所以，偶爾還是看個盤吧大家！謝謝。
吳曉樂：那我們今天就在要身體保健、要小額投資、要看盤的時間都慢慢的流逝了，也謝謝大家的參與。那我們的講座就到這邊，謝謝大家，也祝大家勞動節愉快。
2025 05 01
2025 11 17
