好文本≠好劇本：文字與影像的距離
時間：2022年6月12日（日）16:00-18:00
地點：光點華山電影館
講者：余卜康、徐國倫
主持人：徐嘉聆（Jerry）
文字記錄：張婉兒
徐嘉聆：謝謝各位今天來參加講座。主辦單位特別邀請Ken（余卜康）和國倫來用同一個產品的生產鏈——那個產品可以是電影或影集——上面的不同的工作角色，來跟大家分享怎麼看劇本。我們會從文本、企劃到劇本，一直到最後的成品，（討論）分別它會經歷哪些過程？如何去解析同一個概念？在不同的角度上呈現的時候，會是什麼樣子？今天請Ken跟國倫來，分享他們的工作經驗。我們今天會輕鬆一點，因為我們是要拷問他們的工作經驗。首先我們請Ken來跟大家打聲招呼，自我介紹。
余卜康：好，Jerry、國倫，還有在場的觀眾大家好，我是Ken。我是美商索尼影業台灣分公司的總經理。我出社會的第一份工作，是在現在已經不存在的錄影帶產業百視達。後來，我進了迪士尼影業做了十五年，離開迪士尼後我加入了二十世紀福斯影片公司。三年之後，因為索尼在台灣要成立辦公室，我當初在迪士尼的時候有十年是做迪士尼代發索尼的電影，所以有榮幸來成為台灣辦公室的總經理。如果用漫威宇宙的觀點來看，我就是從第一代的蜘蛛人開始，後來加入了復仇者聯盟，然後我又去加入了X戰警的學院，現在回到索尼，見證了三代蜘蛛人同堂。
因為今天要聊劇本，所以我有一個輕鬆一點關於我跟編劇之間的小故事。因為我是花蓮人，我是唸花蓮高中的，我的中文名字叫余卜康。有一天我在戲院裡面看《盛夏光年》的時候，我覺得非常震撼，因為它是講花蓮高中的故事，兩個男主角一個姓余，一個姓康。所以我一直有個浪漫的想像，這個編劇會不會是我花蓮高中的學長，是暗戀我，還是認識我？（笑）不過加入了電影界這麼多年，去抽絲剝繭調查之後發現，應該只是巧合。
不過我的確是從高中開始，非常喜歡看電影。我曾經在高中的時候好想當一個電影導演，當然現在並沒有走向創作這條路，但是當我在電影公司升到Marketing Director（行銷總監），現在當Managing Director（總經理）的時候，我也安慰我自己說，某種程度我也當了Director（導演）啦，也是實現了我人生的夢想。當然因為工作的關係，可以跟很多優秀的台灣創作人合作，我覺得也是美夢成真了。謝謝。
徐嘉聆：而且是協助他們成真他們的美夢。好，謝謝各位，我們一起鼓掌。接下來下一位國倫，國倫來，自我介紹一下。
徐國倫：大家好，我是國倫。我目前在擔任的職位，有一些影片開始做監製，有一些電視劇或影集擔任製作人，目前也還是有擔任某些製片的工作，等於我是一個在從製片轉型到製作人跟監製的階段。我也覺得在這個階段可以來跟大家分享，會有一些更屬於我這個階段的心得。
我啟蒙得比Ken晚很多，我是上大學前不太看電影，不知道電影是幹嘛的，對這個產業非常不熟悉。上了大學之後，我是元智大學的，我不知道下午是不是有另外一個講座是許富翔導演，他是我大學的學長。我被啟蒙的一個重要的人是藍祖蔚老師，那時候他在我們學校上電影賞析。我豁然開朗，原來電影有導演、編劇跟美術這些分類，我是一個完全的門外漢開始去接觸（電影）。
剛聽到Ken講的時候我有很多的感想，我一開始也是想當導演的，我畢製就當了導演，拍完之後我確定我不會當導演。（笑）我還是很喜歡拍片，我在試著從這個懵懂的過程當中，找到那我還可以做什麼？慢慢走到現在我的狀態。也想聊一下畢業的第一份工作，對我來說也是很重要的啟蒙，我那時候參與了易智言導演拍攝公共電視的一個案子叫《危險心靈》。我的職責也有如大家一般認知的製片助理，我的第一份工作就是買便當。可是我買便當的位子非常好，我是在導演跟編劇討論劇本的地方，負責幫他們在休息時間買便當，所以中間可以聽到非常多易導——一個在劇本部分非常嫻熟和擅長的導演——如何跟他當時的編劇討論，也包含蔡宗翰。那個過程對我來講，是非常好的啟蒙，也期待待會跟大家多多分享，謝謝。（對Jerry）我們兩個講完，那你還沒自我介紹？你要不要來介紹一下你自己？
徐嘉聆：可惡，我本來想說應該就直接跳下一個問題。
余卜康：他是監製，所以你要聽他的。
徐嘉聆：好，嗨各位好，我叫Jerry。你們都講了你們怎麼跟電影結緣，那我也講一下好了。我本身也不是唸相關科系的，我唸的是財會。我的第一部電影是《BBS鄉民的正義》。因為我是鄉民。我從他們在拍前導片的時候就開始了。後來就誤打誤撞進了這個產業。那個時候我一個朋友，現在目前已經是電影界的網紅了，叫王師。這邊認識王師的請舉手，不會吧，這邊沒有人認識王師！OK好，fine。王師說，Jerry你進來之後就出不去了。果真，我從2008年踏進來之後，我就一直在這裡了。
我上一份工作是在文化內容策進院當文化金融處的處長，幹嘛呢？專門幫大家找錢。要怎麼把一些完全不懂這個產業的人的錢弄進這個產業裡，讓這個產業開始很有錢，賺錢回去給不懂這個產業的人，大概就是這樣。結果後來你知道在公部門跟產業還是有點距離的，所以後來還是回來產業了。我還有擔任過，剛好有一段和Ken相關的，那個時候是香港福斯請我當他們的Creative Lab（福斯原創坊）的台灣統籌，我在台灣帶了六個導演去LA上課。上了十天，回來又繼續上了四個月的課。因為我是統籌，所以我就蹭課，大概也知道影集是怎麼run（進行）的。（對國倫）監製大人，請問我這樣自介可以嗎？
徐國倫：很好啊，謝謝你幫我們把錢帶進來。（笑）這很重要。
徐嘉聆：對，把錢帶進來，再把錢帶出去，它就可以活絡起來了。接下來我們會分別拷問兩位老師，我準備了一些題目拷問他們。兩位老師分別是三十分鐘被我拷問，之後會有二十分鐘，我會丟題目給他們對談，最後當然會留時間給各位QA，大家覺得這樣可以嗎？可以的話請給我鼓掌，謝謝。
我們第一個要拷問的就是Ken了。Ken，我想請問一下，第一個問題，我知道你剛剛講了，你目前是擔任索尼台灣區的董事總經理，什麼樣的契機讓索尼開始決定要在台灣投資和製作國片？因為我們知道之前好像也就只是發行而已，可以跟我們分享一下，你是用什麼樣的契機開始做這件事情的。很重要，這就是第一個錢。
余卜康：好像就讓我回想到我那時候去面試的時候，我跟我的老闆面試索尼影業台灣分公司總經理這個職位的時候，我是準備了政見去的。我其中有一個政見就是，我希望能和台灣最優秀的電影創作人合作，讓世界看見台灣。這很像去選美，你說世界和平，就絕對是不會錯的答案。
當時我這樣想其實是有原因的，因為之前我在迪士尼的時候有在做索尼的電影。大家還記得索尼曾經投資《臥虎藏龍》，李安導演的作品，讓台灣電影登上奧斯卡的舞台，贏得了最佳外語片。索尼在早期也投資過《雙瞳》，索尼是蠻早投入在亞洲製片的。當初索尼就有這樣的契機，後來因為市場的變化，或公司結構的改變，好像索尼投資台灣電影比較少。
當然我在做索尼電影的時候，我們曾經發行過《不能說的·秘密》，我自己因為在迪士尼的關係，我也參與了蠻多國片的發行，包括《海角七號》，或者《犀利人妻最終回：幸福男．不難》這些電影。所以我覺得雖然我們在美商的發行公司，大部分的時候都是做好萊塢電影，可是當我們可以做到台灣電影的時候，那個情感，或者跟創作者接近的程度是讓我覺得很興奮的。所以，當初索尼在2019年要成立辦公室的時候，我就設下了一個目標。
當然，因為我們2019年才成立，我們公司才三歲，要邁入四歲初期成立的時候我們接觸到的案子，的確比較多是已經粗剪、拍攝好的。我們在設定目標時，知道公司成立初期我們的目標是，能夠代發一些台灣的電影，因為我們當時沒有辦法接觸到很多劇本。這三年來，我們發行了《怪胎》、《可不可以，你也剛好喜歡我》、《刻在你心底的名字》、《當男人戀愛時》，還有去年金馬獎的最佳影片《瀑布》，一路下來的成績真的讓我們被總公司、被國外看見，讓台灣的電影、作品、企劃受到國外的重視，也讓我們終於談成第一部投資的電影，就是和牽猴子合作共同投資拍攝徐漢強導演的《鬼才之道》。一路下來是這樣，當然因為我們中期、甚至長期的目標還是以投資拍攝台灣電影為主，我很高興我還有對得起我當初的政見，還真的有在往這個夢想實現的道路上。所以我老闆應該不會回來說我當初是隨便喊的，我們也繼續努力。
徐嘉聆：所以現在索尼是有在看劇本的，各位知道了齁，等下可以要一下Ken的Email，可以寄你的劇本。
余卜康：歡迎歡迎。
徐嘉聆：我問一下，從一剛開始索尼是看粗剪，或者做發行行銷，現在也看劇本了，你覺得看劇本，跟看半完成，或已經幾乎完成的作品，最大的差別在哪裡呢？
余卜康：我覺得蠻不一樣的。因為我們在看文字的東西的時候，就會對畫面有一些想像。但是如果這個電影已經是粗剪的時候，它基本上已經有影像在那邊，所以它的想像空間比較有限。當然，可能針對粗剪的電影，有時候我們會給予一些建議，但這些建議的前提是它一定有拍下來，它才有辦法去做相關的調整。但是劇本的空間就比較大了，因為它還是劇本階段的時候，它可以去廣納各方的意見，再去作內容上的調整，當然可以節省很多成本。當它真的去拍的時候，可以有一些調整的幅度和空間。這個部分會是蠻大的不同。我自己的話，當然會比較喜歡從劇本階段就開始看。因為當所有的金錢成本全部投入，已經拍攝完成之後，再要作任何調整，真的會比較辛苦一些。
徐嘉聆：所以劇本是讓你可以最無遠弗屆好好去想一下，我們可以怎麼讓這個東西做得更好。可是問題是你看到已經是成品或半成品的時候，你只能說，好，我們只能在這上面，如何讓它在一定基礎上看起來更好。那個堆疊的程度是有差別的，成就感也來得不一樣，對吧？
余卜康：是，很不一樣。
徐嘉聆：既然你剛剛已經講到《鬼才之道》，我想問一下，《鬼才之道》當初打動你的是什麼？
余卜康：我覺得《鬼才之道》跟一些投資案會有點不一樣是因為，《鬼才之道》先拍了一部短片。因為我們大部分時候接觸到一些提案或企劃案的時候，它可能會是在劇本還沒完成，或是有第一版的劇本的時候。但是我覺得其實徐漢強導演做了一個新的嘗試是，他先拍出他想要拍的高概念的電影短片。當然我知道台灣有些電影也是先有短片，再發展成長片。這是一個蠻好的模式，尤其是對我們外商公司來講。因為通常我們在接到一些案子的時候，我們要去消化，然後提案給總公司，當然中間會有一些翻譯的過程，包括我們如何讓可能不同文化背景的、國外的老闆們，能夠了解在台灣想要拍攝的電影的主題。
但是《鬼才之道》有這支短片，而且是中英文字幕，也在網路上公開了。我記得那時候是先去參加一個牽猴子的短片發表會，在戲院裡，牽猴子放了徐漢強導演的這部短片給大家看，覺得非常驚艷。因為我是很容易被高概念吸引的人。我自己是做行銷出身的，對我來講一個嶄新的概念會讓我對這個電影產生極大的興趣。我記得那天很興奮，記者會一結束，我就把這個短片寄給我們總公司說，台灣有一個導演，他當然之前《返校》的成績非常好，他的下一部作品拍了一部短片，我希望你們可以看一下。當然是全球轟動，我老闆他們都覺得，哇，這個短片真的太厲害了，我們很有興趣。
所以就從記者會一路談下來，我們大概花了有將近一年，當然中間要談合約，談細節，但是我們整個公司是非常興奮這個案子的。可能因為疫情等等，拍攝進度會受到影響，不過總公司對這個案子是從短片開始，就有非常大的興趣。這也是未來大家可以參考的。當然可能不見得每個創作者都有這樣的資源，可以先去拍出一部短片來。大部分時候，我們也是可以看企劃案，可以看劇本，再來一步一步確定我們是不是有機會投資。
徐嘉聆：了解，結果你把下面一個高概念的梗先講出來了呢。（笑）因為我剛剛問的是，《鬼才之道》最打動你的是什麼，你提到它的「高概念」打動了你。一般來講，不管你在寫文本、企劃或是電影，一直到貫穿到最後的，好像就是同一個，那個高概念有沒有被完整闡述出來。可不可以跟我們分享一下，站在行銷方面的高概念。我相信很多人一定也會馬上聽到說，你這個高概念是什麼？但是很難說明那個高概念到底是什麼。高概念是「我現在這一部片是一個戀愛故事」，這是高概念嗎？好像不是。所以，我們請Ken從行銷方面給我們分享一下，你覺得高概念是什麼樣的說法？可以跟大家分享，站在行銷的立場，你看到的會是什麼？
余卜康：我們當然看到很多案子的時候，會了解到各個層面，我想今天都會聊，可能我們看劇本會看哪些部分。對我來講，當我們有那麼多的資訊，我要去跟總公司介紹這部作品的時候，我會用什麼樣的話去寫。比如說，你只給我兩句話來介紹這部電影，對我來講那個應該就是高概念。我要怎麼讓這個電影可以去吸引到觀眾？
其實我有一個例子是，好萊塢最近最會玩高概念的就是喬登皮爾（Jordan Peele），不知道大家有沒有看過《逃出絕命鎮》（Get Out），還有就是《我們》（Us）？我覺得他是好萊塢導演最近玩高概念玩得非常厲害的一個導演。他可以用一兩句話，就吸引你想看這個電影。但是當然電影裡面，可能跟你猜測的結局是不一樣的，劇情發展也讓你覺得非常峰迴路轉，你沒有辦法照這個公式或者邏輯推斷。對我來講，這樣的電影就很容易去找到它的高概念。
我覺得有時候我們在讀一個劇本，或是我們在看一個電影的企劃案的時候，我自己的想像，好像我今天在一個汪洋大海上，我很想要找到一個東西去抓住它。如果我今天游了兩個小時的泳，可是我都抓不到任何東西可以去依靠的時候，我會覺得有點慌亂。可能因為我做行銷的關係，我會不知道如果我今天要去發行這部電影，或是我要去創造一個行銷的主題的時候，我會找不到那個點或那個梗。對我來講，那個應該就是高概念。
有很多高概念在片名就已經有表達出來了。我覺得像《鬼才之道》就是一個很多玩文字遊戲的雙關的高概念，其實它在短短的一個短片裡面，一句話說「有些人的才華，做了鬼才知道」，你就可以抓到這個高概念真的是很厲害。至於為什麼，或是故事的內容，當然就是往下看。有時候，如果一個電影我們抓不到那個高概念的時候，可能觀眾也會有點不知道為什麼他會想去看電影。所以高概念對我來講真的很重要。我們每次都會說「What is the high concept」（高概念是什麼），我們常在看一部電影的時候會去問這句話。
徐嘉聆：我好奇問一下，你那時候send（傳）《鬼才之道》給老外的時候，你的信裡面怎麼介紹這部電影？
余卜康：你是說我的英文信嗎？（笑）這個就是要考驗我們的英文能力，我盡力，我不是說我英文很好，但是有時候外國人在思考一個電影，或劇情的邏輯，跟我們的想法⋯⋯有一些是台灣的文化，就好像我常常會去問我自己一些問題，試圖想解決看看。比如我問我自己說，如果我今天發了一個豬哥亮的電影，我該怎麼讓國外人了解什麼是豬哥亮？或者我如果發一個《鐵獅玉玲瓏》，我要怎麼樣告訴國外，這個叫做什麼？
不飄太遠這個主題，《鬼才之道》的話其實我們的主要重點就放在一個人往生之後，他還要力爭上游，成為陰間的super star（超級巨星）。對我們來講，我們大概的概念是這樣。當然就用我所知的英文，盡力去把它兜出一個我覺得看起來還蠻通順的句子，把它送給國外。不過《鬼才之道》真的還是有一個很棒的是，「請見影片」。我多想每部電影都可以和國外講說「請看這個連結」，你就知道是什麼樣的電影。不過大部分的時候都沒有那麼幸運，所以大部分的時候我們還是會去⋯⋯或者用一些電影的比喻，比如我們覺得這部電影好像哪部電影加上哪部電影綜合後，交給哪個導演來拍，它會變成什麼。
但是我也想過，有時候電影它的複雜程度可能是超過我們可以去講出這個高概念。比如克里斯多福諾蘭（Christopher Nolan）的電影，大家有辦法說出《TENET天能》的高概念是什麼嗎？或者是他的《星際效應》（Interstellar）。但是我覺得《TENET天能》做了一件讓我覺得很厲害的事情。不知道大家還記不記得，《TENET天能》在行銷這部作品時，只有一句主軸，叫作「不用了解它，只要感受它就好。」這真的是很厲害的行銷方法。它的高概念就叫「Don't understand it. Feel it.」這是我看過所有行銷最厲害的，因為《TENET天能》我們真的沒有辦法一兩句話把它講完。
徐嘉聆：對，沒錯，可是Ken，你剛剛講的那個是它已經到行銷的部分了。如果今天有個編劇遞了一個本給你，跟你講說「你不用了解它，只要感受它」（笑），你會叫他get out（出去）嗎？
余卜康：我當然會說，你給我幾天時間，我看完我想一下再跟你講，我感受一下再回覆你。
徐嘉聆：了解，那我可以綜合一下，大家可以試一下，《鬼才之道》的高概念會是什麼？做人已經很不容易了，做鬼還是要力爭上游，這年頭連做鬼都要這麼艱辛。這大概就是那個高概念。大家現在可以稍稍理解，所謂高概念的意思了嗎？一旦你遞案，今天不管是國倫或是Ken，就會問你，你這部片想表達什麼？你要一兩句話就可以告訴他。有所謂的電梯提案，人家講的是三十秒，可是有的時候人家不會給你三十秒，你只有五秒，就要抓到他的眼球。你要怎麼跟他說？那個就是高概念，如何一句話可以把這部片最打動你的東西，打動到別人，也就是所謂的不實廣告。（笑）
余卜康：不完全能這樣講。有錄影，我們今天言論要謹慎一點。
徐嘉聆：就是行銷廣告詞。好，那我想問一下Ken，你目前看了很多劇本，我相信不是只有台灣的劇本。以國外那種模式，當他們收到劇本，他們決定可能要拍的時候，他們一定會發給其他分公司去看，你覺得國內的劇本跟國外的劇本，現在看起來最大的落差是什麼？
余卜康：其實有一個很基本的落差。不過我想待會國倫可以就製作面幫我們分析一下。好萊塢的劇本跟台灣電影有一個很基本的差異就是頁數，這個我覺得大家可以了解一下，就是台灣電影劇本通常頁數比較少。我有想過這個問題，會不會是字大小的問題？可是英文字其實比較小。所以，這一點是第一個基本的差異。
第二個，我不是所有劇本都看過，可能剛好我接觸到的劇本，在好萊塢劇本和實際看到的電影（之間）的差距不會太遠，包括每個角色講的話，它形容的精準的程度。通常我在看好萊塢劇本的時候，我對於這個電影完成的樣子的想像通常就是這樣。台灣電影中間的空間好像比較大。當然很有可能是因為我看到的台灣電影的劇本，是非常早期的，後來可能做過很多的修改，才進去拍攝。除了一些作者型的導演——據我了解他們的一些訪問，他們有提到不喜歡演員改他們的台詞，所以基本他寫的一字一句就是照他的劇本去拍出來——我看過很多台灣電影的劇本是最後完成的內容比劇本豐富非常多，中間也有很多變化性。真的就是也許我看的劇本還不夠多，或是劇本的階段不一樣。但是好萊塢的劇本通常真的蠻精準在呈現它拍攝的結果。
「文字和影像距離」是今天的主題，如果讓我大致來去做感覺的話，好萊塢的電影文字和影像的距離比較近，台灣的距離遠也不是個問題，它反而充滿很多可能性，甚至是一些驚喜。
徐嘉聆：Ken剛剛講到一個很大的重點，最近這幾年大家在看網路上的一些短片的時候，不知道有沒有發現，常常有一些把好萊塢原來的劇本跟拍出來的影片作堆疊比較，在這裡其實敘述了「門打開，人走進來」，照著拍。我們會發現國外的電影劇本的畫面感很強，它在寫劇本的時候就已經把畫面寫出來了。所以可以去做這樣的比較。剛剛Ken你說的是，台灣這邊沒有這麼多畫面感，它還具有一些詮釋的空間，對不對？
余卜康：或者說我在看劇本的時候我想像的畫面，跟最後拍出來的畫面可能會有不一樣的狀況，也不能說比較不好，有時候是變得更好。我本來沒有想像到這幾句話是在描述這麼大的場景，可是當電影真的拍完成的時候，我覺得真的的確不是當初劇本有呈現的。所以我覺得有時候在跟台灣的一些創作者聊天，或者溝通的時候，當他們去描述到文字是這樣，可是最後呈現的狀況一定會比劇本好很多，我是相信的。因為台灣電影從文字到影像的潛力真的還蠻大的。
徐嘉聆：好，等下這個問題就會給國倫回答。國倫等下準備接招。所以目前來講，你對國片是不是充滿了很多期待？因為生命力非常旺盛豐富，而且可以看到很多創意，準備好接受台下新生的編劇們投遞新的劇本給你了嗎？
余卜康：沒有問題，我需要提一下我們看劇本會看哪些層面嗎？（Jerry：當然。）因為剛剛講高概念，不是劇本只要有高概念就好了。高概念會是我放在第一個想要去了解的，第二個層面是，我們常常在看一部電影的時候，會看看它有沒有heart（心），我們會說這個劇本有沒有心臟。如果用《綠野仙蹤》（The Wizard of Oz）來看的話，這個高概念可能像稻草人要找到那個頭腦，錫人要找到那顆心，就是我們第二個層面要看的。對我來講什麼叫做這個劇本有沒有心？是你想要用什麼樣的內容去感動觀眾。當然，可能會有人舉出一些反例。可能有些是虐殺電影，要怎麼感動觀眾？不是這個意思。而是即便是虐殺電影，比如我們看《飢餓遊戲》（The Hunger Games）好了，它可能也會引發你一些感受、感觸，或是省思。我覺得這是廣義地去講什麼是heart。對我來講，我可能會想知道劇本感動觀眾的點，或感動我們的點是在哪裡。
當然第三個層面，我知道我第三個才講這個，在座的創作者不會太開心，就是創作理念。我知道創作理念非常重要，通常我們在跟創作者接觸的時候，我們也會先聊創作理念。創作理念讓我們知道當我們想做一些建議的時候，哪一些線是我們不能踩的，因為創作理念絕對是創作者想說這個故事很重要的一個點。但是我之所以把它放在比較後面，因為其實我們真的在看劇本的時候，還是要先看它的高概念，或者是它能不能感動觀眾，我們才會去更深入了解創作理念。
我知道對於創作者來講，它是要去拉近文字跟影像的距離，可是對於我們發行商來講，我們是要去拉近作品跟觀眾之間的距離，我們才能去像索尼的擴大機，去擴大作品的商業潛力。各位被業配了，莫名其妙被業配。（笑）我們常常定位我們就像擴大機一樣，所以創作理念很重要，可是它可能並不是我們在評斷一個劇本的主要考量。
徐嘉聆：因為我剛剛丟給你，你也講了，你要看到哪些東西，包含創作理念。我想要問一個，怎麼樣可以打動你？怎麼樣打動一個，以行銷為主的、決定現在要開始投劇本的key person（關鍵人物）。你在看劇本的時候，怎麼樣可以讓你對這個劇本留下很深刻的印象？那會是什麼？
余卜康：我想我們大家在看電影的時候，常常會聽到有一句話說：「It’s all about storytelling.」（這都關乎怎麼說故事。）怎麼說故事很重要。當然，要怎麼說故事，要先有一個好故事。這個故事除了我們剛剛講高概念，講主要感動觀眾的點是什麼，那接下來當然是要看你怎麼去說這個故事。你的storytelling（敘事）是怎麼樣的方式。當然，也包括你裡面一定會有很多的角色，你要從哪一個角度去寫這個故事，或從哪一個人來帶著觀眾去看這個故事。這個時候，我就會想像在這個汪洋大海上的是觀眾，比如假設《鐵達尼號》（Titanic）事故發生之後，在這汪洋大海上，有那麼多人，有那麼多救生筏，我們要觀眾去看哪個救生筏上的哪個角色，來看這個事件？觀點是很不一樣的。
網路上有一個很好的文章，大家可以去搜尋一下，在講迪士尼的一個動畫片叫《動物方城市》（Zootopia），它在全球的票房都非常好。這個文章的內容大概是說，其實這個電影的主角本來是那個狡猾的狐狸，但是後來他們做過非常多的分析跟測試之後，覺得這樣的內容沒有感動到觀眾，所以他們就換了一個角度，把主要視角換成那個菜鳥兔子警察，整個電影就有了很多heart在裡面，因此也有了全球的成功。
所以你的故事內容要從哪個角度去看，當然也有一些故事要玩一些梗，可能像《不能說的·秘密》好了，先從男主角的視角，再從女主角的視角，把這個故事講一遍，變得很有趣。甚至大家也可以像阿嘉莎克莉絲蒂（Agatha Christie），她的謀殺案系列，不管在東方快車上，還是尼羅河上，一群人在車上、在船上，從每一個人的角色去看這個事件的發生，抽絲剝繭，最後把兇手找出來，大家覺得大快人心，很好玩的一個過程。所以我覺得，怎麼樣去說這個故事，從誰的角度去看這個事件，從哪個角色出發，會是這個storytelling蠻重要的部分。
當然，剛剛有講到，如果今天牽涉到創作理念，可能創作者比較不願意去更動他的劇本的創作內容。另外一個我常常會面對到就是，有時候我們想要拉近作品跟觀眾的距離，創作者會比較抗拒某些情節。我後來發現，是因為有些是創作者本身的生命經驗。這點我也會認同。因為對我來講，真實事件是有一定力量的。所以通常到了這個點的時候，我會同意。
我的想像是這樣，大家如果有看過《駭客任務》（The Matrix），尼歐（Neo）有一次掉進一個空間，只有他和一個小女孩，出不來。對我來講，這個就好像，我們姑且從靈性的角度，叫作創作者與他的內在小孩。他是要透過創作的過程去療癒他的生命經驗的。到了這個時候，我們通常還是覺得應該予以保留。不過以後，可能每次只要我們建議這邊要改一下，大家就說這是我的生命經驗，你不要動，不要影響我內在小孩的成長。（笑）
當然開開玩笑，還有另外一個方式是，有些電影在完成粗剪後，像過去我看過很多國片成功，都是因為它們做過非常多的焦點小組，或是盲測，去讓觀眾看電影，給予意見，他們再修改。我知道在劇本階段，因為還是要保密。你們有很多的高概念不希望別人抄襲，或者是意外流出去之後，可能就影響了你的時機。也許是大數據的分析，或者是真的做過一些測試，也可以說服我們發行公司。因為對我們來講，有時候我們覺得這個劇情看起來好像拍出來離觀眾有點遠，可是如果做了很多數據上的分析跟測試，發現我們想要主打的觀眾年齡層都很喜歡這樣的劇情設計，或這個角色的時候，我想我們也是能夠被說服。所以，我也蠻鼓勵大家去做一些測試。當然如果真的很怕高概念被別人複製或抄襲的話，可以參考徐漢強導演的做法，你先拍一支短片出來，高概念就在那邊，你已經用了，就不會被人家抄襲。這也是一個方法。
徐嘉聆：了解，那個成本有點大。我剛剛問的是，怎麼打動以行銷為主的你？你還記得我們之前做過兩次rehearsal（排練），Ken有一個點我到現在還沒有問出來，所以我決定直接問，就是你在看劇本的時候，我們第一次開會的時候，你跟我們分享，一個劇本打動你，是會讓你在裡面看到那個劇本有可能可以之後成為電影海報的畫面，對不對？
余卜康：對，因為我們做行銷的人在看劇本的時候其實很辛苦。就像做電影的人去電影院看電影，真的不是一般觀眾去純粹享受一部電影，大家可能會想到很多這邊怎麼拍的，那邊怎麼做。行銷的人在看劇本的時候，假設這個電影還沒有片名，我們就開始思考這個電影叫什麼片名比較好。或者它已經有一個片名，可是我在看劇本的過程中，我覺得這個片名好像不太適合，我已經有另外一個想法。或者是，我們可能會開始去思考，到時候在行銷上我們要怎麼去定位，用什麼樣的文案在海報上，廣告要怎麼剪，其實是很多層面的。我待會可能有些例子可以分享得比較具體一點。但其實我真的常常會在看完劇本之後，就寫下電影海報的文案。或者是寫下一個片名，再去跟創作者討論。當然是去了解，在不違反創作理念的情況下，這樣操作是不是得宜。當然也有很多時候，因為這樣有很多人會跟我們交流劇本意見。所以我覺得這可能是比較特別的看劇本的經驗，對我來講。
徐嘉聆：好，各位，我今天終於問到了一個點了，大家有沒有get（抓）到，就是如果你要攻克一個行銷為主的電影投資者，你要讓他在裡面看到他覺得很雋永的畫面。你要回去好好看一下劇本，重新調整一下，你要在第幾場就可以直接抓到他的心。讓他覺得，這個可以，連slogan（標語）都出來了，這個時候你們可以再有更多一點的互動。所以Ken被我問完了，Ken可以先休息30分鐘。接下來，我們要來問一下在旁邊待機30分鐘的徐國倫。嗨國倫，我想問，第一個問題，劇本對你來說是什麼？
徐國倫：剛剛其實她已經問過我了，我也是在那時候又卡住一下。但我剛剛腦海中第一個閃過的就是，我覺得劇本像是一個宇宙的起源。我也不知道為什麼我的答案是這個。因為她這個問題對我來講太單純，而令我千迴百轉。我會講劇本是宇宙的起源有點像是，反正大家都聽過各式各樣形容劇本的方式，劇本就是一劇之本，劇本就是整個案子的起源，劇本就是一切的開始，所以它對我來講有點像是這個意思。大家可能在各個階段接觸到這個案子的時間都不同，但是很難有足夠多的人理解到你在劇組成形之前，劇本到底灌注了多少心力才能走到現在這一步。同時間，它們在被大家執行成可以被看到的影視化作品之前，經歷了多少的心酸、疑問以及質疑。所以我還是會形容它是一切宇宙的起源。
徐嘉聆：就像是漫威宇宙的起源這樣的概念。國倫，你剛剛也講，你剛開始的時候是從買便當開始，但是你剛好從很前期，在編劇和導演溝通的過程中，你也旁聽了很多，這對你目前的工作有什麼幫助嗎？
徐國倫：我覺得也從那個起源開始講。因為我並不是很專職地從科班的養成開始，而是從喜歡這個東西開始去接觸。我系上並不是一個完全專職在教電影創作或什麼，even（甚至）我覺得很多課程上可能對導演或對劇本已經有更多的教學方式，其實在製作上一直都沒有。所以，我的養成一路上都是靠經驗去養成，很幸運地去聽到這些導演或很好的編劇，他們如何去思考他們的說故事方式，以及他們為什麼會在意現在這個點，然後以至於我們最後在看到影像成品的時候，我們也經過了這些時間去驗證他當時的在意，有沒有實質的幫助，或是可能不一定他當時的在意或糾結是重要的。我們有機會經由這些案子去驗證。
包含還是要講一下那個案例，就好像剛剛講到《危險心靈》，對當時的我來說是很寶貴的經驗，後來也有機會再參與《他們在畢業的前一天爆炸》，那是鄭有傑導演的。這些都是劇。我們都是從很前期去參與。會講到《他們在畢業的前一天爆炸》的原因也是，這個劇本最早是簡士耕，他那時候有參與去做。導演其實做了非常大幅度的改編。我可能難三言兩語講完，但是很像基本上rewrite（重寫）這個劇本，除了保留原本的角色，跟「這群小孩在畢業的前一天爆炸」的概念以外。我記得我們最早那個版本，他們是要在畢業的前一天去搶銀行。可是現在如果有看過的人就會知道，完全已經不是這個故事了。但他如何保留這個核心議題，他為什麼想要這樣改，在我們已經進入籌備的時候，因為那部片我是擔任製片，對我們來講，我們也差不多快要在開拍前爆炸了。因為導演開始改劇本了，我們同時在籌備，他跟我說不搶銀行了，這些通通都不要了，我要開始寫。所以，我會一直去回想那個感覺，到我看到它有一個很好的結果的時候，更理解他要做什麼。當然，作品很殘酷就會有一種結果論。不論好或壞，我覺得它都是一個學習。
也有一些很好的經驗，像是跟九把刀。把刀的工作方式也很獨特，我不知道在座有多少是從事編劇工作的，或曾經接觸過的？
徐嘉聆：我們舉手一下。目前已經在行業裡的，剩下都是有興趣、準備聽完之後決定要不要入行，對不對？（笑）
徐國倫：試著不要嚇跑你們。大家也看過教科書，或是從事過各式各樣的做法，你會知道一開始就是寫大綱，或者是你要寫完大綱之後，你就進分場，分場完落對白本，一路往下這樣推，會有不斷被推翻的過程，直到成品。會講這個是，這個基礎還是很重要的，你一定要先打好這個基礎。我剛剛聽Ken講，試著在回想誰最獨特，九把刀對我來講最獨特。因為他不太會做這些過程。他永遠丟過來的就會是一版重新寫過的劇本。然後他再修改之後，再丟過來的不會經歷這些過程，他會以一個非常快的速度又給你一本截然不同的劇本，重新講這個故事。
因為我覺得他付出足夠的努力跟磨練，所以他有辦法做到這件事，千萬不要亂學。最早我記得看過他的報導，在還沒有開始拍電影之前，他是一個成功的小說家，他每天的練習都是三千字還是三萬字，我有點忘記了。他會用這樣的練習去達成。所以他可以在我們遇到問題的時候，舉例來說，《月老》那時候我們遇到大量執行面的問題，因為預算，因為實際呈現方式我們無法克服，他的概念通常都是，因為他身兼導演和編劇，他理解完我們提出的問題了，他說給他四天，他回去調整，他會在四天之後給我們一個沒有劇情bug（漏洞）、並且修改掉這個問題的劇本，然後我們再提出新的問題，去挑戰導演和編劇，然後他再回去修。這對我來講是一個奇特的經驗。
另外一個分享的是魏導的寫作方式，他也可能會跟大家不太一樣。創作者可能都會慢慢找到自己的方式。魏導他的工作習慣就是，會想要先把劇本寫成一個故事。寫成一個故事之後，很像看小說，他先確定這個故事已經是他要的脈絡了，他才會開始去做分場。他會以非常短的時間去做分場，因為那個對他來講是去服務一個劇本結構。以最近跟他本來很期待要拍的《台灣三部曲》——後來停掉了——他的劇本寫法還是很獨特的。大家都看過他的電影，都知道非常長，可他的劇本場次非常少，他的每一場都非常長。大家寫劇本都是12345，他的劇本是ABCDE，可能寫完，26個字母都不到。他還是有一個他獨特的分場方式。
本來劇本格式就亂，大家未來或許還是會找到自己的方式，但回到剛剛最前面的前提，基本功很重要。大家還是要先依照現在有的教學方式。那個教學方式是幫助你跟大家，或是常態性的工作，可以溝通的一個很好的工具。
徐嘉聆：你剛剛差點fade out（淡出），趕快把你拉回來。我先講一下我剛剛為什麼會問國倫，劇本對他而言是什麼，台灣現在很多電影比較像是作者論，就是導演制的，只要導演可以處理出來，前面劇本怎麼樣，他們都可以接受。你說分場是1234，或是ABCD。可是如果現在我們要有投資人的錢可以進來，我們就必須有SOP（標準作業程序），有每一個環節都可以好好銜接、工作的一種模式。
所以在我問國倫這個問題的時候，這個問題我自己心裡有答案：比較像是一個施工圖。編劇是建築師，你們有你們所謂的建築理念，還有你們想要講的高概念，這個建築想要表達的東西是什麼，可以把它寫下來，做在施工圖上面。接下來，就會交給像徐國倫這樣的監工。（國倫：工頭啦，我們工頭啦。）看了你的設計圖之後，他會先說，這個東西蓋不出來。（笑）
徐國倫：我就會說老闆，你要做這個工程做200萬，可是你畫出來的設計圖不是這個啊。你畫一個101跟我說200萬做不做得起來，你要先理解這中間的落差是什麼。
徐嘉聆：所以他就會開始拆解施工圖。剛剛是前言，接下來我就要問國倫，當你買完便當之後，開始走入這一途，進入製片組，現在開始要往監製這方面走，會畫建築結構圖和拆解施工圖是兩種不一樣的專業，請徐國倫先生分享一下，他怎麼開始拆解建築師的建築設計結構圖？
徐國倫：因為這個階段上不同，我概略還是講一下，我不知道大家知不知道一般製片組的分工。其實現場就是製片組，下面會有執行製片、製片助理等等，包含場景，會有各式各樣的工作。一開始這些組員們到製片，我們的工作都是去把劇本裡面的文字，試著在自己部門，找到自己需要去處理的問題。例如，以場景舉例比較直接，場景寫咖啡廳，他就要知道，這個咖啡廳是他要負責的，他要如何去做到，去找到咖啡廳。到製片，可能會做的事情就是，編劇在劇本上面寫「他們走出來，雨就下了下來。他們又忘了帶傘，只好跑出去」，我們就知道這邊我們需要下雨，因為我們不可能走出去，等下雨再開始拍，我們要自己準備雨。
但這些是什麼意思呢？這些東西就會變成你要花的錢，我們開始會把它條例式地整理出來，去反映出這個劇本告訴我們，在每一個部門、每一個場景、寫到的人，各自花費的預估如何？藉由這些總和，每個字拆解出來之後，它代表的預算大約會是多少？我講大約的原因是，預算很有機。講到這邊，比較製片端來講，我覺得大塊地說，可以說這個階段我們在拆解劇本，都是在服務這個劇本，以及導演的創作為主。
但以現在我開始做的部門的工作，我有點是要對於他想做的劇本跟創作，必須再更進一步，不是服務它被做出來，而是要提出更進一步的問題是，如何讓它變得更好，以及為何你一定要這麼做。我們能不能提出更好的概念，讓他現在想要呈現的東西的必要性和準確度更高？這就是我現在在轉換時期，會需要再更進一步做的事情。
徐嘉聆：所以呢，在這樣的狀況下，你會有很多看的方向和編劇不同的地方。像剛剛國倫講的，就是他拆解了一下，發現「從咖啡廳走出去之後下雨了」，你們在寫的是畫面，他看的是錢。（笑）這樣懂嗎？接下來，站在你的那個角度，你會怎麼跟編劇、導演溝通？就像你剛剛講的，他畫了一個101，跟你講說，國倫，我想用200萬蓋一個101。
徐國倫：一樣我會分兩個層面，就像我說現在介於這兩個階段，我覺得思考的態度會不太一樣。如果我現在是製片，一定會在這之前他們已經成形了，一定會有人告訴我想要多少錢拍這個片，導演也會提出他的看法，通常這個時候，編劇大部分已退場，因為劇本已經完成了。所以我們在這個階段，基於被要求的預算，我們拆解，提出這個預算我們能不能達成這個劇本。如果不能達成的話，我們有什麼樣的建議。通常我會試著提出建議，而不是只是跟他們說，你這樣的錢我沒有辦法做到這件事。因為這裡面沒有討論。我正向地想，我在這個時候有機會以這個角度去參與創作而提出建議，而不是只是說這樣預算不夠，這樣沒法做。因為我會覺得這個並沒有雙向互動。
徐嘉聆：應該這麼說好了，你這時候應該就會問我說，你一定要101嗎？通常你會想要了解後面，例如編劇或導演，他在這場戲最主要想表達的意思是什麼吧？
徐國倫：對，看完劇本的時候，你一定會有一個自己當初的想法，我可能會去double check（再確認）我這個想法沒有錯，理解正確的話⋯⋯跟Ken的想法有點像就是，某一些不能違背的中心思想，我們盡量不去碰觸跟打破。因為一旦碰觸這個，好像不管是創作端或我們，都有點找不到為什麼我要參與這個案子的理由。所以那個東西我覺得確實很重要。
當然，我覺得一定會有反例。我的反例意思是，不一定每個案子都必須要有這個東西。再順著這個聊，具體一點大家比較好理解。舉例《月老》，當時在做的時候，有看過的人也會知道，裡面很包山包海，東西元素非常多。又有愛情，又有奇幻，又有恐怖殺人的馬志翔，又有狗要講，東西非常多。確實在看到劇本的時候，大家覺得很精彩，故事書寫也很完整，可是，一定會有某些人提出質疑，你這些一定都要嗎？我們如果做一個愛情故事不好嗎？愛情故事理論上觀眾就會接受啊，一定要講鬼頭成嗎？一定要講狗嗎？好，當然作者就會提出他的想法跟概念，我們也會理解。鬼頭成是他特別想要創造出來的一個角色，代表他某一個想要述說的角度。劇裡面的那個狗狗，也是他想要拍這部片非常重要的原因，所以他無法割捨，這個他也不停地告訴我們他的原因。那也是他很重要的生命經驗。他必須、他想要拍這部電影，當然除了改編他自己的作品以外，這件事對他個人來講很重要，會讓他投注情感。當他這些說了的時候，以我們的角度，我們理解了。他身為創作者，同時是導演和編劇，他也要說服投資方為何要這麼做，當然投資方、出品方也接受這個概念。
徐嘉聆：而且好像第一版劇本出來的時候，第一版的預算我記得預估是一億多，結果後來投資方看了之後說，我只能給你八千萬。後面就是開始改，改成八千萬可以做的樣子，是這樣嗎？
徐國倫：最前面那個脈絡我沒參與到，但確實會要在這裡面去做，原本的世界觀可能更龐大。也不奇怪，永遠我都沒有遇過錢夠的片子。（笑）不管你再怎麼寫，給到的預算都是不夠你拍的。所以，我其實都不會那麼悲觀地看待這件事情。第一次覺得為什麼錢這麼少，第二次覺得又來了，第十八次之後，你就知道其實這是一個互動的過程。它並不是一個絕對值。（Jerry：他並不是砍價。）我會聊到一個重點是，因為在估預算的人，或是當初擬定這個大數字的人，不見得已經知道劇本最後呈現的樣子。他只能用他現有的條件去蒐集，然後評估出他可以拿到多少資源，去做這個案子。在書寫劇本的人，也不見得可以判斷得出來，原來我寫這個案子要花這麼多錢。所以這就是一個互相靠近的過程，對我來說。實際上大家自己有去書寫也會理解，我在寫的時候，我如何能夠百分百肯定，我現在寫出來是要用多少錢拍？這件事情是非常難的。
所以我才會說，預算是有機的。落回我剛剛自己講的，預算永遠都在改變。例如我們可能拍一個電影，到拍攝完成，我出三四版預算是蠻正常的，它會因為各式各樣的狀況，不斷去改變。
徐嘉聆：所以這就是常常有很多編劇⋯⋯像你剛剛先分享的，《他們在畢業的前一天爆炸》一剛開始，是在畢業的前一天去搶銀行，然後就爆炸，一直到後來它實際拍出來的樣子。我們常常會發現，一般來講也會有電影出來之後不如預期，可能是改編的，這時候編劇就默默出現了，當初交出來的劇本不是長這個樣子，導演亂改，把我改成這樣。常常都會有這樣子的，感同身受對不對？那現在大家有稍稍理解為什麼了嗎？因為其實，編劇很早交完稿之後，就離開這個案子了。然後因為其他後面很多的原因，它要實際上可以被拍出來，工頭、監工開始找泥水匠把這個蓋起來，可能有些設計圖就會修改了。還有因為預算不足，可能材料也叫不到，就改了。最後可能會變成，還打了這個建築師的名字，但是這個已經跟圖長得有點不一樣了。
但是監製和製片人最主要的一個點，像剛剛國倫也分享了，他最主要是他會去理解你們為什麼要寫這場戲。如果目前你們交出來是40場戲，後面可能因為預算等等的關係，你（國倫）會先做的第一件事，是先找出一定需要的場次，跟編劇、導演想要講的核心的東西，把它留下來，對不對？
徐國倫：可以說這個主題在聊一件事是，也跟目前參與的經驗有關，我實務上商業片有做，不論是劇或電影，但藝術片或比較傾向獨立創作的也有。我自己在心裡會把它的目的分得不同。很大塊地分，不是絕對。如果是獨立製作，我一定會全然、盡量support（支持）創作者要做到的事情，近乎不管回收的那種程度。偶爾啦，還是要考量投資方的感受。（笑）（Jerry：有圓回來。）盡量讓作者做好他最想做的事情。
但是回到商業片，一定有一個很重要的東西大家要考慮的，不論是劇或電影，你的類型到底是什麼？我還是會先檢查這件事。我會用這件事回頭去跟創作者討論，你既然已經知道，很明確地你要做商業片，或者是你要做一個靠近市場的東西，我先確定你要做的類型你有做到嗎？如果你要做這個類型，是很重要的，會影響到這個類型的決策我就會提出來。只要它會影響，沒辦法讓你把這塊發揮到最高的，我就會提出來。因為我們先討論過了，這個大家要有共識，舉例來說，你要做動作片，那動作這件事能夠讓你更盡情地發揮，保有最多的空間去support這件事情，是重點。
不好意思，能量守恆，預算不變，你要做好這件事，那你其他的部分要怎麼分配？不管你現在是3000萬、8000萬，或者是你有3億，都是100%，你100%的預算要怎麼分？這件事情是不會變的。當然，偶爾會有一個案例是，大家再跳回最前面，打破這個規則，我們來決定改變那個100%是多少，那就另當別論。偶爾會有這種案例，那也是會回到更源頭，他們去決策，去決定這件事情。我們為了讓它往另一個方向走，我們去改變這個最前面的原則。所以事情都是從這個源頭，慢慢一路往下推的。
剛剛聊到包含編劇的一些感受，我也再補充一點就是，這也是電影或是影像創作者去的地方，它真的會是一個集體創作。所有人的決定都蠻重要的，因為你的任何一個決定，都會影響它最後長成的樣子。只是可能編劇的衝擊會最大，因為你是那個最源頭的。一路跑到這邊的時候，哇，怎麼變成這樣子了，你感受的衝擊會最大。
徐嘉聆：他是第一個生這個baby（小孩）的人。所以最後生出來的baby，他有他的藍圖，結果後來發現baby長得不一樣的時候，他就會失落，對不對？這時候還掛他的名字，說這個baby是他寫的藍圖，他就覺得很幹，大概就是這樣吧。
徐國倫：應該正反案例都有啦，但我覺得確實會是。而且有時候，可能那個更直接的感受是，中間再也沒有經手過其他人進去做劇本故事。最明顯的感受是只有這一手書寫，直接到拍攝，出來還差很多的話，可能當然就可以找到那些原因，有可能是製作影響，也可能是當時拍攝條件的問題，都有可能。這個我覺得就是非常有化學變化的一個過程。
徐嘉聆：既然你都這樣講了，那我就要追問下一個問題。因為我們都知道，預算不管多少錢，就像剛剛國倫講的，200萬你要蓋個101，或是3億要拍個動作片都好，但是不管怎樣，錢永遠都是不夠用的。如果今天有一個案子出現在你眼前，你拿到這個案子的時候，編劇已經結帳走人了，留下一本劇本。好不容易找到要接手拍的導演，導演看完之後，覺得這個東西可能拍不出來。你們在沒有錢的狀況下，誰要去改那個本？誰會去做那件事？就你剛剛講的。
徐國倫：這個問題很複雜。這裡面對我來講牽涉很多，誰先決定要買單劇本這件事情。假設現在是我決定買單這個劇本，我也跟編劇說謝謝，他離開了，那表示我已經買單這個劇本，我找的導演說這個本拍不出來，就要看我認不認同他提出的觀點。會這樣講的原因是，我認為我如果收了，並且我讓編劇覺得這個事情已經完成了，導演說他拍不出來，只有兩個可能，一個就是我誤判了某些事，要不就是這個導演的想像跟我不同，我們沒有站在同一個立基點上去考慮這件事情。那或許再討論幾次之後，不合適的話，不要往那邊去合作，因為它可能會導致一個悲劇發生。一來是我想把他拉回來，二來他已經在那個基礎點，往那邊去了，這是有可能的。
但如果是導演提過來的話，那或許不會是導演講這個拍不出來，可能是我提出。我如果提出這樣無法做，在他原本規劃的想像中的預算的話，我也要去審慎評估，我要講出來我覺得要多少預算做，有沒有能力幫他達成，不然變成我就會是在講空話。你這個有更多錢拍更好，講這種話太輕易了，但實際上我要去判斷，我能不能做到，還是我可以提出什麼建議，在這個劇本的調整上，往他想要的方向去靠近。那能不能找原編劇回來協助修改，還是去找新的編劇修改，還是沒有太多預算，導演願意自己去修改？這些我覺得回到我們擅長的執行面，就會根據現況去判斷能不能這麼做。
徐嘉聆：我發現一件事，我不知道大家有沒有感覺，從剛剛Ken到國倫，他們都講了一件事：每個人在看劇本的時候，都會有一個他自己想像的，這個劇本應該怎麼樣呈現是最好的。只是最後是誰有那樣的power（權力），可以去拍板決定這個劇本是什麼樣子的？可以發現一件事情，誰在這裡面的話語權最小？編劇，因為他不是最主要去拿到那些錢的人，負責把這個盤組起來的人。
剛剛國倫也分享，剛一開始，你們把編劇寫的本投給Ken，Ken看了之後覺得這裡面有抓到我眼球的地方，他去跟國外申請，開出了一個預算。那個預算可能是根據這個片型、TA（目標觀眾），他覺得可能可以回收的成本拉在哪裡，然後他去找了一個可能適合做這件事的監製。他就找了國倫，說我告訴你這個本不錯，預算給你5000萬，你覺得怎麼樣？國倫打開看完，5000萬可能不行。
這就是大概的過程。我們常常很多時候講的東西，可能都會比較難以理解，所以我剛剛才會轉換成像是建築師施工圖等等方式，讓大家可以理解。我們就大概比較可以對標說，為什麼在每一個製成，它可能都會有一些不同的調整，因為每個人的工作經驗都是不一樣的。就像我們在寫劇本的時候，我們可能不是很理解，他們是怎麼去決定把它拍出來的。然後它怎麼樣去set（安排），怎麼去分配那個預算。像國倫剛剛講的那個案子的例子，就是動作片，他看了那個本，他跟導演、投資方確認你是要動作片對不對？對，動作片。只有這些錢對不對？對。能量守恆定律嘛，所以國倫，你可以跟大家分享一下，你哪邊的錢比較少嗎？那個案子。
徐國倫：好像曾經也有分享過，我剛剛心裡閃過那個是《狂徒》。那時候我很明確跟他們聊完，我就是說我們要保留空間給動作。你美術也要花錢，但美術要花錢的原因是我要讓動作可以打，所以他要搭景。我就跟他們講，我的美術費用的最大空間會保留給搭景，不好意思其他我可能真的⋯⋯我都講最差的狀況，避免大家有誤會，我就講你可能會覺得其他景都很醜，但不好意思，我只要跟你確認你的重點是什麼。我還舉reference（參考）給他看，因為那時候有個片叫《全面突襲》（The Raid: Redemption），景搭得真爛，可是其實沒有仔細看不會看到。因為他們都在前面打，所以你根本不會看到背景很爛。當然從業人員會發現，但是我只是要把比較可能會發生的問題先提出，避免在現場大家看到的時候會傻眼，但最終它可能並不會發生。這樣以我的角度來講，或我的方式來說，我覺得有助於大家溝通。
徐嘉聆：所以，像國倫這樣很重要的一件事，大家會知道他的工作是什麼，他是理性的人，告訴大家我們只有這些錢，我們就在有限的預算裡面，好好重新review（檢查）一下你的劇本，還有我們究竟要拍一個什麼樣的生命經驗的故事，或者是你會打到那個TA，你想要講的那個高概念的故事。就像剛剛國倫也有分享，九把刀為什麼會一直去修改，而且他給你的都是一套劇本。那一套劇本他不管再怎麼改，他都是在講他想講的故事，那個高概念的故事。
高概念人家常會說，我不想讓人家看，或怎麼樣。可是老實說，同一個高概念，有非常多種不同的表達方式。但是只有那個時候的整體的組成，剛剛也講了，電影或是影集是一個集體創作的過程，我們的排列組合永遠都不會一樣的，又或者可能會是同一票的工作人員，可是他面對不同的高概念的時候，可能創作出來的東西，也會有點不太一樣。所以，國倫，你覺得對於一個編劇，你會跟他們講的是⋯⋯
徐國倫：剛剛講了很多脈絡，發現好像慢慢往辛酸史去了，我覺得沒那麼悲觀。主要是階段性不同，剛剛講到藍圖或階段，我覺得都在講同一件事。我自己也在回答那個概念是什麼，有點像是我們自己開始聊一個故事，我們要拍了，第一個閃過腦海的一定不是文字，是影像。我覺得把它變成劇本的過程，是把影像文字化的過程。階段性任務完成了，又回來了，下一段又要把文字影像化的過程。它經過了一番的轉換之後，每個人腦海中的東西不一樣。就會回到施工圖的概念，這個文字相對重要，就是讓大家的影像化可以聚焦。大家用同一個東西溝通，我們在座組成一個劇組，可能從10個人、8個人，到最後40個人、50個人，我們不論是在用劇本，或用電影的參考、影像的參考，或各式各樣的圖片，在做的一件事，都是在確認大家在影像化的過程當中保持一個共識。
所以不用那麼悲觀，階段性不同，或許後面沒有參與到，但我們自己現在實際在做的一些事情，是希望編劇往後再參與一點。在劇本完成之後，會不會還有機會，一起參與跟主創、演員讀本？會讓他們更了解在影像化的時候。演員表演也是一種影像化，他們會怎麼去詮釋？也可以幫助編劇了解，我原本自己在寫的時候是這樣思考，我覺得角色是這樣，可是你在詮釋的時候，你好像有不同的想法，好像也不錯，還是你完全誤解我的意思？那個溝通就不會是有距離的了。我們接下來自己在實際上操作案子，也會試著去做這件事情。
徐嘉聆：所以就是看編劇有沒有興趣挑戰一下其他的工作，在編劇的基礎上，也要看一下劇組有沒有足夠的預算，可以讓編劇多參與一段旅程。
好，我們目前拷問完國倫了。Ken，趕快把你的麥克風拿起來。我接下來要進入下一個section（階段），就是我開始丟問題，讓他們兩個對談，讓他們兩個不同的邏輯去衝擊。雖然我們之前有rehearsal過啦，可是大家應該有發現，埋了埂，他們都會忘記。我還要想辦法把梗遞到他們面前。（笑）（Ken：我不適合當編劇。）但是，還好還好，今天是講fu（feeling，感覺）的，該講的梗我還是會如實地，不管怎麼樣，就算很有痕跡，我還是會把梗遞出來。因為那是一定要讓大家知道的。好，第一題，我想問一下，兩位覺得編劇和導演的視角的差異性？這個部分主要是，對白本跟拍攝本存在的意義到底是什麼？
徐國倫：好，我先提一下。我也不確定大家有沒有經歷過那個過程。以我們自己現在實務上會做到的是，導演在進來工作之後，應該大家遇到很多案例都是，導演如果不是編劇的話，他們多數在他們做的案子裡，一定會在最後拍之前改本。不論那個本是他們自己改的，還是他們希望由編劇來協助，我們通常都會稱呼它為「拍攝本」跟「工作本」。我們那天聊到這個問題的時候，我也在思考，這中間的差異是什麼？
因為有時候沒有差很多，有很精準的案例是，導演真的是針對因為場景定了⋯⋯這就是可能我們跟國外，剛剛Ken講到的一個很大的差異是，國外或許他們有制度，或者他們有足夠多健全的片場，所以他們在早先的時候，有比較多的機會去預知場景的環境。台灣幾乎大部分是實景拍攝，所以一個景改了，你看現在寫別墅，最後來的別墅可能完全不是你想像中所謂的別墅。你原本書寫的動線幾乎不存在。所以，改成拍攝本就會有其必要，只是這個時候通常編劇已經離開了，所以他沒有機會參與到這個過程。
另一個就是，導演自己在實際去籌備之後，因為其他的因素而必須去改動現在這個劇本的寫法，那個可能不是純粹因為動線問題而已，可能是創作層面上他有想去修改的，那個改動可能就會比較大。所以我剛說再細分一點的話，對我來講，前面講的那一種比較像是工作本，是因為要讓大家確定這個工作是會如著劇本現在的描述去進行，後面這個拍攝可能是，他拿到一個他的角度不太能接受的劇本的內容，而他想要去修改，出現了所謂的拍攝本。我覺得接下來應該是要試著讓這兩件事情的距離相對小一點，或許精準度會更高一點，更貼近原本編劇想要的呈現方式。
徐嘉聆：又或者是說，編劇更能夠理解文字跟影像之間的距離之後，他寫出來的東西就會越來越精準，人家一看就知道說，我可以很明確地描述出來你想要呈現的畫面是什麼樣子，對不對？那就不容易被改。
徐國倫：也順著講我們之前講的一個很常出現的案例。我們繼續從咖啡廳下雨往外走好了，走到街道上，我們很常看到類似的戲碼，你會看到後面的電視牆在播東西，或者是後面的電視在播東西，這時候那個商店傳出了一首歌。這種戲應該很多劇本或者很多時候大家常看到，可是我們自己會知道那個距離。我還是會很常看到寫這時候播放麥可傑克森（Michael Jackson）的什麼歌，播放綠洲合唱團（Oasis）的什麼歌，但他絕對不會去寫一個我們認為務實上比較有機會取得的歌，但我同時又看不到他寫這個歌絕對代表了主角當時的心境，我就會打一個問號：為何一定要放綠洲合唱團的歌？我要花200萬去買它。我找不到原因，這個時候就會被修改。我也會有更多的問題回頭去問，為什麼當初要這樣寫？如果希望它被拍出來的話。這個就會是我們常常遇到的類似的問題。它可能就會被修改。如果真的要厲害，就是寫到改不掉。改不掉表示這個東西非常貼合。一旦要改的時候，這整個戲不成立，這個音樂或歌曲就有它的意義。
徐嘉聆：大家有發現乾貨滿滿，要寫一定要寫到改不掉，不然一定會被換掉。好，接下來我要問Ken，你覺得現在中外劇本最大的差異是什麼？我給你個提示，就是丹布朗（Dan Brown）的小說改編。
余卜康：大概也跟我看的劇本多寡有關。其實我在看外國的劇本，經常都有小說改編的作品，像索尼最有名的例子就是丹布朗系列，《達文西密碼》（The Da Vinci Code）、《天使與魔鬼》（Angels & Demons）、《地獄》（Inferno）。這種時候我們需要花比較多時間，因為通常我一定會先去讀原著。原著改編成電影的編劇角色，就是要拉近原著的文字跟影像的距離，這變成是改編劇本的工作。所以我通常會去看原著之後，來去看這個劇情設計上做了什麼樣的取捨。因為書通常都非常厚，非常的旁枝錯節，怎麼變成影像，讓觀眾感覺節奏感是快的，是很快可以切入重點，甚至比如說像《地獄》，其實電影的結局和書的結局是不一樣的，可能也是怕觀眾已經看過書的人會覺得沒有驚喜，所以它做了另外一個嘗試。但是這個時候會不會得罪讀者，這就有很多考量。所以通常我們會去看原著。
的確在台灣電影我比較少看到，可能剛好我沒有接觸到這樣的案子，就是改編文學作品的我比較少參與到，我看的大部分都是原創電影，都是新的故事。所以我覺得其實很大的一部分是，如果是小說，它有很多細節描述。我有看過、我們今年即將推出一部電影《沼澤謀殺案》（Where the Crawdads Sing），它的書的描繪是非常⋯⋯包括這整個沼澤是怎麼樣的樹，怎麼樣的風景，怎麼樣的環境，它描述得非常細膩，文字非常優美。但是當它要影像化的時候，一個場景要怎麼樣讓觀眾感受到每一個細節，如果停很長，對觀眾來講會失去看的耐性，所以有很多東西到了電影劇本的時候，它就必須要做很多的取捨，讓具體的意象要很鮮明。
所以我覺得也許這是一個去看，怎麼樣讓文字與影像的距離（接近）的好的範例。我相信即便是一個原創故事，當它是一個劇本，到它被拍出來之間，怎麼樣讓這個距離接近？我自己會覺得即便是原創故事，也需要被改編成電影版本的。劇本有很多不同階段。我自己的想像是，編劇在創造劇本之後，為了讓這個劇本能夠跟影像的距離近，為了讓這個作品跟觀眾的距離接近，會有很多團隊合作，一個互動的過程，讓這個作品能夠被呈現出來。所以對我來講，不管是原著改編的電影，或是一個劇本要改編成電影，我覺得過程應該都是蠻類似的。可能我們在看國外的一些劇本的時候，我們通常也會把我們對於劇情的建議提供參考，因為好萊塢電影是全球發行，所以它必須考量到每個國家、每個市場的可能性。當然台灣電影是以台灣市場為最優先的考慮，考量點是不太一樣的。
徐嘉聆：被你這樣講之後，我好像覺得一件事情，大家不知道有沒有發現，就是台灣的劇本好像比較接近文本或是原著的那種感覺，它中間可能還要經過一個拍攝本的調整，有點像是剛剛Ken分享的丹布朗的小說，會描述很多細節，然後把它變成劇本。國外講的劇本就比較像我們這邊的拍攝本。好像這樣連結起來，我們就比較能理解那樣的落差，那個gap（落差）為什麼會那麼大，心裡比較能夠舒服一點。
徐國倫：我還是想補充一下，會有類似剛剛講的狀況，但我的角度很難說什麼是絕對的。所謂的絕對就是，我也遇過很冷冰冰地去描述純粹的拍攝內容，它把所有的情緒都收掉，因為它也很絕對地想去呈現，它認為情緒是表演者給的，所以劇本上完全不放。那個是我遇到很特別的案例，它真的做到極致，裡面不描寫任何的情緒，只描寫動作。但，我也覺得還是要找到屬於我們自己在這邊工作的方式。那個對我來講就有點推太遠了。
有時候你有那些描述，又會覺得描述成這麼多，已經開始接近小說了，到底會不會干擾到？我們到底實際有沒有要拍這些東西啊？你一個三角形一寫寫三行。但我覺得它一樣沒有個絕對值。就像是現在大家在書寫劇本也知道，沒有一個絕對的standard（標準）。有人還在寫三角形，有人14級字，有人12級字，有人開始不寫三角形。每一頁長度的算法大家都不一樣，有人還是覺得2分鐘，有人覺得是1.5分鐘。這個現在都不會有標準值，因為我認為，我們正在一個改變的週期。這個嘗試對我來講是好的。因為可能它就不像國外的劇本大家都很清楚，他們擁有一個絕對的standard，一頁就是1分鐘，這件事情不用討論，他們可以用更好的，更有效率的方式去分析，甚至出軟體。我們可能還沒辦法。
但，我覺得多參與，或許會讓我們開始去了解，包含我自己現在都還在學習。我看影集的劇本，不同的類型，我對於它的長度評估是要完全用不同的標準，也是在這一段的過程當中，我開始慢慢去感覺到。我也跟大家分享，再講具體一點，例如，之前合作蒔媛姐的劇本《她們創業的那些鳥事》，蒔媛姐的劇本很標準，絕對是25頁，每一集都一樣，不會有任何的誤差。但我們去做《誰是被害者》，如果我的長度只有25頁的話，它絕對是不夠長的。以《誰是被害者》的劇本的話，它應該至少平均每集要31-33頁拍出來才足夠長。這對我來說，就是類型上的差異。但是我也要做了之後，我才發現，在那之前，我也感覺不到，就覺得25頁為什麼不行？所以類型上的差異也會造成，可能當中也有書寫方式的差異。因為現在類型很多元，大家慢慢去感受，也可以找到一個自己認為的很好的方式，你寫的東西就不會被浪費掉。
徐嘉聆：所以意思就是說，外國的月亮沒有比較圓。他們有一個SOP的做法我們可以參考，但是台灣有台灣自己做事的模式，還有感受情感的模式，也不見得一定要完全照單全收。但是，可以學習他們的長處，改進我們的短處，是重要的。分享一下我那時候去美國的時候，《誰是被害者》的瑞良也有跟著去。在那邊我們所知道的是，他們劇本上不會去描寫情緒，但是他們會多做一件事情。他們一剛開始進入寫劇本之前，投資者會要求他們寫非常深入的幾個角色的人物小傳。你要讓這個人物很清楚的性格個性（被寫出來），讓那個角色是活的。你的劇本寫的是事件，所以你讓演員看著那個人物小傳變成那個人，然後你把他放到那個情境裡面去，開始那個情緒就會用到，到時候現場跟導演（表演）的時候去action（動作），去反應出來。他們是這樣的做法。可是台灣這邊比較多是，這兩個東西是合在一個本裡面，所以這是不一樣的做法。跟大家分享一下。
好喔，大家有沒有發現今天很重要一個高概念是什麼？沒錯，就是生命經驗。大家一定要好好highlight（劃重點）起來。好，最後的最後，請兩位分別講一下你們想要對編劇說的話，誰先？
徐國倫：本來是只有想要說，保持好奇心很重要。但是我現在覺得有兩個重點，剛剛也有提到，保持好奇心真的還是很重要，你必須對於你想參與跟接觸的一切保持好奇心，你才可以保持創作力。另外一個是，溝通也很重要。不要害怕去溝通，溝通可能會失敗，但失敗就會是你的經驗，經驗很重要，謝謝。
余卜康：我很尊敬編劇，因為我看的第一個台灣電影的劇本是《不能說的·秘密》，我看完那個劇本之後，我在紙上寫下了那個電影海報的文案：「我閉上眼睛，是為了看清楚你。」後來製片志明哥拿海報給我，就剛好是桂綸鎂閉著眼睛，靠在周杰倫的背上。所以編劇很重要，因為你會讓我們發行的人或行銷的人，找到我們怎麼樣去拉近這個作品跟觀眾之間的距離。
另外一個我也很尊重編劇是，我每次想到編劇，我就想到索尼曾經發行一部電影叫《口白人生》（Stranger than Fiction），是威爾法洛（Will Ferrell）和艾瑪湯普遜（Emma Thompson）演的。所以我想跟編劇說一句話：你永遠不知道你的一字一句，會如何深遠地去影響到某一個人的生命。所以希望有一天，我們可以一起合作，把你的文字化為影像，去感動全世界的觀眾。謝謝。
徐嘉聆：謝謝。今天講座最主要一件事是分享兩位的工作經驗，它並不是絕對的金科玉律，一定是要照這樣子走，而是讓大家可以站在不同的角色上，去理解我們面對同樣一個東西，就是劇本的時候，是什麼樣的做法。謝謝各位，我們今天講座到這裡為止。
