時間：2023年5月12日（週五）14:00-17:30
地點：光點華山電影館
講者：張詩盈、莊凱勛
主持人：蔡嘉茵
文字紀錄：陳家儀
蔡嘉茵：我先自我介紹一下，我是蔡嘉茵，是今天的⋯⋯算是主持人。請凱勛哥也介紹一下自己。
莊凱勛：我是莊凱勛，你們好。用演員的身分聊劇本，對你們編劇來講可能會是不同的面向，我們今天會盡量地分享。
蔡嘉茵：開講啦！
莊凱勛：嘿對，開講。等一下有Q&A時間，和我們幾位整理出來的問題，會盡所能地為大家回答。
張詩盈：哈囉，大家好，我是張詩盈。我今天超期待的，很難得可以跟所有作品種子們——所有的創作品最一開始發想的核心人物們——聚在一起。我非常好奇大家平常都是怎麼做作品的，通常演員拿到的已經是完成品了，不太有機會可以跟編劇溝通，所以今天可以遇到各位編劇，我覺得非常棒，非常期待等一下的交流時刻。
蔡嘉茵：先來看一下現場有沒有「沒有必要存在的人」，就是已經做了很多案子，還一定要來聽這個講座的，我們這是給比較新的、種子類型的人聽的，那種已經長成樹的要趕出去（笑），謝謝大家來捧場啦，今天會比較著重在演員是如何參與劇本的創作：例如在某些工作期程，我們會在其中參與什麼樣的工作；也讓可能還沒參與過正式的長片製作的朋友了解一下大概會發生什麼事。第一個問題想問兩位，你們通常接觸到作品是在什麼階段？比如像我接戲，我可能會收到一個power point（投影片／提案），上面介紹故事大綱、人物角色、製作團隊之類的。你們兩位的話呢？好像會有滿多種狀況的。
莊凱勛：對，剛才妳講的是最常見的，還有另外一種狀況是，可能你在工作的現場遇到導演，導演自己寫劇本，或是編劇，他可能會說「詩盈，我們後面會有個什麼什麼」，講了一輪。
張詩盈：好的編劇，我演、我演！
莊凱勛：下一步就是妳講的，power point來了，有大綱、簡要的角色的概述、reference（參考資料）——編劇希望他的作品可以像哪些已經有的影視作品，會有一些圖片，以及他想像角色該有的樣子。有時候還會不小心收到那種，要找你演，但他找的參考人物照是別人，他沒有換就寄給你了，你就三條線，假裝沒有看到（笑）。
他有可能也在變相audition（徵選）。有時我們遇到一些比較年輕的創作者，他可能剛畢業，不好意思叫你來試鏡，他一定是透過聊，聊一聊他就能大概知道你的狀態。你也可能其實不行嘛，所以他會廣發英雄帖，然後忘記改，這也沒什麼。
蔡嘉茵：應該要至少把照片換成你，會比較禮貌啦。
莊凱勛：有點費工。我們自己也理解他可能不只找你，他會找不同的人。
蔡嘉茵：那詩盈姐的狀況呢？
張詩盈：大部分的時候我會接到通知說「有一個什麼製作想要找妳」，之後一樣寄 power point來，寫有製作團隊的介紹和劇本大綱。有時候看不到劇本，也不是所有編劇都會把所有角色介紹寫在劇本大綱上，當他們找我演的角色沒有出現在劇本大綱時，我就會有點困擾，我不知道你到底要我演什麼？為什麼找我？我怎麼知道我適不適合這個角色？我這個角色在劇本裡擔負的責任是什麼？會比較難評估。加上現在大家對劇本比較小心，怕會剽竊什麼的，所以有時你是看不到劇本的。
莊凱勛：這個常常遇到。
張詩盈：或是只能看到片段。我有過我今天要演出，但手上的劇本都還只有我的部分，我不知道別的角色發生什麼事。
莊凱勛：我們特別把這個提出來講，有一個很大的原因，劇本的創作始終要回歸到它被執行出來，這應該都是在座的各位最大的願景，不會有人寫一寫⋯⋯
蔡嘉茵：寫一寫，欸，我突然喜歡這些文字留在電腦裡面。
莊凱勛：對，不會有這種的。我們今天分享的很多是「從孵化到演員手上」會有的狀況，或是必須被注意的問題。我就常常拿到那種徵案用的power point，被原封不動地整個資料拿來，你會看到他寫預算多少、製作團隊、整個期程、預計幾月開拍、什麼時候on檔（播映）、希望海內外達到多少、最後上什麼OTT（線上串流）平台、宣傳期⋯⋯我最想看到的其實是故事核心，可是我看到的卻是他送去徵案的東西，下面只有提到「這是一個海邊的愛情故事，男女主角經過波折之後，他們究竟會何去何從呢？」，我會有種「欸？」的感覺。
張詩盈：所以呢？所以我要做什麼？
莊凱勛：對，這是我們常有的狀況。
蔡嘉茵：我也有遇過一個狀況是劇本其實還沒寫好，他不知道為什麼就是很想找你演。他會說「我有一個很大概的故事，你願不願意跟我一起發展看看？」，那也OK啊。《大餓》就有點像這樣。我曾經拍過一部電影叫《大餓》，我演女主角，那個戲的一開始是有一個劇本，可是導演在開拍的前兩年就已經決定要用我了，也不知道為什麼，就是導演很有眼光。那兩年間我們常常約喝咖啡，聊最近怎麼樣，聊你對事情的看法，漸漸地導演就把劇本寫出來了，而後申請、開拍。
莊凱勛：這種形式很幸福。
蔡嘉茵：是很幸福。
莊凱勛：如果書寫者跟演出者就時間上、心理負擔上，和生活狀態上是允許的話，這種形式會像共同創作出概念。
蔡嘉茵：對，對我來說是很舒服的創作過程，我不用跟他寫出來的東西抗衡說這個好像不是這樣，那個好像不是那樣，劇本已經很貼近我了，是個滿特別、滿爽快的經驗。我當時拿到邀請時，只看到一張畫，沒有真正的劇情，就是一張畫，是導演想像的主角的樣子。畫上的人很胖，上面寫預計要125公斤，我那時候離125公斤還有點遠，我覺得好像做不到，所以在過程中嘗試了很多，我印象很深刻，比如說我試著在房間裡面關了一、兩個禮拜，把吃的東西都放在房間裡，跟垃圾住在一起，實驗了兩個禮拜。也因為要想要詮釋看看這個角色，所以我就增胖了十幾公斤，快要二十公斤。
莊凱勛：最後跟導演說「妳能不能再畫一張？」
蔡嘉茵：如果說畫一張瘦的，我可能就往另外一個方向去。這是我遇過的一個很特別的、很開端的創作，跟大家分享也有這種共同發展的。
莊凱勛：把靈感直接給妳。
蔡嘉茵：對，她把靈感直接給我，她也透過我的嘗試去創作了很多東西。但除了那一次之外，我七八成收到的還是power point啦，或是工作場合遇到。跟編劇有關的會是power point上的大綱和角色概述，這些文字對我們演員來說非常重要，關於我們對這個作品有沒有可能產生興趣，可能是製作團隊很棒，可能是給的錢很多，但最重要的是，這個故事有沒有辦法讓我在看到大綱或角色概述的時候就抓住我，讓我不管其它東西，就想去參與這個作品，第一關是滿重要的。而且初期還有些是需要用大綱去爭取經費的，那個好像也是編劇要寫的對不對？
莊凱勛：對，他們都要提供。
蔡嘉茵：所以寫一個劇本要出產很多東西，三百字、兩千五百字、大綱，一大堆。
莊凱勛：在座是編劇的，可以舉一下手嗎？正在前進的路上，或者是已經有作品出來的。
蔡嘉茵：不要害怕舉手，如果現場的人都不是編劇，那我們今天來這個講座是要？（笑）
莊凱勛：跑錯棚了。有志於編劇工作的，或者是正在書寫的路上的也可以舉手。
（現場五成觀眾舉手）
莊凱勛：很多啊。
蔡嘉茵：變相問一個問題，你寫的東西有被人家改過的，請舉手。
（現場七成觀眾舉手）
蔡嘉茵：喔，很多呀，那這些人滿確定是從事編劇工作的。會有今天這個討論有一個很大的原因，就是編劇很常不知道為什麼自己的東西被改，不管是讀劇時或是在現場，劇本被改得跟自己當初想像的不太一樣，我們想跟大家聊一聊過程中發生了什麼事，聊為什麼你的劇本會被變動。當然，在一開始power point的階段我們不太可能去改，因為又還沒演，到底關我們什麼事。當這個作品引起我們的興趣，我往下走後才會拿到劇本。我想問問兩位前輩，你們拿到劇本後，大概會做些什麼事情？
莊凱勛：熱騰騰一拿到的時候？
蔡嘉茵：就是你有空坐下來看劇本的時候。
莊凱勛：我會盡量地客觀，不讓自己想像要去演其中的誰，我會要求自己在一個舒適的狀態——可能沖咖啡或倒點高粱——然後想像我在看小說，想像我在看別人的東西，我會把自己拉到觀眾的角度來看。這其實是一個檢查的過程，你必須透過冷靜的、抽離的角度，不先預設說我是要來參與它，不先想我要怎麼演，而是完全用讀文學的方式看。我看了會不會有畫面？如果我是一個最直觀的觀眾，我看完是什麼感覺？我不會帶任何情緒或讀劇的色彩在其中，用冷讀的方式看過一次，之後再隨著自己看完一次的感受做一些筆記。因為你看完劇本後，勢必要跟主創團隊碰面，屆時可以表述你自己的想法，跟你看完後的很主觀的東西。我們會討論以演員來說，在執行上可能會有什麼困難？有什麼地方需要劇組的協助？比方說職人劇可能要做很多reference，做一些深入的田調。這些東西是在第二、第三步時會有的，但第一步是用冷靜的、直覺性的、很觀眾的角度來看劇本。
張詩盈：我也一樣，一定要空出一段時間，很安靜的、沒有人吵的一口氣全部讀完。一開始一定是像你講的，用觀眾的角度去讀作品。閱讀時你一定會感覺到這個作品有讓你往下的感覺，就是你會想一直往下看。有些作品你讀到某些地方會覺得「是這樣嗎？這個人為什麼這樣了？為什麼這樣講話？」，感覺有點唐突和疑問，為甚麼會這樣講話。一開始人家找你，會告訴你你可能飾演什麼角色，所以當讀到那個角色時，你也會一邊思考這個角色寫得夠不夠完整？你能不能想像這個角色會長什麼樣子？有一些劇本，你還滿容易可以看出來角色會長什麼樣子，有時候可能會出現兩三種選擇，那就會是下一步我們跟主創團隊碰面時要討論的。有時候有一些角色被寫得非常模糊，你完全不知道那是什麼，那就會更需要跟主創團隊確認。
有時我甚至會直接問導演「你有沒有想像這個角色是長什麼樣子？什麼作品裡面的誰？」試著去拼湊他腦中對這個人的想像。也是有過我看完劇本，跟導演談了，但到拍攝現場又完全不一樣的。當我們用嘴巴（口語）去對（確認）想像，跟落實到表演上，有時還是會有出入，但至少最一開始看文字時，一定會用全視角去讀，然後再進到角色，以角色的第一人稱去看他在故事裡的狀態、脈絡是否合理？有沒有吸引我？
蔡嘉茵：如果我拿到一個劇本，我知道這個角色超級酷、超級棒，可是他的故事我就是看不下去，這樣我也不會想努力參與。我看劇本也跟你們兩位的狀況差不多，可能比較優秀的演員都是這樣看劇本的。我昨天看盈萱姐（謝盈萱）的講座也講了差不多的東西，也是先順順地看一次，再看第二、第三次。
但我有時候要用另外一個身分——也就是用戲劇指導的身分看劇本，我做演員時可能看三次，做戲劇指導會看至少四到五次，一開始是順順地看，再換到編劇的角度，想編劇為什麼這樣寫，再來會換到每個演員的角度去看，順角色的線，只要一條線不順，我就會跟主創討論。反而我當演員的時候不會去順那麼多線，只需要直覺地去感覺這個角色。
張詩盈：所有的角色不見得會有重疊，你不見得會需要知道別人的事情，而且有時候你不小心知道別人的事情，有可能會造成你的角色有過多預期。所以用角色身分去看劇本時，要比較專注在自己角色的狀態。
蔡嘉茵：反正不是我演的，先略過一下，自己的就很仔細看，這也是滿有趣的。我剛剛講《大餓》可以慢慢發展劇本，我們會覺得很幸福，但大部分的狀況，演員都是很後來才拿到劇本，甚至我們拿到的是比較片面的東西，或甚至到演出的時候，我都沒有看過整個劇本。常常是我已經坐在戲院，首映的那天我才知道整齣戲長什麼樣子，不知道製作團隊是有什麼樣的癖好，他們就是喜歡看演員首映時的表情。他們為了這個，會守護著他們的底線，ADR（後配對白）時也不讓你看全部。
莊凱勛：還是怕你意見太多？
蔡嘉茵：欸，有可能，我沒有這樣想過，我只想說他們都不讓我看其他人的，我經常會躲在角落看下一個演員錄ADR。
莊凱勛：可以多看一些片段，看影片到底長什麼樣。
蔡嘉茵：整個後期除了去後配聲音外，演員都不會參與，導演和編劇這些創作者們好像希望可以讓演員看到他們心中的劇本完整呈現出來的樣子，這個心態也是很有趣、很可愛啦。我假設現場觀眾都還沒參與過長片製作好了，跟各位分享，演員拿到劇本後的下一個階段是跟大組讀本，所謂大組讀本不是只有演員、導演、製作人這些人，還會有美術組的老大、聲音組、攝影組、服裝的老師，大家會共同討論劇本的狀況，所以有時候你的東西被改，不一定是演員或導演改的，可能是美術設計覺得邏輯不通，覺得角色怎麼會這樣講話。
莊凱勛：讀本會分很多次，有導演組跟演員的讀本，為了抓角色和統一表演的調性，還會有演員比較少參與到的技術組讀本。技術組讀本會列出道具清單，會討論有沒有執行上的困難？比方說我寫了一個還沒地下化前的板橋火車站，拍得出來嗎？所以讀本時製片組也得在，這要進科技棚做綠key（綠幕特效），還是要去阿榮片廠搭真的？技術組讀本會檢查到一些非常現實的問題，執行度會卡關也是修改劇本的一個可能，在不影響劇情推進的狀態下，可能會要編劇做一些修改。
蔡嘉茵：對，有時候是預算的問題，有時候是真的執行不出來。你寫你要請瑪丹娜來演，哇，預算可能沒辦法吃下來，瑪丹娜現在也長得跟以前不一樣，所以你也真的做不到。瑪丹娜應該不會看我們這個講座，所以我就隨便這樣講。
莊凱勛：跟技術有關啦。
蔡嘉茵：跟技術有關，還是可以把瑪丹娜做得跟以前一樣。
莊凱勛：劇本也會有三角形寫著「他開了槍，子彈劃過眼前，那幾秒跑過人生跑馬燈⋯⋯」，這樣的東西可能跟高倍速、高格的攝影器材有關，但如果這就是一個學生製作，要去哪搞那一台設備？光是租金就不知道多少錢，所以這種東西都會被動一些手腳。
蔡嘉茵：但這些修改不是覺得你的創作不好，實在是，我們一個短片輔導金，你要做到這麼高規格的東西，除非你爸爸是旋轉木馬的老闆，不然真的會有困難啦。回到演員跟導演的讀本，通常是大家一起讀完一次再討論，有些劇則可能會一邊讀本一邊討論，那通常就會滿久的。
莊凱勛：這種狀況通常影集居多，因為它可以以戲養戲，透過演員的讀本、透過執行，可能我們要拍十二集，前面先出四集、六集，大家讀本時，編劇會做筆記，按照每個演員對角色的理解，甚至是當初他沒想到的火花，在後面第七、八集時慢慢加進劇本。
蔡嘉茵：對，通常影集比較會有一邊讀一邊討論的狀況。
張詩盈：是說劇本還沒有完全寫完就要開始拍？
蔡嘉茵：還沒完全寫完就開始前製。也有可能編劇寫完了，可是一次讀八集的本很累，所以才一集一集討論，編劇聽了之後覺得不錯，就修改後面的集數，（修改的）空間比較大。電影比較沒辦法這樣子，120分鐘的東西，會一次讀完再討論。讀很簡單，就是唸出來，有時候空間允許可能會套一下動作，更重要的是討論，基本上有討論大概就會有更動。我們之前開會的時候，凱勛哥講了一個詞我覺得很有趣，他說要來討論、要來「大抓蟲」，我想跟大家聊看看這個蟲可能會是什麼，以及我們遇過哪些蟲。
我自己最常遇到的是書寫體，劇本上的台詞可能寫「我匆匆走過去」，我就想，我會這樣講話嗎？就「趕快走過去」啊，我不會說我匆匆走過去，第一個抓的會是這種寫的不太像人類會講出來的話的。
莊凱勛：比較像文學作品。
蔡嘉茵：通常我們會聽到一個起手式，是編劇跟導演都很不喜歡聽到的一句話，就是「我覺得他不會這樣講話」，演員可能會這麼說，然後和編劇或導演討論如何修改這些書寫體和不順暢的部分。凱勛哥跟詩盈姐，你們在抓蟲的時候會去抓什麼樣的蟲？
莊凱勛：把台詞變成角色會說的是一定得做的，還有看角色性格有沒有連貫？他可能原本是不愛吃辣的人，為什麼到了下半段他三餐都吃麻辣鍋？當然這是一個很簡單的比喻。價值觀、性格、他的恐懼、他的欲求，到後來不連貫了是什麼原因？原因合不合理？
蔡嘉茵：他沒發生什麼事，突然間就愛吃辣了，如果知道他發生了什麼事的話，可能就可以接受。
莊凱勛：演員會很氣劇本有很多三角形△（畫面或動作指示），我抓蟲時會劃掉一些三角形，我痛恨三角形，因為有一些三角形會教你怎麼演。這也許是因為編劇很投入，他已經在故事裡面了，導演可能也會自己演過，很投入，因此把三角形寫在劇本裡。
很多劇本會有兩個版本，一個是拿案子時寫的書寫體，通常拿案子的劇本會寫得非常詳細，甚至有點超過編劇該做的事，因為有的時候給錢的老大不一定是專業的，編劇為了讓他們看懂、為了通俗，會把角色的情緒、欲求、喘了幾口氣、臉上滴了幾滴淚、怎麼樣拿起水喝、多醉，把這些東西都寫得很清楚。看得我很爽，因為好像在看小說，每一個畫面都很清楚，我不用自己想像，可是到了演員的手邊時，這就變成阻礙了，我只需要文字跟事件。你寫他走了幾步，喘了幾口氣，盯著母親，彷彿全世界要崩塌，這類東西對我們來講是演員的範疇，是表演的東西。事情真的只有這個面向嗎？對演員而言，演員一定會有很多不同的面向，也許他在這邊的表現方式會偏冷靜一點，不會這麼drama（戲劇化），所以我會劃掉這種三角形，它對我的表演造成了既定的想像，講直接一點是阻礙，我會覺得你已經把這個東西寫死了，也許故事走到這邊，並不一定要這麼哀傷，但因為你已經在三角形上把你自己演過的這個哀傷寫進去了，所以角色後面說的話都會受影響。除非我真的沒有想像，我才會去依賴三角形，不然我大部分時候是會好好地、小心地看這些三角形，我抓蟲會包括抓這些三角形。
蔡嘉茵：把適合的三角形留下來，不適合的，可能把它⋯⋯
莊凱勛：不一定是不適合，可能是講太多。我會希望劇本讓我有一些想像空間，讓我去幫它長一些血肉，如果寫太死，我會覺得你套詩盈、套我，套任何人，只要按照你給的SOP（標準作業流程）——走兩步，喘三口氣，拿起水，一杯乾掉，留下來兩滴清淚，結果都一樣，你不用找我演，你可以找能純熟驅動這些技法的人。我很怕說太多的劇本。
蔡嘉茵：確實有時候三角形這麼寫了，導演整理角色的線時會想「我做這個變動，會不會影響太大？」，他會受影響。但也是有一些新演員他就真的是「啊！怎麼辦？我這場要怎麼演？啊，三角形這樣寫，好像抓到了一塊浮木」，也有這種狀況，所以我覺得這可以討論啦，到底需不需要三角形，要寫到什麼程度，是不是寫必要的就好。你如果真的覺得走三步非常重要，好，我們來討論為什麼是三步。
張詩盈：我有遇過一個劇場編劇，他劇本裡所有字——包括啦、啊、呃、喔、標點符號、哪裡該斷句——全部都是他斟酌過的，所以他請演員一定要照著他的本執行，因為他會覺得我們口語很習慣出現「啊、呃、喔」這種東西，對他來說，那不是他要這個角色該有的樣子，所以演員要自己想辦法找到文字裡可以做的事，如何把這些文字轉換成人會講的話，他才會是一個角色？
當我進入影像表演，我一開始也很confused（困惑），那些句子真的很難講，但因為我受的訓練是「編劇會這樣寫，他一定想清楚了，或這個角色就是會這樣講話」，所以我會想辦法詮釋，試了幾年之後我發現，欸，真的也不是這樣。這件事情滿奇妙的，我預期編劇他的人生觀是夠多面向的，所以他寫的角色可以有多面向的呈現，可是我後來發現其實好像不是。
蔡嘉茵：真的。
莊凱勛：不一定全部都是啦。
張詩盈：所以才會發生演員讀本時，有時會說「這個角色不會這樣講話」可是編劇會說「會啊！他為什麼不會？」我們很宏觀地去看劇本時，編劇看到的可能是故事會怎麼發展，但演員是用角色的觀點去看劇本的，是第一人稱，演員會知道在那個情緒裡，要講出這句話很難。這句話可能對編劇來說是推進劇本，可是對演員來講，那個角色到這裡說出這句話，整個情緒會歪掉，演員會很難，需要花很大的力氣去跨一步。
好比說剛剛凱勛講的，這個人本來不吃辣，到了某一場，他突然整天都在吃麻辣鍋，對編劇來講，他可能只是想設計某些橋段，可是演員要想辦法說「我為什麼會做這件事？為什麼在大白天做這件事？是因為我前面發生什麼事？或我的人生遇到了什麼事？」演員要想辦法把這段路填滿，這段路才會走得順，角色才會成立。
蔡嘉茵：在場的各位應該聽到了一個很關鍵的東西，就是演員常常會去問你「我為什麼要做這件事、說這句話」，不管就科班或經驗來講，我和凱勛、詩盈都屬於受過訓練的演員，對我們或大部分演員來說，動機很重要。如果我知道角色為什麼要做這件事情，我就可以理解這個角色的所思所做，如果我沒辦法知道他為什麼要這樣的話，我也很難去做到。這部分也不是要請在座各位要加油啦，不是這樣，而是說我們可能會遇到這種狀況，對演員來說是困境，我們一起來討論看看怎麼把劇本理得更順，因為我們有一個共同的目標，就是把作品做好。以演員的立場，我們是去詮釋你的作品，尊重你的東西是絕對的。
莊凱勛：不會是來找麻煩的。
蔡嘉茵：不是來找麻煩，是希望把你的作品演繹得很好，讓它很完整、很OK地被看到，也能讓你被看到，假設你還沒有被看到的話，這有時候對我們來說是一個使命感。
莊凱勛：抓蟲我還會抓一個東西，以最近很夯的職人劇來說，我會去抓田調，抓專業的東西到底對不對。我之前提出過「自殺到底領不領得到保險？」這個疑問，有一些保險公司是必須兩年後，有一堆規則。劇本有時候為了寫「哥哥很愛弟弟，所以他幫自己保了鉅額保險，想要自殺之後留一些遺產給家人」諸如此類，有時候編劇會為了推進某些情感，但比較細節的田調可能沒有做很足，就會產生問題。
我接觸很多所謂的類型片，前陣子遇過一個劇本，為了要創造氛圍，塑造一對男女有一點公路電影亡命鴛鴦的概念，他們帶著彼此去追查，到後來我們忙了一圈後，突然有人問說「導演，已經是2023年了，角色是不是有時候Google（谷歌搜尋）一下，或手機拿起來打給對方就行了？」，不用兩個人兩小無猜騎著摩托車，在暗夜中偷偷摸摸回到媽媽家，開門問「媽媽，妳在不在？」，不對啊，我用手機撥給她就好啦，我幹嘛冒著風險出現在街頭？為了在氛圍營造上，所以合理性上、年代上、田調上（不合理的情節），比較real（真實）的生活到底會不會這樣？你到底是在完善一個氛圍，還是在完善一個世界？
蔡嘉茵：這個東西很容易讓角色變成不是你想像的性格，我為了讓弟弟繼續活下去，我保了鉅額保險，我去自殺，但我們都清楚你弟弟是領不到錢的，你只是笨而已。但如果你寫的角色就是很愚忠或是個教育程度不高的人，他做這件事情，我就能同理角色，覺得他好可惜。
莊凱勛：他如果是個法律系高材生⋯⋯
張詩盈：他可能就變成憤世忌俗的人了，就是道德綁架的那一個。
蔡嘉茵：變成道德綁架的一個人。因為他這些行為，他的角色可能會偏掉。
莊凱勛：很容易會為了要顧氣味、顧氛圍，合理性就沒了。抓蟲時我也會看編劇這場戲到底是for（為了）氛圍，還是for邏輯。之前有一次影展，我好像碰到一位資深名導還是誰，他分享他以前年輕的時候，有一個演員會一直問他，說我這邊邏輯會卡關，可是他那個戲就真的是氣味很重的電影，後來那位導演就飆罵他「我拍電影就是在拍氣味，不是在拍邏輯」。
我會給一個建議，你要很清楚你這一場戲是否是for邏輯推進，那必須很清楚會發生什麼事件，還是這場是for氛圍？我作為演員，有時候覺得這邊我真的不會講這個，可是我會跳出來看，如果我做這件事能完善氛圍，它可能瑕不掩瑜，甚至對整個戲是加分的，那我就會去完成這個可能跟角色有一點小衝突、不那麼合邏輯的行為。
蔡嘉茵：有時候演很有氣味的戲，角色要吟一首詩，我這樣做了，默默地這也會影響到我後面的詮釋。編劇自己可能也不是很清楚，他就是突然想要那個氣味，演員會默默地把這些東西融入到角色裡，一開始可能有點抗拒，但如果你很清楚地跟我說「拎爸就是在拍氣味的啦」，那也OK，我們也不是來這邊寫數獨。
莊凱勛：如果加分的話就做吧。
蔡嘉茵：在座可能也有一些人是演員，你如果遇到這個狀況，也已經反應過了，人家跟你說「嗯，我覺得還好欸」，那他是真的很想要拍氣味，你就不要再跟他堅持了。你想要做這個作品，那你就先氣味為主，其它再說。
莊凱勛：我真的很怕那種邊拍邊寫的。我有遇過一個要拍20集還是30集，劇本只出到第11集，第11集的最後一場戲是這個人跟他媽媽撕破臉，吵到好像一年半載不回家。明天就要拍第11集的這一場戲，但是沒有第12集的劇本。各位編劇們，你們可以想像那天多可怕嗎？因為我不知道要用多大的能量跟我媽媽吵架。我看劇本寫「母子決裂」，我就一把鼻涕一把眼淚地往死裡吵，一副這一輩子老死不相見，拍完之後，隔天來了第12集的劇本，寫我到街口的鐘錶行借宿了一晚，我隔天就回家，還跟媽媽一起吃飯。我真的傻眼，我問導演說怎麼辦？我昨天整個就是往死裡吵。我後來就很怕沒有出完劇本就拍，變成很多key point（關鍵點）的場我只能給中性的表演，就是for safe（為了保險）的，不會錯，但也不會太出彩。也許可以出彩，但就靠剪接了。可是大部分影集好像都⋯⋯
張詩盈：太刺激了，這樣我會不知道該怎麼做角色。比如說之前拍⋯⋯
蔡嘉茵：不能講出來。
張詩盈：之前拍《我的靈魂是愛做的》。
蔡嘉茵：喔，這可以講。
張詩盈：《我的靈魂是愛做的》是一部電影，導演其實有把劇本寫完，我們幾個主要演員第一次一起坐下來，他才把劇本給我們看，我們一邊讀才一邊知道這個故事是什麼，我還自己偷偷在旁邊做筆記，讀完之後，導演就把劇本收走了。
蔡嘉茵：我也聽說是這樣，真的是收走。
張詩盈：真的收走，我每一天到現場都不知道今天要拍什麼，我只能自己看我的那個筆記，猜測這個場景可能是哪一場，可能會發生什麼事。而且導演其實並沒有做非常準確的關係建立，他沒有告訴我，我跟這個人的關係是什麼？我們的狀態好不好？他其實沒有設定這些細節，所以空間變超級大。導演他不希望演員被劇本綁住，他覺得你大概知道今天要演什麼就好了，你就現場即興。
莊凱勛：聽說杜琪峯導演也是這樣啊，包括他對付秋生哥（黃秋生）也都是飄呀飄的這樣子。今天我們要拍，但沒有人知道故事的全貌是什麼，這當然是另外一種創作形式。
張詩盈：我最後看到成品時，才知道「啊，原來你是這樣演的，那我如果怎麼演怎麼演的話，會更好看」我會有這個遺憾。
蔡嘉茵：但說實在的啦，就是要演這種才會得金馬獎。
張詩盈：這種事情可遇不可求啦。
莊凱勛：也許你全知了之後，你會再給更多啊。
蔡嘉茵：可是這樣子你不會覺得說，如果真的得劇本獎，算誰的？
莊凱勛：我怎麼沒想過這個問題？
蔡嘉茵：每一次都說「欸，反就你就認識他，你就即興一下」，這樣入圍劇本獎算誰的？沒有沒有，當然是有寫好劇本的，我是說有時候會遇到這樣的狀況，這是一種創作方式。
張詩盈：莫子儀就有被列在⋯⋯
莊凱勛：《台北歌手》啊，樓導（樓一安）。
蔡嘉茵：你去問一下樓一安，應該是有寫好劇本。其實創作形式真的有很多種，包括我們剛剛提到的三角型，包括編劇上比較西方的格式，它有它的優缺點，台灣目前用的格式也有一些優缺點，這都可以討論。創作這個東西實在沒有什麼框架，沒有一定怎樣就是對的，我們只能就目前遇過的跟大家聊這可能會造成什麼困擾，這可能有什麼優點，演員可能很confused（困惑），有時候很過癮，有時候很迷茫，想跟大家聊說真的是這樣在工作的，沒有在騙人。是枝裕和也是給一張紙的那種路線啊，但不一定要學，因為你也不是是枝裕和，你舒服怎麼做就怎麼做。
莊凱勛：其實文字被書寫出來之後，到真的變成影視作品，體現在觀眾面前的過程中會有各種translation（轉譯）。演員讀本的時候改一次，導演在驗收劇本的時候改一次，我們在現場拍的時候，突然那一天氣味很棒，又加了一個什麼，又改了一次，順剪帶出現，送到剪接室時，後期導演又改一次，重新排列組合，之後呢？資方來看的時候給了些意見，再修一次。所以我覺得編劇心臟要很大啦，他是作品的源頭嘛，他是這些活靈活現東西的源頭，劇本被改了N百遍，經過好多次的——我們講粗一點——不斷地被侵犯，到跟觀眾見面的時候，他可能會覺得「明明是我的孩子，可是怎麼又長得有點不像我的孩子」，但這個在所難免，一定會變成這樣。
蔡嘉茵：甚至到最後，有一個最直接的刪減方式，就是你一定要刪到90分鐘，讓我們院線好排片，你就是得刪。不刪也可以，但就可能很難賣，有時候時間太長院線就是沒辦法排片，也有這種原因，所以要跟各位新進、年輕的編劇講，一定會有這些修改的過程，我們是在抓蟲，不是在抓你啊。你的作品跟你個人的好壞沒有關係的，請你不要那麼走心，但捍衛自己的作品是絕對需要做的。我要我的作品呈現得好，但你也不要因為這樣就傷心了。往前看的話，它也只是一份工作而已。我們可以在自己喜歡的工作裡盡量把它做好，那當然最好，如果做到精神有損傷，睡不著，需要吃安眠藥，真的不用這樣子，你創作的時間還很長。
打完預防針跟強心針之後，我們就繼續抓蟲喔。我們還會遇到一些不是那麼空泛的，而是很直接的、確實需要抓的東西。例如語言上的東西，會有書寫方式的問題，譬如說我今天拿到一個台語劇本，但你是一個不會講台語的編劇，你寫出來的也會是一些沒辦法講的台語，這個時候我們在現場一定會做大幅度的台詞更動。順台詞怎麼該講，結果可能跟你寫的是完全不一樣的字，沒辦法，為什麼我們需要做到這麼細呢？因爲對演員來說就是要做翻譯這個工作，今天要演出劇本，我要講出這個台詞、做這些事，我是在為你的劇本背書。我如果沒辦法說服自己，沒辦法把這個東西理到最好的話，我沒有辦法替它背書，因為我不能演完一個東西，大家覺得我做得很爛、說得很爛，然後我說「沒有啊，編劇就是這樣寫。」他們會說「你是不會去跟他討論嗎？你的編劇是掛掉了嗎？」演員得背負這個，所以很多東西都會抓得很細。
莊凱勛：演員通常會先擋子彈啊。為什麼我們會這麼怕，會錙銖必較地要求劇本裡面的任何一句話、一個字都要改到說得出口，是因為我們會第一線被檢查。絕大部分民眾會說演員演得好爛，但是不會說「啊，這戲有好幾集喔，所以有一個編劇團隊，1到3集是A組寫的，4到6集是B組寫的」不會這樣，民眾不會知道我們的生態。
演員是演員，不是演說家。很多編劇為了交代劇情或加強事件，怕觀眾看不懂，常常會用語言來交代事件，尤其家庭劇常出現這種狀況，劇本寫著「你看你哥哥，你哥哥出門一個月才賺多少錢回來」用語言來交代事件是非常要不得的，能演就不要說，能說的，也不要是那種拍不出來的，不要為了讓劇情合理地潤色過去，所以你把責任交給戲裡面的某一個角色，讓他說出你用書寫可能會很麻煩，或是沒有篇幅拍的東西，我滿討厭這個的。
蔡嘉茵：這是講到劇本裡一些東西的必要性。剛剛討論到語言的必要性，要能在短時間裡，把一個故事講得越精準越好，太多不必要的台詞是會讓這個作品沒辦法那麼好。除非你今天是講一個老學究的戲，他就是得一直講話一直講話，那另當別論。我打個比方，大家應該都有看《寄生上流》，後面爸爸受了某個刺激，去刺殺有錢的男主人，他受到了什麼刺激？男主人覺得他臭臭的，所以做了一個表情嘛，這是刺激的累積，但如果男主人那個時候說「唉唷，好臭喔」你會不會覺得其實沒必要用說的？
莊凱勛：用說的很清楚啦，但高度其實可以更高。
蔡嘉茵：對，你可以做得更好。《寄生上流》的這段是我近幾年看到滿清楚、決定有沒有需要講話的例子，在你女兒都要死了的狀況下，你還講「啊，好臭喔」這樣這個有錢的爸爸角色會變得怪怪的，反而用肢體的直接反應，我們就能理解他是不適應這個味道這件事情，因為沒有講台詞，在表演上可以被提出來，我覺得是比較好的狀態。
莊凱勛：對，但這樣的書寫就不適合去投案子。
蔡嘉茵：對，因為評審團看不懂。
莊凱勛：評審可能沒辦法理解，他只覺得「為什麼這個爸爸會殺他？」
張詩盈：所以是不是應該要用三角形寫出這場戲的氛圍？
莊凱勛：我想是的。三角形要寫的應該是情調、氛圍、畫面、色彩。應該寫：
△他是一幅憂傷的畫
或是
△他是一段快樂的旋律
而不是寫著他走幾步就怎麼樣，他哭得跟什麼一樣，不是這一類的戲劇動作。
蔡嘉茵：這可能要切成兩個面來看。可能編劇真的需要做比較多工作，就像剛凱勛哥講的，劇本有去申請前的版本，也有給演員工作的版本。申請前的版本，審你本的人可能是專員，不一定是評審，評審是業界裡面比較專業的人。審你東西的人，她可能只是家庭主婦，她就是在這邊上班的50幾歲的阿姨，平常都是看韓劇，她沒有辦法理解你寫的東西，要讓她可以理解、接受，你需要一個版本；演員工作需要空間，你可能還要出一個版本；要申請文策院的文創金，需要幾百字的的大綱，要申請金馬創投也需要一些準備。儘管寫的是同一個故事，但在編劇的過程需要好多種不同格式的書寫，是工作量很大的工作。
莊凱勛：健康的環境下不應該是這樣的，健康的環境應該是一個劇本你可以拿去審，可以拿去做各種事。但有太多事會影響，因為只要有人，就會有江湖。我還聽過有一些很老屁股、很厲害的導演，我看完劇本想說說我抓到的蟲，他說「我知道，那個是要留給編審改的」。因為編審有拿錢，他得做他的工作，所以你還得寫到他們有東西可以改，當編審不知道他要幹嘛的時候，你這個案子就有點麻煩，所以有些人還會留一些bug給編審改。「喔！編審你提出這個東西，那我就改」，其實他只是把他原本就覺得多的東西改掉，那是他的佈局，是他的手段之一。
蔡嘉茵：所以編劇也要上表演課。
莊凱勛：有點不健康，這樣很勞心勞力，但這就是江湖嘛。
蔡嘉茵：往好處想，你也多一個機會能有不同的人用不同面相看你的故事。
莊凱勛：有時候有的人他就在那個職務上，他得做些事，不是你真的不好，而是因為你沒有東西讓他做他的工作，他是編審他就得審嘛。
蔡嘉茵：不是你寫得不好，是這個社會不好，所以你還是要繼續健康，要繼續寫下去，等他們都老了，都嗶了之後，你就可以自由一點啦。我自己消音，這裡還是一個正式的場所。
莊凱勛：身體健康的狀態下，一個本寫完，給投案、給編審看的、給演員看的都是同一個本，這才是完美狀態啊。
張詩盈：這就有點像人家說的，你劇本寫好了，或是你有想法，你可以試著給身邊的朋友看，試著說故事給他們聽，如果他們聽得懂，或想繼續聽，表示你的故事很有趣。你要考慮你的受眾是誰，要講一個他聽得懂的版本，他才會對你的東西感興趣。
蔡嘉茵：我有編劇朋友就是講給他媽媽聽，他媽媽只看八點檔跟政論節目，其它一律不看。他說只要是他媽媽聽得懂的故事，就一定可以拍。我老公也是編劇，所以我在家常常接這個工作，只是我要跳脫一些身分，我要變回普通人去聽故事。
莊凱勛：這跟說故事的方式有關，跟剪接有關。光是講《三隻小豬》，你從頭到尾流水帳地講，跟你在腦中剪接過再講就不一樣。
蔡嘉茵：真的，改你最多東西的其實是剪接師，不是演員。有時候還給你前後調換，欸，我這樣好像在撇清責任。作品真的會經過很多手。
莊凱勛：我有的時候看完太貪心的劇本，有機會遇到編劇的話，我會問他說「好，我知道故事是什麼，但是你的TA（Target Audience，目標觀眾）到底是誰？」，就像你講的，妳朋友講給他媽媽聽，她只要聽懂了，他就覺得他成功了，但一樣的東西拿給大學教授看，他會覺得你在寫什麼。所以受眾在你書寫的時候，你腦中就要很清楚。
張詩盈：延伸出來，我覺得現在大部分演員拿到本的時候，劇本已經是差不多完成的了，我們會對到的人大部分都是其他演員，但是如果可以的話，編劇能跟演員直接面對面溝通會是很棒的事。因為有時候編劇書寫，是以你人生的思考脈絡為主，你可能會覺得這件事很理所當然地往下走，可是對其他人來講，因為有不同的生命經驗，他們不見得能夠理解，所以如果演員能和編劇彼此隔著桌子，了解你為什麼寫這個場，你想表達什麼，有這樣直接的溝通會很棒。
蔡嘉茵：嗯，這是很舒服的情況。我們以前在學校的時候，要演一些田納西・威廉斯那類的劇本，他都死了，你沒有辦法跟他討論嘛，所以還在世的編劇對我們來說非常重要，我可以真的去問「你在想什麼？你為什麼想寫這個？喔，我了解了，那我可以更怎麼樣」。我不能把田納西・威廉斯挖出來說「你為什麼這樣寫？你這樣不合理啊。」，我們演員也在，你編劇也在，如果工作環境允許的話，我會很希望跟編劇一起討論，一起讀劇本。
張詩盈：而且編劇可以看到演員在形塑角色的過程中是怎麼搭橋的。我今天要講出話來，對編劇來講，你就是寫一個句子而已，你希望這個角色講什麼，可是對演員來講，他必須去理解這個角色的人生狀態，才有辦法把話和話連起來，「連起來」的意思是在這一句話中，我要鋪排自己有什麼樣的態度、情緒，我才有辦法順利地接到下一句話。有時候我們自己想像，跟有不同人生經驗的真的人講出來，詮釋方式會很不同。所以編劇寫完劇本後，可以找親朋好友，或甚至是進到製作team（團隊）的時候，看著演員把台詞講出來，你的想像會更立體。
莊凱勛：等於是一個小型的讀劇會。
蔡嘉茵：也許你會拿到更多靈感。不管是語言或甚麼，我覺得角色的社會價值或價值觀對我來說很重要，我有一些戲是真的不會接，比如我覺得它對社會的影響是負面的。編劇可能寫了一個很棒的故事，可是整個故事都很厭女，這種我就不會接。
莊凱勛：故事很空。
蔡嘉茵：對啊，你就是在寫一個厭女的故事。另外一個我不會接的類型是，這個議題真的有必要存在在故事裡嗎？主角為什麼必須是同性戀？他是異性戀就發生不了這些事情嗎？這個同性戀的身分，是你不知道該怎麼辦所以這樣寫，或者你只是想吵一個議題？如果我看出你只是想要利用這個議題的話，我就不會接這個戲。這很直接，跟個人的社會價值觀有關，就是我的三觀啦，如果我覺得你三觀不對，我就沒得聊了。我不知道你們會不會這樣？
莊凱勛：同性議題、激情戲，還有妳說的對社會的負面影響，這些東西當然我們也可以想像，希臘悲劇其實也蠻嗜血的，但它後面會得到一些反饋、反思跟原諒，有受難之後的救贖。我大概懂妳說的意思了，有一些劇本會為了趕潮流，比方說BL，我把其中一個角色換成異性之後，它就是一個非常通俗且一般的故事；或者是寫到這邊，男女主角非得要要來一下，但是這個來一下到底是為了什麼？
我自己這幾年有審了幾次雄影還是台北的劇本獎，我發現有好多一窩蜂的題材。會有一段時間有一窩蜂的類型片，或一窩蜂地探討同志，你明明是在幫同志發聲，明明是在講台灣是第一個（亞洲）同婚合法的值得驕傲的自由國度，結果你怎麼10本劇本裡，審出來有9本都在寫同志會雜交？天啊，你到底是為了什麼寫這個？我自己也拍了不少情侶戲，有些東西我會問它存在的必要性是什麼？會不會是在利用這個東西？我們那天開會聊到一件事，我可以跟大家分享，對岸是在三、四年前還是五、六年前開始沒有參加金馬？
蔡嘉茵：從第56屆（2019年）開始。
莊凱勛：在對岸還在參與金馬的時候，我們有五分之四的獎項是被他們帶回去的，可是這個很妙喔，他們要拿龍標（電影公映許可證），他們要播的劇本必須三觀正確，不能有神怪、血腥、暴力、鬼片，一定要邪不勝正，他們被手綁腳到這個階段，但是他們每年寫出來、拍出來的東西卻席捲了我們五分之四的獎項。你知道人被囚禁到一個狀態，他能想的東西會變得天馬行空，他們可以拍出《輕鬆+愉快》這種東西，回到人跟人之間，可是你看完之後會覺得好厲害，為什麼？他們最容易得分的兵器都被拔走了——腥羶色、恐怖、鬼怪、暴力、血腥，而當我們這麼創作自由，這些東西是不是很容易就被濫用了？BL一窩蜂地拍，恐怖片、鬼片一窩蜂地寫，最後大結局八仙過海，大家全部跑出來大亂鬥，無限上綱地使用CG電腦動畫，我們是不是忘記了最基礎人跟人之間的故事？忘記好好說一個故事的能力？
當有一天，我們被拿掉了限制級、腥羶色、恐怖宗教鬼魂邪惡裸露，我們到底還剩下什麼？這是我這幾年感覺到的。我們是這麼創作自由，但在他們還在跟我們玩這個遊戲，還在參賽的時候，我們什麼都拿不到。
蔡嘉茵：這幾年看很多劇本，確實會有一種，大家好像在用劇本下新聞標題的感覺，好像越吸睛越好。
莊凱勛：就是綜藝化、娛樂化了，是一個消費文化。我覺得這跟整個產業從院線的票房轉到OTT的流量有很大的關係，因為給你錢讓你拍的人，他看的就是背後的流量、數字。
蔡嘉茵：可以理解要吸睛，因為觀眾的選擇太多了，但還是會友善地勸導大家回到故事的初心，你講的還是人的故事。你要用什麼方法講這個人的故事？這個方法的必要性？不管是類型、議題、規模等，這是你想做的嗎？這是你想說的故事嗎？講到親密戲好了，為什麼演員對親密戲特別嚴格，會從各種方向審視？演員也是人，是人類就有必須要面對的東西。我們三位都是有家庭的人，我們有丈夫、太太、小孩、公婆，今天演員要演出親密戲，要背負的東西滿多的。也不要講說那這個演員沒有結婚，他再怎麼樣都會背負著被定型的壓力，我們必須要很認真地去看待這件事，因為這有時候可能是一輩子的事情。
我演親密戲，我的小孩長大後到小學，可能會被說「你媽媽你演那個耶」這些是我們要考慮進去的，所以親密戲或一些特別設計，它存在你劇本的必要性是什麼？像親密戲我覺得在《色．戒》裡面是不能被拿掉的，但也有一些親密戲我就不知道為什麼需要，這個編劇也可以好好地思考一下，它真的在你想講的東西裡是非常重要的一環嗎？還是它只是一個過場而已？大家可以了解一下演員得背負的東西。就像剛剛我們講的，演員演戲，就是要為這個劇本背書，我們需要提起很大的勇氣來支持你劇本的呈現，當然你可以說我們有領錢，我們是在工作，但是不是每個工作都需要犧牲到這一塊，這是演員會很認真考慮的一部分。
張詩盈：編劇在下筆的時候要想清楚今天為什麼要做這件事情？它背後得負擔什麼？而不只是像玩拼圖一樣，把它拼上去拼上去。
莊凱勛：在戲劇的宇宙裡，編劇有點像是天神，他寫什麼，如果真的成案，就會發生，影響力很大。
蔡嘉茵：說實在的，你們編劇就是我們演員在戲劇世界的上帝。你寫出來的東西對我來說就是事實，我會去詮釋它，並不是一句話或一個動作這麼簡單。我們剛剛在討論必要性，你寫一個下雨好了，下傾盆大雨，製片就會說，哇，那水車要叫幾台來，下那個雨可能要花掉六十萬或多少，但那如果是沒有必要存在的，其實也蠻不環保的啦。
莊凱勛：對，我就曾為了一個三角形，翻班拍三天兩夜過。短短一句話「某某某帶著部落的人，剿滅了整個漢人的村莊」。
蔡嘉茵：部落、漢人、村莊，大家趕快想是哪一部。
莊凱勛：「當天晚上，萬箭齊發，插在茅草屋上」，就這樣短短的一句，大家搞了三天兩夜。那些三角形的使用其實很簡單，編劇在書寫時就要去假想，我如果是導演，要怎麼執行出來？我如果是製片，會不會有爆預算的問題？當然如果你今天要把它書寫成小說，你可以天馬行空地想，甚至飛船飛出了外太空，跟火星人接觸，這都成立，因為這只會在觀看小說的人的腦中被拍出來。但你今天創作的東西不是文學作品，是劇本，最終會變成影像，每一句話都有它背負的責任在。
蔡嘉茵：但回到創作，當然你還是可以天馬行空去寫，不是要限制你，但你要理解它們可能會因為這些原因被修改，如果想避免被修改，那你可以避免寫這些東西，或是你可以很早就開始跟身邊的人討論、讀劇，在劇本給到演員手上之前，可以做蠻多事情的，可以自己先跟劇本多多相處。我們也是多說蠻多的，說什麼必要性的，其實只要你清楚你想說的故事是什麼，你願意為這個付出努力、時間、血汗，我們認同、理解你，我們就會陪你走下去，跟你一起扛。雖然說很嚴格，可是都還是會豁出去、陪下去啦。
回到讀本的階段，演員可能會修改很多東西，包括修改親密戲，或是對議題、角色的探討等等，其實是我們需要認同這個角色，要能跟他共感，這些過程過了之後，假設你不在，那我們就會直接進到拍攝喔。如果你今天在的話，我們可能可以有更多討論，基本上這也是你最後能夠控制的階段了。如果你不是能講「你們不准改我的東西」現場就真的不敢改的那種大牌編劇的話，參與讀劇是你最後可以保護你劇本的機會，你們有遇過編劇一起來讀劇的嗎？
莊凱勛：有，還蠻常的。而且在會議桌上可以感受到，我們的產業真的對編劇比較⋯⋯應該說台灣普遍還是導演制，姑且不講導演制或是製片制，我感受到的是編劇沒有那麼被重視跟禮遇。這其實很不應該，因為我覺得編劇是電影的靈魂，血肉怎麼長是表演，可最核心的還是編劇。常常在開會或是讀劇桌上，你會在最角落看到某個妹妹還是弟弟拿著Apple（電腦）在那邊敲，隨著會議推進，他的頭就越來越低，因為會一直被飆一直被改，也沒人介紹他，最後大家批評完一輪，要散會的時候，再說「啊，這一位是導演，啊對啦，這一位就是我們這次的編劇」。
蔡嘉茵：真的好可憐。
莊凱勛：但當然我也有遇過很幸福的，就是編劇跟著我們拍，邊拍邊寫，《噬罪者》的編劇他們就跟著我們，有幾場重要的戲他們都會在。為什麼這有必要性呢？因為這是他的文字、他的判斷和美學，編劇會比我們更快找到統一的方法，整個影集是他寫的嘛，那是非常幸福的情況，但是大部分的好像都是寫完，開拍時編劇就不在了，爾後他得承受很多修改。
蔡嘉茵：這個很可憐。我相信《噬罪者》的編劇薪水應該不錯，所以他可以去跟現場。
莊凱勛：這個我就不曉得了。可是我覺得我們真的要再重視一下編劇，有時他也許就是team裡的一個寫手，薪水可能也不高，或他只是初出茅廬的編劇，被三萬、五萬買斷，可那怎麼辦呢？他還是得靠這個生活啊。
蔡嘉茵：你就把你目前的這個東西顧到超好，你被看到之後，你就可以喊價了啦。我覺得編劇這個角色很容易變得很微小、邊緣。你說好，九把刀很高調了，他很有自信啊，但我們在排練、在即興、修改他東西的時候，他會突然間縮小。不管怎麼樣，你的東西被修改的時候，你都好像一個犯錯的小孩。
張詩盈：像是自己的才華被質疑，你會突然很受傷。
莊凱勛：我覺得不要這樣想，會這樣是因為這個作品不是以文字的方式被體現出來，比方說要做一台車，劇本可能是這台車要完成中間的一個什麼，它不會完成之後是一條皮帶，也不會是一根傳動軸。劇本是很初期就必須出現的一個零件。沒有劇本，絕對不可能拍嘛，沒有劇本也不會有電影呀，所以我覺得大家應該要一視同仁對待編劇。
蔡嘉茵：現場如果允許的話，可以，我們來讀劇。編劇你說出你的看法，其他角色我不敢講，但演員是會很尊重你的，除非你遇到一些很討厭的演員啦，但大部分演員人都滿好，可以跟你討論，可以跟你一起碰撞，甚至可以用角色的角度陪你走這一輪，可以以演員身份說我是因為怎樣想，所以才會這樣做，可能可以激發你更多靈感。要鼓勵大家，不要縮在角落了！你就正正當當找一個位置坐下，有一個桌子，不要都把電腦放在腿上寫，看起來超級可憐。
莊凱勛：過猶不及都不好，有一些演員會完全服務劇本，每一個三角形都做足。
蔡嘉茵：做足，撈完這筆就走了。
莊凱勛：有一些演員會完全按照劇本來，不懷疑、不提出問題。書寫者本身有主觀，你不提出另外一個方式來佐證，會造成問題。還有那種一來就火藥味很重的演員，要找編劇理論，這種也不對，最好的狀態是彼此都可以討論啦。現在的時間是要中場休息了嗎？
蔡嘉茵：對，在場的各位有問題可以線上填寫表單。
觀眾A：我的問題有點長，線上填寫的篇幅可能沒辦法容納，我直接問好不好？西島秀俊主演的《在車上》、凱特布蘭琪主演的《TÁR塔爾》、湯唯主演的《分手的決心》，這些電影的長度分別是2小時59分、2小時38分、2小時18分，在劇情的推展上，我們都看到了婚外情、濫用信任的背叛，種種三觀不正確的人性黑暗，但正因有這些黑暗，才烘托出光明的一面，呈現出電影中不曾被討論過的愛情的另外一種層次，那些很幽微的、很少被看見的樣貌，也因此成就了一部偉大的電影。這些規格跟剛剛我們前面討論的有很大的扞格，台灣的影視製作環境似乎沒有條件去拍這樣的東西對不對？
蔡嘉茵：這三部電影的導演都是大導演，他們有足夠的話語權去跟發行商抗衡，他的名字是能夠讓排片的人去排他的作品的。如果他今天是一個很新⋯⋯像中國的一位導演，他為了捍衛他的片長，他甚至自殺。所以這要看你有沒有足夠的話語權去制衡片長。
觀眾A：妳是說《大象席地而坐》嗎？
蔡嘉茵：對。對自己的東西很有自信而去捍衛，當然沒問題，但目前很多狀況是他捍衛不了的。那三部片的導演都很有成績，他的演員也都很有成績，對票房有號召力，那些導演有絕對的條件做片長的抗衡。另外，你提到三觀不正，並不是說三觀不正的戲我們就不演啦，重點是它背後討論的是什麼？像你說的，背後的光芒，看到愛情的另外一面，我們當然會去看這些。
莊凱勛：我講直接一點，這不是加油添醋，我在拍《樓下的房客》的時候，九把刀自己說，他12年前的《樓下的房客》的文字就是為了邪惡而邪惡，他並沒有給背後的精神，這是當時我們在拍的時候他跟柴姐（柴智屏）講的，他也對新聞媒體這麼說，說他寫的時候覺得欠一味。後來他把這部作品變成電影本時，他找到故事裡的房東為什麼要這麼做的原因。後來他不是在他背後加了一個女兒嗎？受到多磨難的過程，被關、被性侵，為了要報復，但最後情感還是埋在體現他對女兒的思念這件事，所以他化身成復仇者，刀大12年後才找到可以support（支持）這個角色去做那麼多邪惡的事的background（背景），背後這個感傷的原因。電影最終還是藝術，藝是美好、術是方法，電影是一個教我們美好的方法，你不能說我就是要拍一個很斜惡的東西，來散播邪惡的種子。
蔡嘉茵：也可以啦。
莊凱勛：當然，你說我就是拍一部A片，讓大家有一個慾望的出口，那可以，因為食跟色是人性嘛。但這位觀眾您剛才提到的那些作品，背後都有一些光輝，愛情的層次也好，這當然是最理想的狀態。
蔡嘉茵：你覺得《鈦》需不需要存在？它也是一個很特別的作品，我們知道導演心中想要呈現的東西，即便你不真的很清楚他要做什麼。甚至說李安導演可能是想在電影產業試驗新的技術，我們都很願意去嘗試。但確實有很多東西被寫出來，你知道它是沒有意義的。
莊凱勛：我們都希望產業能走到那邊，這需要完善的工業化，但我們大家都知道台灣現在的影視產業還沒有工業化，什麼叫工業化？就是百花齊放。我們有絕然的娛樂性的作品，有得獎電影，也有粉紅泡泡、警匪，各式各樣的，可以服務所有觀眾，但我們現在始終一窩蜂在某一些主流上，比較可惜，這背後很多東西可以探討，包括資源、政府的政策、院線排片的規則，目前好像沒有太大可能去做到觀眾您提的那些電影那樣。
蔡嘉茵：其實最接近、最有力量的是觀眾。你願意看，就有人願意做，我做出來了，你願意花錢買，這些事情誰不做？觀眾比較買單的東西，產業一窩蜂就往那邊去了。
（中場休息後）
蔡嘉茵：我們現在手上有拿到各位的提問，過程中如果有任何問題，只要掃銀幕上的 QR code都可以繼續提出。
莊凱勛：我們會挑幾個問題來回答。
蔡嘉茵：如果是我們回答不出來的問題就不挑了（笑）。
莊凱勛：好不負責任喔。
蔡嘉茵：是的，一個不負責任的做法。
莊凱勛：剛才最後發問的觀眾A提了一個我覺得蠻有意思的東西，他有先問過瞿導（瞿永寧），你有來聽瞿導的講座對吧？他提的問題是：現在少子化非常嚴重，整個產業的受眾，包含電影院的觀眾都在減少，創作者在書寫的時候，要如何持續地撐住電影產業？
瞿導當然是從producer（製片、監製）的角度來回答，他說可以從很多的題材或行銷上來著手。我覺得這個問題非常好，突顯了大環境的困境。不曉得在座各位編劇在書寫劇本時，會選擇在地化的方式書寫，還是國際化的方式書寫呢？這跟電影有沒有被工業化有關係。以及你把你的作品定位在要上院線？還是定位要像前幾年好多的公共電視人生劇展那樣，一魚多吃，會去金鐘獎、金馬獎、北影，也會去明天的金穗獎，難以界定到底是電影還是電視的那種作品呢？你的TA怎麼抓？剛剛我和這位觀眾在場外聊，我回答說這其實是個很大範圍的問題，現在很多投資者不只是要看票房了，以前票房開出來就是決勝負，但票房對現在的投資者來說其實只是第二線，因為作品最終還是要賣OTT。我只要賣掉，我的製作預算就已經回來了一半，甚至打平，上院線變成是多賺的。
還有雖然說少子化，但還是有一些現象級的電影呀，比方說我小時候的《鐵達尼號》，班上女同學去看了七、八次的大有人在，包含最近的《灌籃高手》電影版，還有“Top Gun”（《捍衛戰士》），這種情懷的、現象級的東西就會有人去刷十幾刷，我周邊就有朋友的先生去看了12次“Top Gun”，每次音樂一出來，他就哭得梨花帶淚，那是他的青春啊，他可能有個飛官夢——但我的意思是，當你們在書寫的時候，就可以去mark（標示）你的受眾到底在哪了，這個很重要。
從這位觀眾您的問題，可以見證你是一個老電影人，是一個愛電影的人，所以你會用票房思維來思考，但是你們記不記得金馬獎的時候張姐（張艾嘉）說了什麼？她說「我好怕霓虹燈被LED取代，我好怕大銀幕被小螢幕取代」，可是sorry，這是不可逆的，確實會變成這樣，而且我敢大膽地想像以後的電影院是某種夕陽產業，有一大部分的小戲院會變成觀光產業，「小朋友進來看喔，這個是你爸爸媽媽以前看電影的時候坐的，來，一人發一桶爆米花，我們來播個什麼電影體驗一下」這樣，唯一會存在的影院是4DX或以後更先進的大廳，for爽片沉浸式體感的，這個發展有點悲哀，但也許會找到不同時代精彩的方式。以前有所謂電影跟電視的分別，從獎項就分金馬跟金鐘了嘛，但現在已經打破這個藩籬了，你拍電視電影，可以參加金鐘獎，也可以參加金馬獎，以前有所謂電影4K的這個限制吧？但當所有器材都到一個quality（品質）時，有誰可以說出什麼叫電影感？
蔡嘉茵：手機都可以拍4K了。
莊凱勛：對，沒有所謂的電影感，我前陣子看到周迅跟iphone（蘋果手機）合作的電影，拍得真好，那個旋轉你會以為是以前傳統的機器，已經沒有人可以決定你是電影還是電視了，沒有人可以說「我就是這個世界的王者，我是專家，我告訴你，這個東西有電影感」。電影感的來源有什麼？燈光、美學、語言的選擇、鏡位的下法，還有整個色調，其實我們都知道你是電視台的電影啊，大家心裡都有一把尺，知道它就是把電視放到電影院去演，可是它的電影感好強，電影感是非常主觀的。這有沒有辦法在書寫劇本的時候就被決定呢？你會不會疑惑自己寫的東西到底是電視還是電影？我想這在文字階段就可以被決定。
前面討論的範疇有點大，回到演員，我也有遇過這種問題，當初單位在跟你談酬勞的時候，他會用小成本跟你談，說我們就是公廣集團350萬、450萬一集，可是全世界都知道你會去OTT啊，這個問題各個部門都會發生。但我反而沒有那麼悲觀啦，我覺得如果有一些現象級或時代性的作品出來，它也許會是另一個《鐵達尼號》、《灌籃高手》和《捍衛戰士》，當陸地的路戰變成空戰時，就不是一人一票房的利潤了，跟少子化也不會有太大的影響。好的作品是可以經過50年、100年的，在IMDb（網站：網路電影資料庫）上的評分和OTT上都可以一直被點擊，這打破了傳統的思維。
觀眾A：作品已經沒有檔期的限制了。
莊凱勛：是的沒錯。 家庭劇院的home cinema也會越來越豐富。
蔡嘉茵：電視越來越大，銀幕越來越小。
莊凱勛：是的，這是大環境的問題，不單單只是今天的論壇上講的編劇範疇，我大致這麼回答，讓各位有志從事編劇的朋友們，在書寫的時候知道自己的東西會變怎樣、會去哪裡。
蔡嘉茵：演員也會因為這個而有所調整，我們也在學習。往常一個作品要在電影院播，我的演繹方式可能會傾向電影一點；如果我知道這個作品是要在三立播，我詮釋的方式會有點不一樣，因為它的size（尺寸）差這麼多。
莊凱勛：為什麼這跟編劇有關係？只要跟表演有關，就會跟編劇有關。好萊塢有一個分析的邏輯，影視作品每幾分鐘就要有一個高潮點，必須抓住觀眾的眼球，當所有——剛剛說的上片的時間、片長、排片——都被打破的時候，坐捷運15分鐘就可以看一個劇的時候，當我的平台變得如此碎裂，那麼不像進電影院，花350、 400元把自己關進一個黑盒子，專心地、沒有干擾地去看電影，當這些事情都不存在的時候，你的書寫的節奏就得不一樣了。
蔡嘉茵：尤其現在抖音這麼盛行，很多東西已經抖音化了，最明顯的就是美劇、韓劇。
莊凱勛：所以編劇書寫的腦袋已經要跟我們以前接觸的劇本不一樣了，你們要顧慮更多——要在什麼樣的平台上被看？如果要一魚多吃，進了電影院之後還要上OTT，在串流上被切得很零碎（片段化的閱聽方式）。很多這樣子的東西，Netflix（網飛）上很多歐美劇一集不一定是60分鐘，《紙房子》也有18分鐘、27分鐘一集的，這個東西的取決權就在各位靈魂創造者你們的手上，要怎麼在不同的平台上服務不同的文字？我對這反而是樂觀的，百家爭鳴，必有好處。只是說大家要怎麼去度過這個過渡的震盪期而已。
蔡嘉茵：詩盈姐有看到什麼想要回答的問題嗎？題目還滿多的。
張詩盈：我一直在聽你們講話，我是一個無法分心的人。
蔡嘉茵：那我先選個問題來回答。
Q1：在業界，編劇或演員一定要達到特定的高度、地位，才能獲得話語權和尊重嗎？如果是，是否會過於成功導向？如果不是，要怎麼改善這個情況？
蔡嘉茵：說實在的，任何行業都有這個問題，不只有藝文產業是這樣，你有成績，有曝光度，你就有話語權，這是很難改變的事實，從以前到現在都是。要怎麼改變話語權？我也沒辦法改變，因為我也在這個結構裡面。現在我獲得了一點點的話語權，坐在這裡跟你們講話，我可以跟你們說的是，我尊重所有跟我一起工作的夥伴，不管你是編劇還是導演。當然總體藝術會很尊重導演的想法，這個不管在劇場、電影、電視界都一樣，但不只導演，美術組、現場梳化人員、演員管理等等，每個人都在參與創作，我們會盡量去尊重他們，跟他們討論，討論的東西會小到說「欸？我的角色是一個個性很粗獷的人，但現場的這個是一個很精緻的玻璃馬克杯，你覺得我會這樣拿嗎？」美術組可能會說這是要展現角色她心裡特別的一面，那我會尊重這個想法，因為這是美術他看劇本所詮釋到的，他同樣是創作者。我能做的就是尊重，這是目前我想到能夠改善話語權偏斜這個狀況的方式。
莊凱勛：妳是在流汗還是在哭？（蔡嘉茵臉頰上有淚漬）
蔡嘉茵：喔，我是過敏。我看起來像在感動對不對？
莊凱勛：我以為妳說著說著覺得悲從中來，感動哭了。嚇了我一跳，轉過來含情脈脈，還帶著一點淚痕。
蔡嘉茵：我是過敏啦，歹勢啦。
莊凱勛：要吃藥啊。
張詩盈：話語權這件事，當大家都在抱怨產業不好，或你遇到的團隊不好，但你也是在這個結構裡的人，你一定可以做一些什麼的吧？好比說，如果我喜歡玩沙，我就跟喜歡玩沙的人在一起，你不要硬去跟喜歡玩積木的人在一塊，那你當然會不舒服，如果玩沙是一件在這個地方適合的事，漸漸地，這群人的力量會越來越多，聲音會越來越大。不要覺得自己屬於勞動階層，在比較後面，沒有話語權，不要這樣想。講影視產業的勞動條件當一個簡單的例子好了，以往大家一直覺得工時太長了，很多職災一直發生，但如果大家對這件事情都有意識，而且決定不接工時太長的公司或團隊，找不到人，慢慢地這種團隊就會萎縮，我是這麼相信的。
蔡嘉茵：不做最大啦，說實在的。我被提醒過一件事，演員可以簽工時，我們如果堅持我們的工時，工作人員也可以早一點收工，這是我們目前有辦法做的。
莊凱勛：對，這是我這幾年一直在做的，就很顧人怨。
蔡嘉茵：對，大家會覺得你很難搞，今天拍完就好了，為什麼要隔天再來？演員也要承受這些。
莊凱勛：他們會說「你就不要收OT（超時加班費）啊」，怎麼可能不收？我不收我就害到工作人員啊，我們有影響力，當然要讓環境更好，就收爆他（笑）。
蔡嘉茵：只是會扛難搞的罵名，我真的有被罵過說「沒辦法啊，蔡嘉茵要回家啊，所以那場戲我們只好刪掉」，但其實有梳化和美術組跟我說他好久沒有睡覺了，今天可不可以早一點收工，我說「沒問題，交給我！」坦白講，很多演員是邀不來講今天講座的主題的。
莊凱勛：為什麼？
蔡嘉茵：因為你在這個場合講話，就一定會被檢查。不要說我啦。現場另外兩位資深的從業人員願意出現在這裡，也是頂著可能會被罵、被質疑的風險。出現在這裡，代表我們願意參與改善環境重要的事情。欸，上台也是會緊張的好不好？你們問我們的問題，我們正在這邊努力。
張詩盈：這跟剛剛講到的議題有關，創作者你到底是為了什麼創作出這個東西？只是為了餬口，那也沒有關係，餬口也是一種選項。
蔡嘉茵：餬口是真的很需要。
張詩盈：對（笑）。我們都有美好的憧憬，所以走進這個產業做電影。每年的電影盛典你都會看到一群人，他們真的是靠夢想在往前走。如果你有那個心思，你希望你的作品可以很久遠，被未來的人都記住，那你就一定要投下心力並為它負責，而不是只是想說我丟丟看，看現在流行什麼議題。我相信所有可以走很遠的作品都被下了非常多功夫，以及你是真的很想做這個題目，願意花心力投注，從方方面面去理解題目，而不只是跟流行，流行的東西一定很快就過去了嘛。回到產業，如果你想在這個地方待很久，就表示你真的很愛它，那麼每一個人都有改變的力量，讓這個產業更好，欸？是不是有點太正面了？
蔡嘉茵：凱勛哥要哭了。
莊凱勛：我只是發現我的麥（克風）好像沒聲音。
蔡嘉茵：你的聲音就算沒有用麥（克風），後面的觀眾都還是聽得到啦。
莊凱勛：聽得到嗎？有事快奏，沒事還是要繼續討論。今天聽下來，我覺得就是要多寫，我自己以前也會堅持要演某種類型的戲，但你就會變成一個樣，也沒有不好，你也許可以把那個調性做到很好，但電影也好，劇本創作也好，說到底都跟娛樂有關，所以真的不需要給自己這麼大的包袱。妳記不記得我們大一的時候，老師講過一句話，說表演是屁。那時候我是小孩子，小孩子會覺得「表演怎麼會是屁呢？表演是是神聖的」。
蔡嘉茵：北藝大好hardcore喔。
莊凱勛：長大之後，漸漸發現表演真的是屁。為什麼？因為表演就是從生活來的嘛，沒有那麼神聖，你沒有過好你的生活，就不會有好的表演。當你烏雲罩頂地、很緊張地覺得我要寫出曠世巨作，覺得我要演一齣很好的戲時候，慾望已經凌駕於你，會變成表演在玩你，而不是你在玩表演。當你鬆的時候，你就自由了。所以我會鼓勵編劇一直去寫，就像我覺得演員就是要一直去演，不要分雅俗，不要分得獎電影、藝術電影，沒有那麼二分法的，就是不斷去try（嘗試）。包括剛剛講的，為了餬口而寫，很好啊，可以support（支撐）你繼續燃燒你的夢想。廣告案子，寫；政府的工商案子，寫。為什麼？因為你永遠不知道這些練習的東西會在哪一個你認真看待的作品裡派上用場。
蔡嘉茵：這是真的，我就是活生生的例子。我拍《大餓》之前沒有人知道我是誰，我會被看到是因為我同學在拍他要拿去申請研究所的短片，我路過說「我也要演！」，就跑進片場，我同學說那妳就把那個東西砸回來，我就砸砸砸。拍完之後，我覺得對表演有點興趣，就去上了表演課。結果那部片因為被拿去美國申請研究所，意外地在那邊的一個華人影展播了，《大餓》的導演（謝沛如）剛好在那邊看短片，看到我，她回台灣找我時，我剛好上完表演課。
莊凱勛：就是做。
蔡嘉茵：沒幹嘛，就是狂做啊。你覺得越不容易被看到的東西，在我身上莫名其妙就被看到了。你覺得「哇！這個案子一定賣得很好」的，反而沒有人看。
莊凱勛：很多新的編劇也好，演員也好，會想著我第一個作品要擲地有聲，要立刻嚇壞所有人，這是我第一個孩子，我很愛。我現在就遇到這種窘境啊，我買了一個房子，太小了，可是這是我的起家厝，花那麼多錢裝潢，怎麼辦？不要有這種迷思！真的就是做。這可以扣回主題到下面這個提問。
Q2：想請問凱勛在《美國女孩》中如何演工作爸爸這個角色？劇本的哪部分描繪對演員是有幫助的？角色最後呈現的跟劇本寫的有什麼不一樣？
莊凱勛：《美國女孩》是Fiona阮鳳儀導演的第一部長片，雖然她在海外已經有一些短片獲得過肯定了，像是《姊姊》。很多的新的創作者會有一個迷思，覺得我要傾注所有力量擲地有聲，所以改了又改，有一些莫名的堅持，一個人戰所有人，戰導演，戰改他劇本的人，再戰演員，覺得我的東西神聖不可欺，其實沒有。你必須很清楚知道這個作品是為了賺錢果腹，讓你有下一步，還是這其實是練習用的？不可能出道即巔峰，不可能第一個作品就讓你得最佳編劇，很多東西是練習來的。我為什麼說這可以扣到這個提問，是因為Fiona的雅量讓我非常驚艷。很多編劇跟導演會有衝突，導演又會跟製作方衝突，因為導演想跟我拍，但製作方想省錢，各個部門應該是要一起把這台車開好，可是往往會有互相抗衡的狀況。欸？《美國女孩》妳們兩位也有演嘛，妳們知道。
我最怕遇到的三種狀況《美國女孩》都遇到了，但Fiona處理得很好。三個狀況是哪三個？第一，導演就是編劇。在台灣的導演制來講，她已經很能control（掌控）一切了。她又是編劇，地位更加成的大。而且這是她自己的故事。這樣會有些先入為主的事，好比導演可能會覺得我爸爸不是這樣子的。早期我在接一些宗教電視台，那種真人真事either（或是）《志氣》的教練時，只要我的角色的原型人物還在，我就會問創作者「我現在是要copy（複製）他呢？還是我有權力創造一個新的角色？你是拿他當reference，還是你只是給我一個base（基礎），而我可以從這個base再建立其它東西上去？」，我說最可怕的三種狀況都被我遇到了，第二，這是導演的第一部長片。第三，製片是導演她的未婚夫。我想說完蛋了，而且導演20多歲而已，年輕人會有一種執拗嘛。結果去的時候還蠻舒服的，空間很大。
我們不難發現很多人的第一個作品會販賣自己祖宗的故事，因為這最不需要天馬行空的想像。我媽媽就長這個樣子，我爸爸就長這樣。這題問最後呈現的會不會跟劇本不一樣？當然已經非常不一樣了，但Fiona非常棒的是她接受你把有原型的角色發展成自己創造出來的樣子。編劇不用太堅持，覺得寫下來就是鐵則，人一定有盲點，再強的大師都會有盲點，你讓自己的心胸開一些，有時候放過自己的東西，你會變得更自由、更豐富。
張詩盈：要相信團隊的大家都是為了作品能更往上走，不要因為這個人點出了你的問題，就覺得他是來找你麻煩的，或者認為他太剛愎自用，所以他說的你才不相信，不要這樣。我就會希望有人說我有什麼不好。我看劇本如果覺得一個詞好難講，我會想「我有沒有能力把它吃下來，而且演得更好？」用這種想法，團隊裡的大家搭起來，作品才會越來越豐富，而不是扯彼此後腿。
蔡嘉茵：演員跟導演需要很親密，這個戲才會好看。導演、編劇跟演員要是一體的創作，才有辦法把作品呈現得更好，我作指導和演員時遇到的都是這樣。Fiona是給了很大的空間，我演的數學老師只有兩、三句台詞，我說「Fiona，她要走很長一段路過來，可是我好像沒有其他話可以講」，她回說「妳就想辦法講，妳講什麼我就拍」好啊，那我就來講。
莊凱勛：對，她會給很大的空間。我在家具行跟姊姊兩個人在丟東西、挑桌子那場也是，導演機器一架，說「凱勛哥，去吧。」我困惑，是要去哪裡？（笑）就演吧。導演自己後來也說，有很多意外是演員給她的。你們必須承認一件事，電影產業為什麼叫複合藝術？電影不是只有文字而已，今天如果只有文學，電影當然會是編劇主導，但是電影實是綜合了好多美學，服裝設計、燈光學、攝影學、音樂還有表演學，電影是複合藝術，是一個交響樂團，不是獨奏會，不是一把薩克斯風，也不是solo的電吉他，所以你必須有雅量去海涵你的partner（夥伴）給你的創作能量。
蔡嘉茵：金穗獎、金馬獎，任何獎的獎項都是分部門的，並不是只有一個最佳導演獎或最佳編劇獎，所以我們要在各個部門，想辦法把自己的事情做到最好，能夠合作，能夠一加一大於二。
莊凱勛：在電影創作或討論劇本的過程中，我們講抓蟲嘛，但坦白說，這是一個很美的妥協的過程，為什麼說很美？不是沒魚蝦也好，而是「這樣喔，跟我的不太一樣，那你要不要說說你的？喔，好像比我的好一些，那我們一起這麼做是不是會更好？」創作到完成是妥協的過程，這個妥協不是負面的。你說我有沒有遇過很硬（堅持）的？有。我演某個真實的、還在世的角色，原型人物來到現場看，看你怎麼演他。導演在旁邊打槍說他不會這樣，我就說「他現在人就在那邊，麻煩你找他演就好了，你找我，我就是要創造啊。你如果要拍紀錄片，你去找他嘛」，我覺得我們必須有雅量去承受、承接妥協。
蔡嘉茵：是選擇兩個人都覺得更好的東西。
莊凱勛：這是某種婚配關係嘛。
蔡嘉茵：啊，這個學問就很大了。
Q3：《我的靈魂是愛做的》劇本讀完就被收走了，角色沒有建立得很清楚，詩盈妳是怎麼拉出角色的一致性呢？如果有親密戲或動作戲，沒有排過戲會不會風險很大？
張詩盈：我先講角色一致性這件事，演員今天不管有沒有本，一定會為角色想好前因後果，你一定要幫他找到人生的脈絡，知道他遇到事情會有的狀態，再去應對到劇本發生的事情。當你把前面這個建立好，有沒有本就還好，因為你自己已經建立好了。但也有可能說，好比當時戲裡有一場戲是劇本沒有的，我甚至連這場戲會被放在什麼段落都不曉得，導演沒給內容，他就只有說「妳跟小王約在咖啡店談判」。
蔡嘉茵：我知道是哪一場了。
張詩盈：導演也沒有說要談什麼，我不知道導演是怎麼跟小王演員說的，但我這邊真的是沒什麼資訊，所以我在現場真的是抓著我自己本來的設定，對手講什麼，我回應什麼。你看到我的表現很真實，是因為我有我自己的設定，但我不知道導演是不是希望這樣，我也不知道放在電影裡能不能合邏輯，我不曉得剪接後來會怎麼剪，我只能以我當時有的反應去做，這很吃演員自己的設定。
蔡嘉茵：如果你是一個沒有經驗的演員，你的設定有可能會跑掉，這不是非常常見的狀況。
張詩盈：對，我第一次遇到這種的。
蔡嘉茵：我們很常會有第一次遇到的狀況，要怎麼辦？秉持著不傷害自己，不傷害大家的原則做下去，因為我們也不知道拍出來會長什麼樣。這個提問後面關於親密戲的問題，我想特別提出來問你們兩位。凱勛哥號稱搭檔過台灣所有一線女星。
莊凱勛：亂講話。
蔡嘉茵：來，你說說看你合作過誰，哇，合作過的都會紅喔。排隊、排隊。我們剛剛也特別提到親密戲的必要性，想問問你對親密戲的看法？
莊凱勛：問劇本收走，現場直接來是不是有風險？我覺得有，也沒有。所有不會日常發生的、需要做rehearsal（排戲）的戲劇動作，它就真的需要rehearsal，它在劇本書寫完到拍攝之前，就必須被mark（標示）出來不斷地討論。討論到多細？跟演員的本身的專業度、他能接受的程度和創作的現場有很大的關係。會不會有風險呢？我舉兩個例子，我剛剛提到不喜歡劇本有三角形嘛，所以親密戲絕對不會細到寫「男主角把扣子一顆顆地打開，從前面還是什麼幾下的」，不會寫到這麼細，了不起就是寫他們兩人發生了關係。編劇會有想像，觀眾、導演跟演員也會有想像。李安導演分享過，在《色．戒》裡，湯唯跟梁朝偉已經是很專業的演員了，現場還是有尷尬，有清場，才走到現在我們看到的這麼高的藝術。
我遇過一場蠻遺憾的戲，是一部電影，我的角色有前妻，前妻演員是資方安排來的一個模特兒，她沒有演戲經驗，身材非常好，是20多歲的一位外景主持人，這是她第一部戲。導演跟現場的攝影師、燈光師都很直男，那個年代沒有所謂的「親密指導」，現在開始有for指導親密戲的親密指導了，你們知道親密指導嗎？早些年沒有這個角色。那一天，我們貼了胸貼，貼了重要部位，從晚上7點多拍了10多個小時到天亮。那位女演員看劇本時只有看到幾條描述，說兩個人是前夫前妻，都是很接地氣的人，激烈地有了一場性愛，尋找熟悉又陌生的體溫到天亮。那個女孩子看了這樣的文字，覺得她準備好了，因為沒有寫6下嘛，沒有寫那麼細，所以她覺得準備好了，可是到了現場是另外一回事。編劇下筆要很小心，為什麼說現場是另外一回事？因為現場絕對不可能只有兩個人嘛，你在演親密戲的時候，一個boom man舉一個那麼高的麥，床頭還踩一個收音師在看你，可能還有一些燈光、攝影助理，如果他們是實習生，沒有職業的敏感度和道德度時，就會造成傷害。
開會講說要清場，副導在現場就開始意興闌珊地說「要清場喔，大家出來，不要在裡面，不給看的喔，金子做的喔」，那會讓女演員覺得「是不是我不夠大方？我是不是害到大家的進度？大家要清場，我是不是不夠敬業？」就造成傷害了。
還有那種，我在拍，大助在跟焦，演到一半時，大助轉頭跟收音弟弟擠眉弄眼，這對演員都是傷害。你只看了文字就進去拍，你覺得你辦得到，但我告訴你，你就是辦不到。那個女演員後來躲在廁所裡哭了大概30分鐘，導演進去講，後來找了一個女副導進去講，沒有親密指導。後來戲出來，白做了，大家拍10幾個小時到天亮，全部被剪掉，那個演員沒有出現在電影裡，沒有前妻的角色，跟劇本完全不一樣，她被抽掉了，首映也沒有人敢通知她來看，這個人就在業界消失了。我不知道她後來嫁人了沒，但我再也沒有看過她演戲，她的外景主持也停了，她應該蠻受傷的。這是第一個例子。
第二個關於沒有rehearsal會不會造成傷害的例子，我跟李杏在《樓下的房客》
裡，大家很清楚就是來工作，妳是劇場演員，我也是劇場演員，我們講到多detail（細節）？講到我的手什麼時候會上去，老張從櫃子裡跑出來的時候，李杏對不起，我會從後面喔，然後我的手會游移到妳的額頭，遮住嘴巴，會從脖子下來。妳告訴我，我的手觸碰妳胸部的時候，妳的忌諱是什麼？這個角色適不適合？妳的手會不會下去下面？到後來已經沒有餘力去做所謂吃豆腐，還是用有色眼光看的，沒有，因為要照顧彼此。攝影機一rolling（開機），你們只有彼此。導演只講說你們有15分鐘，你們就從前戲開始到射精完成，所以我們必須溝通到非常細，因為只要兩個人沒有在同一個頻率上，就會尷尬，我跟李杏也算專業，她是有備而來的，她是interview（徵選）進來的，她知道要做什麼。我們在蓮蓬頭下沖，沖到防護貼都掉了，就是梳化組講的寶貝套啦，那個被水沖掉了。
蔡嘉茵：要保護彼此不被攝影機拍到。
莊凱勛：對，有一場是我把她放在窗台上，我的臉就在她身下，要互相保護。我跟某個已嫁人的女演員也是，在計程車上，攝影機從我背後移過來的時候，她的胸貼掉了，她就很自然，直接抓著我的手往胸口上放，之後跟我說謝謝。所以這會不會危險？我所謂的有，就是剛剛那種例子，你完全沒辦法杜絕現場會不會有任何一個雜音對演員造成傷害。
沒有劇本時，對手演員知道有親密戲，你們能做的事情就是討論到非常、非常detail，我以前會害羞，二十多歲時我不知道怎麼溝通，角色來了，戲演了，要親，親完我發現對方嚇到，我也嚇到，我就跟她道歉，此後我就再也不尷尬了。先禮後兵，我會說「好，你覺得這對couple（情侶）會不會舌吻？他們的吻是哪一種？是法式深吻還是蜻蜓點水？是浪漫的愛撫還是衝撞？老夫老妻應該是衝撞」。我們會把這個當作一場年夜飯的戲拿來剖析，如果大家看過“Betty Blue”（《巴黎野玫瑰》）的話，會知道歐美的文化是可以接受這件事的，那部電影的第一場戲就是男主角躺著⋯⋯
莊凱勛：這在他們的血液裡很自然，是歐美文化，食色性也，飲食男女，華人的劇本還有多長遠的路才能讓男女之情跟飲食一樣normal（正常）？很難對不對？因為我們是儒家、道家的的社會嘛。但開拍時不能有這種想法，你得做到，你必須問到很細，傷害就會降低。所以劇本沒有寫怎麼辦？你只能靠和對手彼此討論。
蔡嘉茵：現在有好一點點，我做過一些戲的親密指導，親密指導這件事也是我所謂盡我的力氣去改善業界的一環。親密指導在前期的設計、排練、跟演員的討論，到現場的清場、演員心理建設的程度，這些都會在前期就處理好，盡量讓後面那種心理受傷或露點的狀況少發生，是追求作品能夠被更完整、更好地呈現。金馬這幾年在大師班也請了一個歐美有名的親密性指導（伊塔歐布萊恩 Ita O'BRIEN）來跟我們上課，我們有就這些東西繼續往下發展，能夠做到什麼程度？不曉得，正在努力的路上，就是盡量去做。扣回去講話語權，製作單位現在會有一個壓力，知道要找親密指導，不然會被講話。他們至少知道要保護演員了，這是非常大的進步。
我自己覺得下一步是，好，我們有親密戲，有這些步驟、配備，有這些程序要走，會花這些錢，你能不能接受？能接受，我們來執行到底，目前大家對親密指導的認知是走到這。但有一個東西還沒有很先進，目前在現場的保護貼上還沒有很強的技術，因為流汗或什麼的，其實還是很容易掉。這些東西可能有在研發，需要很多經費，不是我們能馬上處理的，但是有在進步。
如果你是演員，你看到這齣戲有親密戲，劇本沒有寫得很仔細，請保護自己。在前期的時候，想辦法抓著導演，抓著編劇、製片，抓著你的經紀人去問會發生什麼事，模擬會有什麼狀況，沒有人理你，我跟你講，你不要做。沒有事情比不做還要大。這個機會沒有了，還有下一個機會，你不用為了這個機會付出一切，甚至傷害到自己的心理身體，這真的需要喊話。
張詩盈：工作沒有那麼了不起啦，人生比較重要。
莊凱勛：最弔詭的是，你過好人生，回來之後，你的工作會變豐富。這在二十出頭歲的時候聽不懂，一窩蜂地栽頭進去，可是沒有那麼豐富，但當你生活過好，放鬆自己的時候，回過頭來反而幫助到了你的創作。
蔡嘉茵：我看到一個很有趣的問題。
Q4：我沒有什麼人生經驗，那我要怎麼創作？
蔡嘉茵：凱勛哥剛剛講說他二十幾歲的時候演戲很衝，那是過程，那個衝有衝的好看。
莊凱勛：你沒有用力，就不會學到放鬆嘛。如果一開始就放鬆，糗了啦。
蔡嘉茵：就鬆到底了，鬆到bye-bye。
蔡嘉茵：他沒有人生經驗，又得寫這些東西的時候怎麼辦？
莊凱勛：我覺得是找自己麻煩。你如果沒有，你就不要騙自己。你騙得了自己，也騙不了別人。一定要從你有共鳴的東西著手，哪怕是販賣祖宗，販賣家庭裡的東西。要怎麼把故事講得好是另外一回事，那是能力，但題材的真的不要挑戰自己陌生的，或是你沒那麼感興趣的，那會給自己找麻煩。
蔡嘉茵：如果你真的得賺這個錢，得做這個工作的話，田調很重要。田調可以幫你很多東西，仔仔細細、紮紮實實地去做田調，不是胡做亂做，有很多課可以告訴你做田調的方式，怎麼樣蒐集資料和應對，怎麼不去傷害到你田調的人——如果你做的題材很特殊的話。
張詩盈：經驗不足，那就想辦法拓展自己的經驗啊，多讀書，多看電影，多接觸不同的朋友，試著開放自己的思考模式，接納更多不同的思維。我記得我在30歲左右的時候表演到了一個狀態，然後有一天，有一句話開啟了我另外的可能性，這句話說「你可以不認同這些想法，但是你必須知道那是什麼」。以前，如果一個人的價值觀是我無法認同的，我就會把他撇掉，完全不會去理解為什麼。好比如說一個人出軌，我以前可能只會覺得出軌是很糟糕的事，我完全不會去認同、去理解。
莊凱勛：妳是說「出軌」嗎？
張詩盈：對，出軌，劈腿。
莊凱勛：喔喔，出「軌」。
蔡嘉茵：突然間打開了。
張詩盈：以前，在道德上我覺得不對的，我就完全不會去碰，但因為前面說的這句話，我去理解他為什麼這麼做，設想他在想什麼，他做這件事可能會有什麼樣的心理負擔？我還是不認同，但是我試著去理解。如果有一天我要做這件事，我就能知道脈絡是什麼。其實我覺得創作都是，你不見得需要去接納那些「不那麼正義」的事情，可是你必須理解它為甚麼到那裡。如果你開放自己的可能性去同理，你就能做到更多可能性。
蔡嘉茵：要先接受有這樣的人存在。我以前也不認同為什麼會有人虐貓、虐狗、虐嬰，想去理解也很難，可是我們首先得承認這樣的人存在世界上。這個人存在，他就有故事。
莊凱勛：不是你不關心就沒發生。
蔡嘉茵：對，你必須先承認他的存在，才能夠靠近他，書寫尤其是。我認為我很難當編劇，不是有書寫困難，而是對我來講，要把腦袋拿給大家看是很赤裸的事情，所以我覺得在座的各位編劇非常有勇氣，把腦袋裡的想法拿出來給大家看，我覺得比全裸還更私密，我很尊敬你們。
Q5：如何真真實實地呈現一些現實狀況？不管是比較黑暗，或者是不被看見的。可能用直接或赤裸的方式，但又不銳利嗎？像是很多社會事件在是枝裕和導演的作品中，會以較溫柔的方式敘述呈現，但又能帶來強烈的反思。
莊凱勛：這個問題我還滿想討論的，這可以分很多層面來探討。這個問題體現了台灣創作者的良善跟溫柔，因為他提到要真真實實地呈現，但又提到是用直接赤裸又不銳利的方式嗎？這句話是問你說故事的方式啊。拿到你書寫的劇本的導演，他的風格是什麼？這會非常不一樣。
我記得以前我在念華僑高中的時候，我們班來了一個很怪的化學老師，在他之前已經有一個物理老師被我們氣走了。那個化學老師是位很老的老先生，他上課不看人的，他知道我們是資優生，所以他只是來領鐘點費。他就是很無生命地講「第一頁打開，把這個燒杯倒進去⋯⋯」從頭到尾不跟學生眼神交流，也不管事，我好痛苦，上課上到一半，大家都睡癱了。後來來了第二個老師，課本的內容一樣，但他說故事方式不一樣。他會說「這個燒杯裡面的就是隔壁的僑生啦，松梅大道隔壁的印尼僑生，每次打藍球都會跟你們幹架的。啊藍色這一杯是你們，兩邊倒在一起就像在操場遇到有沒有？昨天那個誰，阿泰，你有沒有拿鐵棍？反正你們30個人換他20個人嘛，開幹，幹掉之後剩幾個人？這兩個倒一倒，燒掉一些就剩下10個嘛」，欸，我聽得懂耶，瞬間成績變好。這跟你說故事的方式有關係。所以這個提問本身有bug（瑕疵），要真真實實地呈現一些黑暗又不被看到的，但要怎麼又溫柔又不直接地換個方式？你不覺得這個問題在你身上是矛盾的嗎？如果你是一個有勇氣的創作者，你要揭露dark side（黑暗面），那你就要有勇氣。上個禮拜有一篇FB（臉書）文章正在講這個，他在說最近很夯的某個劇。
蔡嘉茵：「呃呃呃呃」嗎？
莊凱勛：我不知道，我沒有仔細看文章，妳也說了我在這裡會有風險嘛，開玩笑的。你既然要講，你也知道為什麼要講，那你就直接地講。當然是枝裕和有他的溫柔，但那是他的導演風格。如果你有這方面的害怕，你可以選擇一種創作的技法叫做「對比」，對比是什麼？是枝裕和的作品都緩緩的、溫溫的，但他就算再溫柔，也一定會有某一、兩場，讓你覺得「哇，so real（好真實），這是我不忍卒睹的」。
蔡嘉茵：我有被《無人知曉的夏日清晨》裡面的一場戲嚇到，理應是妹妹掉到樓下，有些導演的風格就會直接地去拍妹妹掛掉的樣子，但是枝裕和拍的是她種的東西掉下來了，我無比的心痛，我完全知道他要講什麼，這是一種說故事的風格。可能昆汀（昆丁．塔倫提諾 Quentin Tarantino）去拍，就會給你看那種直接的。
莊凱勛：所以這個問題主要問的是導演手法，當然編劇也是可以控制的，就像那個老學究老師，他說話是流水帳，另外那個老師會給你畫面。你要怎麼揭露真實？可以像《熔爐》那樣從頭heavy（沉重）到尾。是枝裕和給你某種關注跟溫柔，但是他在你必須知道的時候，會告訴你「就・是・這・樣！」，我說的對比就是指這個。當聲樂的整首歌都在副歌，就沒有重點。所以你可以揭露真實和dark side，但要用什麼糖衣來包裝？選擇權在你。你要用撫慰人心的方式書寫？還是就是要讓大家看看這個世界有多殘酷？
蔡嘉茵：甚至很多搞笑的東西，其實很哀傷。
莊凱勛：對，跟手法有關，這沒有是非對錯，你也可以像金基德一樣，很多哲理，最後要告訴你的東西超殘酷。它不會有正解的。
蔡嘉茵：就寫吧，寫了就知道了。
莊凱勛：不要那麼善良，想用委婉的方式，你都打算要揭露真相了。除非你是要策略性地去包裝，要達到反思，那才得想要怎麼轉彎，但如果你是要揭露黑暗面，你可以勇敢，勇敢之後，再決定說故事的方式，包裝方式是第二層。
蔡嘉茵：這也是前面講的，你不要先把自己跟作品連結在一起，你不要等於這個作品，跳出來寫會有更多勇氣。像演戲，我有時候會過於同情角色。發現難以詮釋她時，我會先跳開來，告訴我自己「她不是我」這樣想，我反而更能有空間能去詮釋她，這是我對角色黏著太高的時候，也許你寫的時候也可以拉開一點看。
莊凱勛：表演的人也是這樣。我這幾年會試著做一件事：拿掉一些理所當然的詮釋方式。不管是演出還是書寫，我也有寫一些東西。當我第一直覺到百分之八、九十的人會做這個選擇的時候，我就會把它拿掉。為什麼？因為影像的觀眾說到底要看的是surprise（驚喜），你給我不一樣的東西，可是我可以get到（理解）你要講的。如果我寫出來的劇本跟我演的東西，都是演到開頭你就知道後面會怎樣，你覺得觀眾會繼續看下去嗎？所以你要給我驚喜，但這個驚喜不是惡搞，而是能夠服務到你要說的，而且合理。在選擇上我會先過濾掉那些理所當然的，當然也不是標新立異，而是有沒有更能抓住別人的眼球，更能達到更大的punch（衝擊）的書寫方式？
蔡嘉茵：調整觀看的角度吧，調整書寫的角度。
莊凱勛：我們三位都有小孩，你在講故事的時候就知道了。《三隻小豬》可以很傳統地唸說是野狼餓了，跑去大豬、二豬、三豬家，最後紅磚瓦房弄不倒。但我發現我兒子開始動腦筋思考了，我唸故事時他會搶話說「我知道！後來二豬用木頭」這樣，他已經耐不住性子了，所以後來同樣的故事我換湯不換藥，跟他說「其實大野狼很無辜，你知道他為什麼吹倒房子嗎？其實最邪惡的是三豬。大野狼其實只是想要去借胡椒粉，而且牠那天過敏」，我邊講邊剪接我的話，我剪接我的腦袋。
蔡嘉茵：大野狼很想交朋友，牠拿了一個派想去人家家裡，結果別人看到牠就跑了。
莊凱勛：所以說這題提問，我覺得你問的已經是導演的詮釋方式了，至於揭露黑暗面，你如果有心，你就做，怎麼包裝則跟你的戲要呈現的調性有關，這個沒有人能給你正確答案。
張詩盈：我補一個，我覺得如果你要講這個題材，你最好是站在跟他們同樣的位置去看這件事，而不是站在外面，覺得「我是一個救世主，我要把你們救出來，所以我說出這件事」不要這樣，這樣說的方式會不一樣。這也是我們剛剛講的，你要用第一人稱還是用全知者的觀點去寫劇本，這會牽涉到觀眾在看的時候，感覺你是真的關心這個題材，還是你只是站在外面看而已。
莊凱勛：然後告訴別人說「你看，我在同情他們呢，我們要同情」這個東西會不一樣，看你有沒有沉浸式的體感體驗。
蔡嘉茵：我有過，但不是在寫劇本或演戲的時候。我有在中途學校教書，我教的主要是女生，每個禮拜會跑超遠去幫她們上一堂表演課。她們很喜歡我，她們會跟我抱怨其它課的老師，我後來總結出原因，因為我上課的時候會跟她們講髒話，跟她們玩，那個起跑點不一樣。我會跟她們講「妳們就是笨，才會被抓來這裡，你聰明一點就沒有這種事了。為什麼笨？我們來解決笨的問題。」或是說「你就是白癡，連這個都不會。」，聽起來我是三觀很不正的老師，可是因為這樣子，不小心地，她們把我當作是跟她們一樣的人，我沒有在同情她們，沒有試圖把她們教成一個更好的人，這時候她們反而更願意跟我待在一起，更願意接受我給的東西，這個就是體感體驗。我到現在都還在教，教好幾年了，我覺得這個方法不錯，於是用同樣的方法一直教下去。我甚至還會體罰，我說的體罰是「好，都叫不過來，那現在圍圈，大家一起做30秒棒式。做好精神也集中了？好，我們起來繼續做活動」，當然，你不能叫一般的學生做棒式啦，是因為我跟她們站在一起，所以她們比較能接受我。
張詩盈：一定是因為妳比較能同理她們，她們才願意接受妳這樣子的處罰，而且那個處罰不會讓她們覺得自己真的不對，覺得你討厭我所以才處罰我。
莊凱勛：你站在裡面、跟他們站在一起說故事，你就能從核心出發。如果你站在外面，用同情的上帝視野去說一群你不熟悉的人的故事，你只能看到表面。
蔡嘉茵：對。我會說「我昨天去爬山很累，不管，我難得來一次，妳們全都給我站起來」，這個站在一起的態度放在寫作或演出上，也許會有用。我偷偷提到了一點導演，如果導演跟我是站在同樣的角度，我在演出的時候會很幸福，願意給予更多。有時我們是老師的角色，有時我們是小朋友的角色，都需要愛。我相信很多導演也需要演員愛他啦，幫助他建立自信心。「你寫得很好！我覺得你簡直是天才！」，導演他就會很有信心，回去寫24個小時不用睡覺。大家交朋友啦，要互動，互相打氣求進步。扯遠了，凱勛哥有看到想回答的問題嗎？
莊凱勛：大家應該滿想了解Q6, Q7，這兩個問題可以一起討論。
Q6：劇情精彩重要，還是傳達議題重要？
Q7：編劇寫的劇情需要討好觀眾嗎？商業片跟藝術片的定義是什麼？
莊凱勛：現場的大家提了很多問題，有一些是針對表演問的，這種我們會自動跳過，因為今天這個專場是for劇本。上面這兩題，妳們有什麼想法？
蔡嘉茵：我滿好奇你知道怎麼討好觀眾嗎？我是沒有抓得很到啦。我不曉得你討好觀眾的定義是什麼？
莊凱勛：他可能是說譁眾取寵，或是決然地面對觀眾？
觀眾B：這個問題是我問的。
蔡嘉茵：喔，沒有要罵你的意思啦，我們只是討論。
觀眾B：因為剛剛說一窩蜂做同個類型，大部分的資方會希望開同個類型的劇，他們在找編劇的時候，會問你有沒有寫過這方面的題材。《想見你》現在紅了，資方就會問你有沒有寫穿越劇的經驗。我可能是一個比較新的編劇，會說我可以寫類似這樣的題材。這對資方或觀眾來說，是主動討好觀眾。
觀眾A：對，市場取向，應該說服務資方。
觀眾B：我在寫的時候就知道要朝這個方向去做，因為這是商業片，資方需要賣東西。
蔡嘉茵：資方可能會說「就是要寫愛情啦，我不管」。
觀眾B：對，資方會有一個target（目標），這個target是資方的target，不一定是for觀眾。
蔡嘉茵：穿越這個題材，《想見你》講的可能是愛情，有沒有可能用穿越講親情？韓國的《回到20歲》翻拍成中國版，大部分講的就是親情。最近的《重啟人生》講的是友情，都是重來一次回到過去，但詮釋的方式很不一樣。今天資方可能有一個大大的框說要拍鬼片，鬼片也可以講到很多東西，《咒》講的是鬼嗎？不見得完全是鬼，它有其它想講的。框架一定有，尤其是要賺錢的時候，但是你怎麼在框架裡講出自己想講的故事？演員也有很多框架啊，我不會被找去演選美小姐，但我很想演美女，我可以自己去找方法演美女。
觀眾A：可以耶。
蔡嘉茵：謝謝啦！哈哈哈，你太誠懇了。
張詩盈：我想回答藝術片跟商業片的定義是什麼的那題。這個問題要回到施主你本身啊，你想寫什麼就寫什麼。如果你對這個東西沒有興趣，寫了也不會好看。除非你給自己一個挑戰，看你有沒有辦法把它寫成你會有興趣的東西，它燃起了你的energy（能量）和鬥志，自然而然寫出來就會好看。如果你本來就不是喜歡討好別人的人，那你硬寫也不會好看。所以施主，這個問題好像該問你自己。
蔡嘉茵：對啊，你覺得《寄生上流》是商業片還是藝術片？這個很難定義。你覺得九把刀會認為自己寫的東西是商業的，可是不管商不商業，他喜歡。
莊凱勛：這麼說好了，我懂這題的意思，很多東西會被說是商業片，或被說是藝術片看不懂，但其實每一個創作者都希望自己的東西又有藝術高度，又能幫資方賺錢，這是最完美的。歐洲和好萊塢很多這樣子的片，只是我們太容易二分法電影。一個能賺很多錢的片子，就算它很藝術——比如說《色戒》，我還是會覺得它是商業片。只要有商業價值，就可以定義為商業片。只要有藝術高度的，都能成為藝術片。
但是！這關係到「什麼叫藝術高度」有些人覺得早年周星馳的電影搞笑、無厘頭，但你知道嗎？對岸的某一所學校就有專門研究周星馳電影學的。對我來講，0到100之間的都不叫藝術，但任何一件事情——即使是荒謬的、古怪的——把情緒、方向打到底，做到極致的時候，它就是藝術。醜到底也是藝術。恐怖到底也是藝術，情色到底也是藝術。當你高不高低不低的時候，就很容易會被分門別類，說你的東西得不了獎、賺不了錢，但當你咬著一個價值觀觀測到底，做到極致，就會變成藝術。商業當然很好聽，能賺錢的就是商業片。藝術片的定義則有分廣義和狹義。廣義的是大家看了會說「好悶喔，看不懂」的。
蔡嘉茵：得獎片啊。
莊凱勛：哈哈哈，其實不是這樣子的，任何事情做到極致就會有美感出現。那編劇需不需要討好觀眾或資方？這取決於你多想要這個工作？這很現實，你可以不去討好，你就在家裡寫100個劇本，但它們永遠不會被拍出來。程偉豪拍《目擊者》之前先拍了《紅衣小女孩》，我跟他合作的時候，他說他其實想拍類型片，他很欣賞羅泓軫。可是在他得到自由，可以拍自己想拍的東西以前，他前面得先證明他可以。所以在策略上，他選擇了會受大家歡迎的鬼片當他的第一部長片。這沒有對錯，所以你的策略是什麼？
這也扣到剛剛主持人講的話語權，你想要儘快拿到你想吃的蛋糕，還是你就是一點都不想妥協，只想乖乖等待你的蛋糕，就像等待果陀一樣，不知道什麼時候會來，但是我就是堅持，這個選擇權在你。討好觀眾跟討好資方沒有什麼不對，當你有足夠的資源的時候，你就可以用別人的矛攻他的盾，你可以用他的武器去反擊他，你才有話語權。當你是somebody（有頭有臉的人），你才能影響更多觀眾，你的片子才會有更多人看，講直接一點是這樣。你如果不要，要堅持自己，也可以，那你要堅持下去，不需要討好別人。可是說到底，如果你的問題真的是觀眾的話，我覺得要適度地討好。
常常有時候我看完劇本，會跟導演說「你這個很硬（艱澀），這個本完全背對觀眾」你就是無所謂，你是蔡明亮導演，說受眾自己會進來，即便我這樣說，你還是覺得你的書寫已經面對觀眾了，那你就要承受風險。構成表演的三元素是 1. 表演者 2. 場地 3. 觀眾，你有觀眾，有表演者，沒有場地，這可以是行動藝術。你有觀眾，沒有表演者，有場地，這可以是裝置藝術。可是當你沒有觀眾，你只有表演者跟舞台的時候，你什麼都不是。說到底，entertainment（娛樂）還是需要觀眾，你想傳達就一定要有受體，那個受體叫觀眾。你不討好觀眾，決然要挑戰他們，這在西方來講是另外一個門派——侵犯觀眾，但你故意讓觀眾討厭你，你背對他們，也許你背後有要講的東西，可是回到現實層面，如果你希望可以有更多受眾，就不能背對觀眾。你覺得流行歌很北爛嗎？可是很多流行歌在當代是流行歌，二十年後，它變成了經典，星爺的電影某個層面也是這樣。
所以有沒有必要討好觀眾？有，但比例你要自己抓。你到底要面對觀眾、背對觀眾，還是讓觀眾看一半，由觀眾自己好好地想我要告訴你什麼呢？還有，你這個案子是從哪裡來？你在現實層面多需要這個案子？這也沒有正確答案。另外一題是「劇情精彩重要，還是傳達議題重要？」，如果非得要我說，我覺得最棒的作品是精彩地傳達了議題，兩者沒有拆開。你只有精彩，那我去看馬戲團就好，如果只要議題，我去看立法院每天開庭。但好的創作者、好的影像作品、好的劇本，劇情和議題不會是被分開考量的。如果非得要顧，我寧願選擇故事先精彩，再怎麼看似沒議題，都一定會有議題在裡面，只是是大議題還是小議題。光是兩個人在練肖話喇賽都會有議題。如果只有議題，沒有精彩，你就是背對觀眾，我去拍紀錄片或去立法院看開庭就好，議題十足，單刀直入，不跟你拐彎抹角。就我而言，我會選擇故事精彩，再想辦法顧到議題。
觀眾A：如果一部電影接觸了10個議題，可是都蜻蜓點水，它就是個不精彩的電影。
莊凱勛：可以這麼說，但它可能很鬧啊，我今天疲勞看了它會很開心。
蔡嘉茵：功能性不一樣。寫的人點到所有想講的東西，自己很開心，OK啊，這一切的基礎就是面對自己。
莊凱勛：我們有精準回答到問題嗎？問這題的是哪位朋友呢？
觀眾B：也是我問的。
莊凱勛：哇，你看我，直接挑到你的兩個問題。我們有回答到你要問的嗎？
觀眾B：討論方向可能有一點不一樣，但我也很喜歡你的回答。
莊凱勛：你確切想問的是什麼？
觀眾B：在進到拍攝或上院線之前，大部分都是資方或製作單位去猜想觀眾會想要什麼，但是像我剛剛說的，藝術片跟商業片是由他們來定義的，他們會覺得我這個太藝術了，要不要走回來商業一點，但其實他們也不知道觀眾真正在想什麼。我想問的是，你們三位是有很多經驗的演員，你們可能比較知道觀眾想看的點是什麼？
蔡嘉茵：觀眾的口味一直在變動，譬如最近程偉豪的《關於我和鬼變成家人的那件事》，我知道他創作到一個階段會先剪出一個片段，滿多大片都會這樣做，先試映，讓觀眾填單子，看不同年齡層、不同性別，甚至不同教育程度的人看不看得懂，理解觀眾現在需要什麼，想要什麼，看不懂什麼？他們會先做這件事，再回來重新剪接、修改，甚至補拍。
觀眾A：這是好萊塢的焦點團體。
蔡嘉茵：對，有一點像，台灣現在其實有在做這件事。資方也知道自己不懂，所以他們直接找了觀眾來，但不是每一個商業片的製作單位都有錢做這個，所以他們只能預估，猜對了，你就是大師，猜錯了，你就轉行。這個東西有在進步，可是還沒有很普遍。我們就邊做邊學，因為觀眾的想法一直在變動，我沒有辦法告訴你觀眾想要什麼，今天、明天、下個月可能都不一樣。觀眾如果現在很憤怒，他會需要一個出口，所以觀眾也許需要能讓他嘶吼的片。現在社會氣氛很沉悶，觀眾需要的是療癒的東西，可能露營的實境節目就會紅。很難在當下知道，所以大家只能繼續觀察、繼續努力。這樣子算有回答到你嗎？
觀眾B：有！
蔡嘉茵：好。我今天主要的身分還是主持人啦，今天是優良劇本的活動，凱勛哥和詩盈姊有沒有什麼話想對在場的人說？像是鼓勵的話，能讓他們活下來的？
莊凱勛：欸，我突然想到有一個重點要講，我像老爺爺突然想到，要拿銀杏來吃了。各位都有在送案子嘛，評審們會很怕看到一個東西，參賽規格會寫需要幾千字以內的故事大綱，不用給一個完整的劇本。我在審劇本的時候，發現很多年輕的創作者，不知道是時間不夠還是因為沒想清楚，還是他覺得這是一個策略，他就寫了一個小鎮的故事，這個小鎮有開發商進來，年輕人回鄉，展開了一連串的報復行動，冒險從此開始！故事就停在這邊。我跟你講，這是致命傷，不管你今天是要找到屬意的演員，還是你是要投案子，一樣，演員看了會覺得你的「就此開始」之後才是他真正想看的東西，我不知道你只寫了這個是什麼？保密條約有需要到那麼徹底嗎？
張詩盈：故事還是要寫清楚啦。
莊凱勛：對，還有一些人在這投案的幾千字裡寫序，而不是寫故事大綱。我也沒有要你真的完全show hand（梭哈／賭上全部）地全部寫出來，但你起碼要有一個完整的故事大綱，而不是序。很多人會習慣寫個序就交出去投案，或只寫了一些簡單的角色介紹。
蔡嘉茵：這只是緣起啦！
張詩盈：我們可能會讀到這個故事怎麼來的，或是它周邊有什麼事，可是我們終究不知道這個故事到底在講什麼。
莊凱勛：而且還會用很多美麗的文字堆積——人生什麼什麼，這三個姐妹，她們雖然個性迥異，但是歷經折磨，終於又回到了老家」。不管是要拿案子、劇本比賽，還是你是製作組在casting找演員，你要把故事說好、說完整，不要用那麼多似是而非的文字來堆砌。
蔡嘉茵：這只是在湊字數。
莊凱勛：這真的不行，一定第一關就被過濾掉了，有這樣寫過投案的人舉手一下吧（笑），真的拿到很多這種的，拜託不要這樣，好好把故事寫出來，讓大家看到故事的畫面，不要寫序。
蔡嘉茵：那你的案子也就只有緣起。
莊凱勛：就緣滅了。
蔡嘉茵：緣起直接滅了（笑）。
張詩盈：我比較想提醒的是，我們在看影像作品的時候，想看的是每一場戲的氛圍，所以台詞其實都不是重點，角色說的話不是為了讓劇情往下走，他們說的話只是在那個氛圍裡可能說的話。我們在讀小說或是散文時，能仰賴的只有文字，但影像裡的元素非常多，包括身體語言、聲音、畫面、節奏，或甚至是背景以外的環境音等等，共同構成編劇到底想說什麼的核心。所以我覺得編劇可以更放心地把這些元素放進你的內容裡，而非僅僅是讓人說話。除非像現在在演講，你們聽我們說話，所以我們得說話，我們說的話必須要傳達意思，可是戲劇不是這樣，我們很多時候是在看畫面。這也牽涉到現在的觀眾很愛說演員話講得好不好，台詞寫得好不好，但生活中是不會使用到那麼多語言的，除非我要表達陳述或跑簡報。
蔡嘉茵：除非我在跟你辯論。
張詩盈：對，編劇可能得換一個角度思考如何不透過語言地讓觀眾知道你想傳達什麼。對演員來講，我拿到一個本，台詞都是在交代事情的話，話會顯得落落長又沒意義，也看不出角色；反而如果台詞是我在這個場合本來就會講的，比較能讓觀眾覺得這個角色是活生生的人。
莊凱勛：嗯，台詞是角色說出來的日常，而不是拿來推進劇情的工具。
蔡嘉茵：很容易不小心變成推進劇情的工具，但因為我們也不是厲害的編劇，我們可能沒辦法告訴你們回頭檢視的方法。
莊凱勛：對啊，在座的你們都比我們會寫劇本。
蔡嘉茵：我們唯一能給的建議是找人讀，多看一些戲寫得很好的劇本也有幫助，我們演員也會去看很多厲害演員的戲，想著如果是我去演這個角色的話，我會怎麼呈現？會不會跟他的不一樣？他有什麼值得我學習的地方？我相信劇本也可以用相同的方式模擬，想想這樣的戲，你會怎麼處理？回答到這，現場的大家還有什麼想問的問題嗎？
張詩盈：會不會編劇都不好意思現場講話？
觀眾C：就導演、編劇、演員三個職位來說，一部好的電影，在我的認知裡，應該要把編劇放第一，再來是導演，最後才是演員，因為巧婦難為無米之炊，沒有好的劇本，有再好的導演或演員都沒辦法呈現故事。強尼戴普演《神鬼奇航》裡的船長，其實劇本就是寫一個傳統的海盜，但是強尼戴普賦予了角色個性，變成一個酗酒的gay海盜，這個是演員的功力。觀眾會買票看大咖演員，看導演的才華、編劇的才華，但不會買票去看某個燈光、攝影、梳妝。我一直覺得編劇在台灣是沒有地位的，為什麼會這樣呢？國外的編劇為什麼有很大的話語權？當然，各地各國的風俗民情都不一樣，台灣的產業造成今天這個局面，我覺得很悲慘。但如果導演跟編劇是同一個人，那比較好解決，因為編劇的概念，在他當導演時能直接執行下去，不會有人跟他產生隔閡，因為文字語言跟視覺語言是統一的，也可以直接傳達給演員他的意念，但台灣好像很少是這樣。
蔡嘉茵：很多國家其實是有編劇工會的，前一陣子美國的編劇才在罷工爭取權益，但目前台灣還沒有真正的工會。我們是有演藝工會啦，也有編劇協會什麼的，可是它的集體話語權還是沒有其它國家的工會來得大，這牽扯到很多層面。我們現在能夠做的第一個是「自重」，再來是大家要合作，集體對抗不公平的東西。不只是編劇，工作人員也是，前年發生小熊的事情，大家集體爭取工時的長度和安全問題，可是這一下子又不見了。
觀眾C：我在國外其實也有加入工會，加入工會有好有壞，看似某些權益有受到保障，但事實上，作為artists付了錢，工作人員卻不會保障你的權益，有時還會跟資方串通好，做權力鬥爭。
蔡嘉茵：對呀，會有各個面向的問題，但是力量來講，工會講話還是可以比較大聲。
觀眾A：台灣沒有實質工會。
蔡嘉茵：沒有真的很有用的工會，大部分還是關懷性質。
觀眾A：我講一件李安的事，李安如果有一天出回憶錄，我相信他會把這件事情真實地寫出來。我以前在Fox工作，所以我知道這件事。《少年Pi的奇幻漂流》的final cut不是李安剪的，導演應該要有最後剪接權，他有一小段被福斯的人趕出去，不讓他進剪接室，福斯的人進去，做了一些東西。後來李安跟我聊說，因為電影後來做出來的效果還不錯，所以他可以接受。
蔡嘉茵：連李安導演都⋯⋯
觀眾A：Even是他，而且在奧斯卡。
蔡嘉茵：對，所以我們只能捍衛自己，不做最大。我要做的事情，就盡量做好，包括我現在研究親密戲、研究方言，或是挑選劇本。有能力去做的話，就盡量在各個層面上照顧到大家，因為演員相對來說已經是比較有話語權的了。但還是很小，因為我們很末端，我們是被挑選的，隨時可能被替換掉，但是就盡量去做。後面那位淺藍色口罩的小姐剛剛是不是有舉手？
觀眾D：我是要感謝三位給我的提點，我覺得非常有用，謝謝。
莊凱勛：我們也是冒著風險坐在這裡。開玩笑的啦，就是來分享。
蔡嘉茵：結果觀眾回去寫一篇文章罵我們。
莊凱勛：剛才這位觀眾提的東西，我感觸很深。我不曉得你們會不會上去一些宣洩的網頁，靠北什麼的那一種，剛才詩盈有講，如果你不認同，如果你不愛，你有那麼多憤怒，其實你可以離開。但我覺得這個圈子其實有好多人是邊罵邊做的，每一次都說這個是我最後一檔，我一定要轉行，可是他唸了15年，你還是在片場遇到他。大家都有甘苦談，編劇確實在現階段來講，需要我們更大力去呵護。在座可能有很多從業人員，各自有一些心境，只能像剛才主持人講的，自重。我們今天在沙龍還提到一件事，這幾年台灣有些影視的題材越來越strong，但仔細想還是有點sad，因為很多有好成績的題材都是二次翻拍，要不就是文學改編，原創的劇本不多。真的還得靠大家再努力，原創劇本好缺，你們都是戰士。
蔡嘉茵：台灣已經很多年沒有進坎城原創劇本了，這幾年很少作品進到3大影展。演員會很努力精進自己的技藝，但最根源的還是劇本，我們好好活下去，好好地寫東西，努力去把它執行出來，我們應該會很快再回到國際影展。重點是你要保重身體，保重你的心理狀況，然後找到對的賺錢方式，讓自己可以在這個產業生活久一點。遇到不公平、欺負你的事情，快跑，合約不要亂簽，這些是很務實的建議。現在有一些大型平台會有投資開發，你如果沒有考慮清楚，合約一簽下去，就買走了喔，你這個故事不能再繼續寫下去了，所以簽合約要注意看，要小心。演員這一環，再怎麼糟都還很善良。
張詩盈：演員也有演員的問題。
蔡嘉茵：我們另外再撥6個小時來聊這件事（笑）。其實有很多for演員的提問，但是今天還是把重點放在從演員的角度來看劇本，就執行面來分享。最後，兩位鼓勵一下大家吧。
張詩盈：大家加油，繼續寫，不要放棄。跟演員一樣，你要一直磨一直磨。
莊凱勛：大膽地寫啦！早期我們看韓劇，也是覺得他們很好笑，人家說韓劇有3寶，癌症車禍治不好，有一段時間他們也是這樣在寫，曾幾何時他們就突飛猛進了。一定會有創作的尷尬期，挺過就挺過了。
蔡嘉茵：韓劇也是從混血階段，進展到現在獨當一面的狀態。今天很謝謝凱勛哥，謝謝詩盈姐，謝謝大家來參與活動。
莊凱勛：時間有限，不然可以聊更多東西，期待下回有機會再跟大家聊。也很期待哪一天可以演到你們寫的劇本。
蔡嘉茵：對，請找我們演。
莊凱勛：加油！
