改編劇本：原型故事的延伸題亦或是打掉重練
時間：2022年6月12日（日）13:00-15:00
地點：光點華山電影館
講者：程偉豪、許富翔
主持人：金百倫
文字記錄：張婉兒
金百倫：哈囉大家好，我是這場講座的主持人金百倫。請兩位導演和大家打招呼。
許富翔：我是許富翔，我的工作是導演。
程偉豪：我是程偉豪。
金百倫：非常開心在週末午後大家來到這裡，聽我們分享經驗和甘苦談。這次是創作類型的講座，大家都知道，兩個導演在之前的作品《詭扯》和《緝魂》中都是身兼導演和編劇的身分，（這兩部）同時也是非常成功的改編作品，想先聽兩位導演聊一下，當時接到這個項目有什麼契機？富翔導演要先嗎，還是你想後攻？
許富翔：後攻。（笑）
程偉豪：《緝魂》最開始其實是投資方的朋友看到一個短篇小說——中國科幻作家江波老師的科幻小說〈移魂有術〉。關於大腦移魂這件事，它裡面有一個科學論調，是用RNA粉末來作人類的意識轉移。這個東西我覺得很有趣，當時拍完《紅衣小女孩》、《目擊者》之後，還是想繼續拍類型片。我在台灣要拍類型片，接下來的題材可以往哪個方向去？一直有在想的就是科幻這件事。科幻這個類型，剛好碰到這個題材是我很感興趣的，所以就開始了改編。
很快地，選擇只留小說裡關於「大腦RNA粉末可以作為靈魂轉移的方式」這個科學論調，其他就是就那兩年自己想要做的方向，作正式的改編。我一直覺得就像西方要拍武俠，東方要拍科幻，也是會有要落地、要接地氣、更接近真實狀態的問題。這對我來說是重要的。所以一開始在做科幻的時候，就在想當我要做的是東方科幻，那個東方的東西是什麼？在我的創作中，我可以怎麼做會比較好？我們東方人其實也很常聊靈魂，所以就想到一些拍過的民俗文化的東西，好像可以是切入的角度。東西方各種靈魂留下或轉移的方式，是否可以作融合？所以有了東方科幻的想法，開始整個改編的創作。
但是我一直覺得最精神內核的，是關於「生死」這個東西，也是因為自己真實的生命經驗。「靈魂」很多時候就是在講永生，或是人類想把自己永續地留下來這件事，就是牽涉到生死。自己剛好因為家人的關係，牽涉到這麼深刻的生命經驗，覺得故事主人翁的生命歷程如果跟這個有關，在人物與情節之間，或是人物與類型之間的扣連，會更強烈。前景故事如果是很類型的東方科幻，那麼背景故事的生跟死，就是我改編這部片所要做的最重要的東西。大概是這幾個面向和元素，開始了整個《緝魂》的改編。
金百倫：糟糕你不該後攻的，富翔導演。（笑）
許富翔：我比較單純一點。在很多場合我都有大概聊過，是在什麼契機下會接觸到《詭扯》這個電影。我都是說：「因為我那時候剛好有空。」確實也是，但還是會思考，我可不可吃下這個案子，可不可以掌握它，再去評估。
我之前的經驗都是拍電視劇。很多人都會想，第一部電影我一定要自己寫——對了，《詭扯》是改編的，大家應該都知道？是改編劇本講座嘛！（笑）——我一開始也是會有這種想法，既然都在拍電視劇就繼續拍，反正電影先放著，我第一部一定要自己寫的。但後來很快認清，自己其實很懶惰，不會那麼認真想要去寫劇本，我太懶了。忘記是誰跟我講，反正你早晚都要拍，不如先拍了看看。我就沒有那麼執著。真的不要執著，因為執著的話會錯過很多事情。我就想，好，那我就試試看。
而且，我很想要拍喜劇。從學生時期就喜歡拍偏喜劇類型的東西，沒想到後來拍電視劇之後，大家可能都誤會我喜歡拍一些談談戀愛、小清新什麼的，我很想要自己再回去試試看拍喜劇。由於有時間，又想要嘗試拍喜劇，然後又第一部電影，這三個原因加起來，就想說來試試看。就是這樣，我第一次說了這麼多。
金百倫：感謝你，其實是我聽到富翔導演針對這個很常見的提問，做過最完整的一次回答，非常感謝。剛剛在這當中聽到了一個很棒的觀念和狀態，也想跟大家多分享。導演提到，當然不可能只是因為有空就做。說實話，導演們或是創作者們對於自己的第一個作品的長相和可能性（一定都很在意），因為第一次總是特別珍貴。可是相較起來，作品與大家的溝通，它能夠去哪裡，它能夠怎麼被改善，或是否能讓創作者進步，真的是做下去了，才能發生一切你想像中的事情。
在這裡可以跟大家同時分享，殷振豪導演其實也是很類似的途徑。在新導演論壇上時，振豪導演也有分享，他跟富翔導演一樣，他們的第一部作品都是走了改編的路線。當時振豪導演是改編了《當男人戀愛時》，也是我跟偉豪導演第一次嘗試監製的作品。他當然在這部作品之前也曾經想過，我的東西、我第一次要說什麼，要用什麼樣的面貌來跟大家溝通。也是因為他正巧和富翔導演一樣，富翔導演喜歡喜劇，振豪導演很喜歡韓版的《當男人戀愛時》。絕對還是要有這個契機的存在，才讓他們接受他們的第一部作品也許不是原創，不是自己曾經放在口袋裡很想做的概念。但是走過這趟旅程之後，這個第一部作品還是有它很獨特的意義——跟他合作的團隊們，跟他合作的監製或是製作人這些有經驗的前輩們，大家可以怎麼創造他獨一無二的第一次。
所以很想跟在座的創作朋友分享的是，時機非常重要。如果有任何可能讓你覺得已經具備了一些前提條件（的機會），是否值得一試？該是你的第一次嗎？你的第一個戲劇作品嗎？你第一個電影作品嗎？我覺得真的不能猶豫。就像剛剛富翔導演提到的，有人跟他說，如果你遲疑，你可能之後就錯過了。或者是，你遲早都要做的，你何不現在就開始呢？我覺得這是一個做而行的產業狀態。
不好意思，主持人其實不應該講這麼多，但我很怕我們聊得不夠細，替大家做一些總結。下一個也是我覺得尤其是創作者朋友們應該會很好奇的事，像這樣的改編項目可能會有一些前置作業是我們不了解的。比如，導演和編劇們你們需要跟原有的版權方或是作者，達到什麼樣的改編共識嗎？這個流程又是什麼呢？想像中是否需要經過提案？大家對這個東西的想像有一個輪廓？可能有說服、溝通、妥協的空間？這些事也希望透過你們來了解。這次誰先？
許富翔：我先！《詭扯》就是一個喜劇。一開始很純粹定位成喜劇，不管是黑色、白色、灰色什麼色，就是喜劇。喜劇的目的就是要讓大家看了會笑。「笑」這件事，就變成我們在執行劇本時非常重要的事情。如果你連看到劇本都不會笑，拍出來就更不可能會笑了。所以對於時機的掌握和節奏，都必須在劇本中先看得到狀態。寫劇本可能連斷在哪裡、逗點在哪裡、分號在哪裡都是劇本上的表現形式。當然轉換到影像上會不一樣，劇本是一回事，影像是另一回事。當我身兼編劇和導演的時候，我會把這兩個東西切得蠻開的。我很清楚這是兩碼子事。劇本是給別人閱讀的，閱讀感受和影像感受是完全不一樣的。閱讀的時候沒有聲音，只有文字。要怎麼讓文字產生想像空間，還要讓人家笑？那時候我們在這個東西會多去著墨一點。
我進去的時候劇本已經到了三稿。我是沒有看過原版電影，但是我第一直覺是這個劇本不好笑。好笑的地方當然是見仁見智，最簡單的方法就是拿給別人看。但普遍來說就是覺得節奏不對。那時候的劇本問題我是覺得——有問題。比較直接一點。當然跟編劇、監製討論後，我覺得我還蠻好笑的，有些點我會堅持，但跟編劇溝通，可能跟他想像中的節奏不太一樣。試了兩三稿之後，我後來想說不然我自己試試看。我說我很懶，不會自己寫劇本，在《詭扯》之前寫劇本應該是短片時候的事情，拍電視劇的時候通常都是微調劇本。我後來想不如我自己拿回來試試看。我來寫，你們看看，這樣的節奏是不是對的？我自己拿回來，重新結構，再加一些東西，變成最後的樣子。這樣可以嗎？（笑）
金百倫：好像可以理解成，其實喜劇是更個人一點的創作，包括說富翔導演堅持的笑點，或是你想像中的節奏，這的確是在工作階段，跟編劇比較難去作具體說明，跟傳遞下去分工的，對嗎？
許富翔：對，而且我覺得這跟生活經驗有關。其實很明確可以知道，在生活中大家對於哪些東西會笑。那個笑的層次是不一樣的。只要觀察，就可以從生活平常的對話中，看到每個人對於有趣這件事情的反應。因為我常常很多時間沒有工作，所以我有很多時間可以去觀察別人。這跟生活經驗有關。只要把這個東西記錄下來，還有看過往影視作品中前輩們處理的方式，都有很多寶貴經驗。我只是把這些經驗，融合我一些個人的方式，把它呈現出來。
金百倫：明白，所以《詭扯》這個案子聽起來，導演正好是比較參與中後段的創作，所以在當時取得版權的時候，這個溝通是沒有以編劇的身分去作參與的，對嗎？比如說需要和韓方確認你們現在的路徑，或是改寫的幅度他們是可以接受的嗎？
許富翔：我進去之後其實我馬上第一個問說，我們可以改的程度有多大？他們說沒關係，我們就改。其實他們也講得有點虛虛的。後來是因為疫情的關係，他們都過不來（笑），就管不到了，產生了非常大的空間感。這也是剛好那段時間才有的結果。
金百倫：非常感謝，才得以讓我們看到一個完整屬於台灣的喜劇改編作品《詭扯》。那偉豪導演在《緝魂》當時，有做過任何跟版權方的溝通嗎？
程偉豪：我那時候還沒有爆發疫情。我是拍完《緝魂》那一年，一殺青，疫情就爆發了。在那之前的兩年，過程算蠻順利，除了自己人生碰到一些需要面對的生離死別的風波。首先因為已經拍了幾部片，得到一些投資方朋友的信任，很願意讓我用我自己的方式去做創作。有空他們就會幫我找一些他們覺得有趣的作品，可能適合我的，不管是小說或是什麼。
就像剛剛講到的短篇小說，就是這樣來到我面前，我好像感興趣。想當然耳，接下來要進行改編，就要趕快認識對方。剛好去了上海兩三次，都有直接跟小說作者本人見面，非常密切地溝通。溝通過程中，他甚至成為比較便利的科學顧問。第一次碰面就先確認，你寫的小說中關於大腦RNA粉末這件事，到底是不是在真實人類世界可能發生的？他開始跟我解釋，有可能，只是會怎麼樣，所以有很多東西需要再用一些新的方式讓大腦更穩定等等。
到後來真正開始改編劇本，我印象很深刻，再去和他詢問是因為，我在開始和編劇團隊research（研究）RNA粉末在真實人類世界的使用時發現——因為當時家人也有在做癌症上面的治療，又涉獵到一些有關治療的東西——RNA粉末和癌症治療，甚至某種程度上可以結合。這是現在人類世界可行，可是還沒有人真正開始做的。我們於是開始杜撰，如果RNA粉末被使用在癌症治療上，可以有什麼樣的做法？因此產生了一個新的劇情。我不知道大家有沒有看過《緝魂》，裡面有關張震演的角色的癌症治療是跟RNA粉末有關，就是這樣來的。
它在原著小說中不曾出現，可是科學的論調類似。我那時候為了確定這些東西在人類世界可以執行，還跑到中研院去找基因學博士，確認RNA粉末使用在人體的狀態會到什麼程度。當然得到一些解答是，譬如說人類是可以做這些事情，但是在人體的消耗代謝很快，半小時後可能就會恢復回來，只剩下穩定把RNA存在腦中要怎麼做等等。
會不會突然變得很像科學論壇的感覺？拉回來講，在這麼多research的狀態下，再跟原著作者碰面，讓我印象很深刻的是，我帶著這些全新的資訊和新的劇情的設定，也特別跟他作了小小的探討和辯證，確認我的這些新的延伸，他的觀感是什麼？或者是他覺得這個東西是不是更合理？有很多大大小小東西的確認，但最主要反而都是跟他確認科學上的東西。因為坦白講，我一開始就覺得原著小說裡關於人物情感或劇情走向本身，對我來說都太常見，是很西方的那套方式。所以其實那時候選擇只留下科學的東西，在改編路上和他溝通交流更多的，都還是只有在科學的部分。尤其包括我剛剛講到，改編過程改了一些科學上的東西，想要問有沒有可能這樣執行。
金百倫：基於同時身為《緝魂》的團隊，也蠻了解當時偉豪導演在作命題挑選的時候一些大膽的挑戰。因為我們的片子在體質上，包括原著小說的版權取得，到最後的成形，它會是一個合拍片的形式。在當時內容的取捨上，多增加了這些包括宗教、東方民俗的元素，在類型的前導下，其實更加深了這個項目最後在合拍體質上的成形性，對嗎？所以也想了解你在做這些元素的取捨的時候，包括和版權方、資方的溝通上，有什麼創作上的保留或預期？
程偉豪：坦白說毫無保留，就決定要做玄幻。我說的東方科幻，就是要把玄幻加進來。我一開始就說我要這樣做，你們OK嗎？對方當然就說OK啊，我就這樣做了。做的過程開始體驗到⋯⋯甚至在劇本階段都非常OK，該有的審查過程也都比想像中順利。我一開始說我就是要做這樣的題材，我沒有要被任何嚴格（限制），我做的是犯罪片、科幻的東西，它就要盡可能特別，或盡可能厲害。我沒有要為了審查，去做一些牴觸的事情。
在成片過程裡，才開始有很多光怪陸離、形形色色的一種類改編狀態發生。比如要重新調整某些東西，某些字眼不要講到或是規避，這個過程對我來說也是非常有趣的——當然事過境遷，是可以比較雲淡風輕地說有趣——一種改編的過程。
會講到這個，是因為我確實也覺得這跟改編很接近。在成片過程還是會有第三度的創作。如果拍攝是第二度創作的話。剪接的第三度創作也會隨著這個開始有了很多質變。很多的修剪，先不提合拍制度，光在台灣這邊上映，它都會有很多聲音，創作需要不斷發生。好加在自己同時又是編劇，所以各種編劇本來就要改編的某個方案，也許突然在這樣被修調的過程中要啟動，把某些事情簡化，把某些故事flow（動線）裡面的人物線的矛頭要指向某些人，直接一點、暴力一點、不要再迂迴、不要再轉折。諸如此類的調整，其實在剪接階段，因為這個片的特殊性，所以做了很多第一次的體驗。
金百倫：了解，我覺得導演提到一個很有趣的說法，就是改編的時候可能是第一次的創作，拍攝的時候第二次，甚至在面對市場之前，不管是面對你的資方、合作方，或者是發行方的聲音，會要再進行第三次的改編。也好奇富翔導演有沒有碰到類似的拉扯？比如，在劇本階段剛剛有分享到，需要和合作方堅持保留一些節奏跟笑點，在拍攝的時候，甚至到成片之前，大家對內容上是否有二次、三次的創作，有帶來什麼樣的影響？
許富翔：回到劇本，剛剛講我就先試試看，你們再來看結果。那個結果就是一翻兩瞪眼，好笑就是好笑，不好笑就是不好笑，確實大家都覺得好笑，那就過了。這個東西是走得⋯⋯（金：蠻順利的），因為也要拍了，沒時間了。我都是比較現實一點。
金百倫：蠻幸運的，導演。
許富翔：到了執行過程，當然劇本就陸續送給每個演員去作審視。當演員收到劇本的時候，他除了會看整體，也會專注看自己的角色。我必須承認，《詭扯》的劇本就是情節一直在走，但看不到角色，就是情節推著角色走。所以後來當演員進來之後，我們就開始加入（一些東西）。
我其實蠻喜歡、個人也蠻擅長的題材，就是在有限的時間場景內，發生一連串的事情。它可以讓壓力一直連接下去，劇情的張力有延續感。但也很容易因為這樣，像剛剛說的，情節推著角色走，看不到角色。像這種類型我覺得角色一定要出來，不然大家一直看，看到後來就是這樣，但完全看不到裡面的人是什麼狀態，或是他是什麼樣的人。雖然在短時間內，我們沒有辦法介紹他的一生給你知道，或是他的過去是怎麼樣，可能中學的時候被霸凌，或是什麼。這些東西在這種類型的電影裡比較不容易被看到，我們就必須在有限的資源裡和演員溝通，來塑造這些角色。讓每一個角色看起來都是會被大家記住的。
那時候劇本好笑已經是被大家認可的，接下來必須讓大家看到角色。我們在拍攝的時候，除了把劇情拍出來，大家第一眼看到的就是這些人。如果你不相信這些人是那些人的話，這個就不成立了。所以我們在拍攝前製的時候，除了很多事情要忙以外，很大的時間是在思考怎麼樣讓角色成立，讓角色跳出來。
金百倫：好奇想要了解一下，像我們剛剛拍完的案子，我們可能在前製期的時候，所謂與演員的再次創作，會透過排戲、讀本，或是演員也會給角色的反饋，等於他也會想協助讓他自己的角色被看見，或是更立體。也好奇在《詭扯》中，說真的，大家都帶著渾然天成的笑點和節奏，在這個故事裡非常活靈活現，跟演員的再次創作是用什麼樣的形式發生的？
許富翔：喔！可以講嗎？這跟改編劇本無關喔。
金百倫：這也算改編哪，就是我好奇你們的劇本走去哪裡⋯⋯
許富翔：當大家拿到劇本，當然會有排戲、讀本這些所謂形式上的流程。（笑）我們也是非常看重這些流程，大家全部坐下來，找了一個空間，看著劇本，讀了兩個小時，好像也讀不出什麼東西。我一直覺得很多狀態都必須要讓演員在那個現場，換上那個服裝，完全變成那個時候，那裡的空氣是怎樣的？我會有這種比較老派的想法。就像劇本是一回事，排戲是一回事，可能走到拍攝，又是另一種狀態。
排戲、讀本對我而言比較是熟悉演員，讓我了解演員他是什麼樣的人，他講話是什麼樣的方式，他的狀態是什麼？我看這些東西，回去消化之後，在拍戲時再把這個角色跟這個演員黏在一起。他們會有自己的想法，我回去思考。我比較喜歡發呆，很多事情是放在腦子裡，平常可能不講，自己一定要有個結論之後，才會跟你完整地講出來。對我而言，排戲是暖身，讓我熟悉演員的流程。我的狀態是這樣。
金百倫：好像可以解釋成，富翔導演在《詭扯》這個案子裡，演員排戲或是讀本，他們的人設和狀態帶給你更多前提和想像，讓你在腦中再次創作，然後在現場來實現這個過程？
許富翔：對，尤其當你大隊一到現場，就是在荒郊野外，人進去就是那個狀態。可能會有磨合期，大概是前兩到三天，我會把它當成大家來暖身、磨合，然後陸續很多東西就會自己跑出來，大家習慣那個地方以後。
金百倫：唉，在這裡真的必須說，富翔導演你選到一群非常非常厲害的演員。因為這件事情，其實沒有那麼自然而然可以發生。而且大家在現場的時候，我相信每一部片應該都一樣，就是分秒必爭。大家各自忙亂地在完成自己專業的作業的時候，其實全然地信任演員，跟他一起在現場，很實景實地來完成這件事情，富翔導演說得蠻輕鬆，也蠻順利的。但事實上至少在我們自己參與的案子裡，它是非常不容易的，需要所有人完全都在狀態裡，有限的時間，一起再次完成。
我相信也是因為這樣，《詭扯》的這些我們覺得不可能是排演過的笑點吧，或是演員的即興創作，真的是如今天富翔導演再次驗證。這其實也是我的疑惑，到底大家先前有排演過嗎？有這個前提嗎？原來不是。因為它對我來講非常自然，節奏非常流暢。
許富翔：我覺得這跟喜劇有關，因為一件事情講三次就不好笑了，所以很多東西都是當下出來的。如果以喜劇來講，我覺得這個東西是非常有效的。好笑的東西排練越多次——我這樣是不是有點對某些不禮貌（笑）（金：沒事，應該不會）——好笑都是突如其來的，就像暴力有時候突如其來才會讓你嚇到，笑點對我而言也是。如果太set（安排）的話，或是太多次的話⋯⋯像我們在monitor（監看螢幕）前面看都不笑的時候，那就是很尷尬的時候了。所以可能我剛說的狀態比較適合喜劇。
金百倫：蠻好的，因為的確在不同片型的前提下，我相信創作會有流程和形式的不同。在座的各位看了《詭扯》之後也一定知道，有一些珍貴的東西我們在片子裡看得到，它在前面可能沒有辦法經過這麼多次的試驗或預設，然後才有辦法最後化身在成片裡。這點其實我也蠻好奇想要來問偉豪導演，基於也知道一些內部的資訊，他才剛完成另一個作品，也是喜劇的形式。《緝魂》相較之下當然是比較嚴肅的類型，大家已經都看到成品了，所以想要也請偉豪導演來分享一下，兩個案子同時身兼編劇和導演，各自採用了什麼樣不同的作業方式？
程偉豪：我覺得比較像是和編劇合作的形式。《緝魂》真的細節到一字一句都是自己打出來的，拉著編劇團隊一起想、一起構思，設立一些懸疑片、犯罪片的反轉節點，我要怎麼點線面地達成這件事情？中間的線，很多時候就要透過和編劇團隊的聊天，或是我們一起去集思廣益，才有辦法激發出來，達到我設定的那幾個反轉節點，產生反轉的效果，那種娛樂性的東西。
喜劇這次比較不一樣的是，找了一個我覺得對白上很有趣的編劇先開始寫，坦白說會覺得結構很明顯沒有那麼完整的狀態，結構部分可能就是導演可以加入的，本來就該協助的，因為最終你是說故事的那個人，你得去確認這些東西。這蠻像富翔導演剛剛提到很多節奏的東西，影像化之後它可能會產生新的一些問題，這確實是編劇階段會想不到的。我特意先用這個方式讓編劇先下筆，中間過程我才開始參與一些部分的創作，或甚至，其實後來也改了很多核心，最後還是由自己去提供，因為要的可能比較多的，是他對白上一些我覺得很有趣的畫風。這個東西是我參與《緝魂》和新的喜劇片很大的不同。對我來說，它都是一種再創作或再改編。每一次不管演員或編劇人選是誰，都會需要順勢而為。
剛聊到的一個我也覺得很有趣的是，比如說在劇本前期階段，你把情節都弄得差不多，那時候丟給張震看，張震沒想到第一稿就已經很滿意地說想要演。這件事你會覺得有點誠惶誠恐。因為對我來說，劇本分很多階段，故事情節完，下一個就是角色，結果你的演員已經有意願了，他好像認可了這個劇情。有時候你會緊張，想說角色還有點平面欸，怎麼辦？但我覺得很幸運的是，他進來之後大家就開始聊了很多有關角色的東西，一起去深化。這對我來說，也是很重要的改編和再創作。
包括後來找到鈞甯，她加入之後，再針對相對原本很功能性、很平板的她那個角色，提供了很多對我來說非常關鍵的時機點。比如說，如果身為他（張震）的老婆要和他有一些互動，她其實這時候在意的是另外一件事情。這很像在任何劇本創作階段，我和編劇每次從情節點設定得差不多，要進入人設或角色之間的扣連的時候，這個角色的個性長什麼樣？他的血肉要怎麼長？他們之間如果有一些角色關係的時候，那個互動是什麼？互動的模式，很多時候是在那個階段要和編劇去激盪的，這裡面非常複雜，包括牽涉到生命經驗，牽涉到我覺得我的朋友有一個很像他，他明明都是這樣講話的，為什麼我不能這樣講話？或為什麼一定非得用什麼方式講話？那個過程會有很多的討論。
這個在《緝魂》的階段剛好很特別地發生在演員，讓這兩個夫妻角色的某些豐厚度——畢竟是兩個陌生人要去相處演夫妻，它的某些深厚度和生活感是由他們這些小細節在場去堆積出來的。對我來說，那也是不管是身為導演和編劇需要保持的一種空間，一種彈性，你要盡可能海納百川，但你又要選擇哪條河流的樣子是我最想要去打造，或我最想要去看到的，去做一些取捨，同時還要說服演員。當然那是另外一題，和今天的主題比較無關，但大概會是這樣一個創作過程。
金百倫：了解，從剛剛兩位導演的分享中，有聽到一個共通點是，在你們處理創作的時候，一定會優先把自己想像的強情節先完成，先確立節奏。喜劇的話可能是笑點的屬性、密度，或者是頻率等等。像偉豪導演在做類型片的時候，你更在意的一些情節的反轉，到什麼地方，整體故事的高潮會在哪裡發生等等。這些事情都處理完之後，下一步好像共同點都是，於是我們來強化角色。我們要讓角色、人設怎麼樣可以真的很緊密地跟著情節，很綿密地推動它真的發生接下來的每一個行動？
我相信在座很多編劇朋友們了解這個流程後，他們當然希望可以在前期就為這個項目打造比較好的基礎，因為聽起來不論是導演帶著演員們，（還是如何），後面都還有一段蠻長的創作的路要走。但是故事的前提，包括在人設的確立上，這聽起來是非常關鍵的作業，對嗎？因為導演們已經對情節有想像了，那人設的細節在這故事裡，應該怎麼樣跟你們來做溝通和確認，兩位導演有機會分享一下嗎？富翔導演，我不確定你和編劇是否有共同作業？還是你是接力地完成的？當時《詭扯》的編劇團隊，在人設上你們有再做過什麼激盪嗎？
許富翔：因為我們是改編韓國電影，韓國電影人物非常多，我們那個時候有討論過這件事，已經確定要把人數刪減，必須要讓每個角色看起來都不一樣。每個都是角色。韓版我記得是一個老大帶著一坨人來，一個村長領著一坨人，可是一坨人、一坨人，沒有人我知道他是誰。我知道尚禾是和尚，我知道冠廷是老楊，我知道百白是美女。我個人會覺得以《詭扯》來講，每個角色我分得出來誰是誰，他的動態。
原版最後面是大亂鬥一坨人，這樣會很混亂。因為場景已經在這個地方，我們可以好好把這些人的狀態都做出來，所以會想要刪減人數，做出每一個都很鮮明的角色。像剛剛提到一坨人對戰一坨人，跳回執行面講，這樣很混亂，完全看不出來在拍什麼，不如老派點，一打一，一對一對分開來拍。第一個是我比較好處理，第二個是我還要排群戲很累。（笑）人太多很難處理，不如依照他們每個人的個性、特性分開來，讓他們各自對決。分類，這個人應該對誰。有一種比較日式漫畫的感覺。
不管是編劇或導演，雜學這東西蠻重要的。延續到講角色，很容易有時候在看劇本的時候會發現，每個角色都長一樣，很大原因就是我們都是同一個人寫出來的，這是無可避免的。怎麼去讓這個東西加強，讓每個角色不一樣？真的就是剛剛講的人生經驗，跟你吸收到的知識。你要觀察，透過觀察，真的每個人都是不一樣的。你把這些東西都偷偷寫下來，真的是入世一點，就可以了。
金百倫：入世真的很關鍵。因為你真的要入世之後，才能觀察人生百態，故事裡的每一個角色他們才會有鮮明而有差異的設定。這個也是平常我們在看劇本的時候，會特別期待看到的亮點。至少當時和偉豪導演一起創作《緝魂》，包括到後面的作品的時候，常常我們最苦惱的在於情節都很流暢了，好像也有明確的結構，可是為什麼我們的人物好像相比一些我們自己對標的國外的作品，就是少了一些有趣的刻畫？帶著這個前提，他往下做的所有行動可以讓你真的覺得引人入勝呢？這也是我覺得面臨到的還在處理的挑戰和難題，也想分享給在座的編劇朋友們。
人設、角色對於一個故事，核心主創人員們是非常看重的。常常有時候我們收到案子會看到有人物小傳、故事大綱，接下來可能要去討論劇本。但是這個人物小傳我常常在看的時候，覺得就是蘊藏很多玄機的地方。我能夠透過真的讀完這個人短短的篇幅，先對他產生一個很具體的想像嗎？還是我好像只是看了一個很通用的自我介紹？這個人可能是他，也可能是他，也可能是什麼。我想像不出一個具體的人的時候，對我來說，往往我接下來進入故事去閱讀的時候，我發現大家就會有點發散。比如，我的企劃團隊們、監製、導演們一起看同一個故事的時候，我們會說出我覺得這個男主角會這麼做，那個人會說我覺得他不會欸，那就表示我們其實在人設上沒有達到共識。我們的想像沒有辦法更聚焦的時候，接下來再討論人設能否來協助優化情節呢，這件事就會更難成立了。
可是往往這就是作品能提升到下一個層次的關鍵。很期待在場的創作朋友們，也希望透過這樣的交流讓你們知道，其實導演們真正在看劇本的時候，他處理的階段，跟他很重視的工作在什麼部位。「人設」我相信會是今天兩位導演有提到的共識，對嗎？
許富翔：我偷偷講一點，劇本通常都會附上人設或是劇情大綱，我通常都是不看的。我會直接跳過，因為我覺得如果看劇本看不出你的人是長什麼樣子的話⋯⋯因為觀眾在看劇或是看電影的時候，他不會有這個簡介，所以這東西一定要在你的劇本裡面看得到。不然的話，那個東西我真的不知道它存在的意義是什麼。
金百倫：偉豪導演是不是也有同樣的狀態？
程偉豪：我也一模一樣，就是先看故事。如果現在是分場大綱也沒關係，我就是先看分場大綱是什麼，行有餘力才去看——有時候是真的會看啦，不能說行有餘力——角色小傳和故事大綱你又寫了什麼。這件事情真的不是不想看，或偷懶，而是有時候確實很常見的，反而是你回頭去看小傳的時候，你會分裂。既然有這樣的設定，那為什麼沒有做這樣的事情？
當然寫劇本都很難，但在這幾年的經驗裡，它就是會有幾個階段。那幾個階段的掌握是可以用比較結構或系統性的方式去做，可是要想辦法努力做到都有它的難度。比如說，一開始很容易，尤其是類型片一定是情節先行，所以我們也很容易先想一些這個idea（想法）或concept（概念）很有趣，我要這樣做，或我剛講《緝魂》裡我先設定故事後面有三個反轉是什麼，之後再開始往前推。可是推完之後沒問題，經驗告訴我更重要的，接下來是人設的設定，角色和情節之間的黏合度。他可以很簡單，甚至角色之間的關係都要一起藏進去，也會幫助你去設定一些人設。不然幾千、幾百萬種的可能性，你為什麼要選這一種？
好，我知道我有這個情節，我需要一個檢察官，檢察官如果要身負絕症的時候，他跟妻子是他的角色關係。他的妻子剛好又是裡面偵辦這個案件的警察。當他們之間的角色關係除了夫妻之外，還有工作上的夥伴的時候，他們相對應的一些情節是不是就要順應這樣的關係跟立場有一些應對？那個應對，就會體現和返回故事情節的修改。比如某一場戲你原本是這樣設定，要達到某個戲劇目的的時候，就會因為這個角色有他們的背景故事要發生，你就知道場域的選擇要改成用那個去做，可能會幫助到這個角色。
我一直覺得在做編劇的過程裡，最難的就是第二階段，你要記得你的角色要產生一個人設，一種質感，一種fu（feeling，感覺）的時候，好像是我的某個朋友，或我所認識的某種人，回去情節的那個過程要怎麼回去，而且一定要回去。這樣會讓你更快去判斷，也許我這個角色可以很簡單，就是刻板，他是一個非常嚴肅刻板、一成不變、很boring（無聊）的人。OK啊，單看可能會覺得好typical（典型），可是只要可以黏回你的情節，就不會有太大問題。
想要偷偷分享，那時候張震坐下來跟我聊，他說他想像得到他整部戲裡會不會都只有一兩套服裝？他就是一個很boring的人，連在家裡可能都會穿襯衫，襯衫永遠就是那幾種顏色。這對我來說就是很有趣的角色細節。這東西對不管是編劇或導演，創作者這一端來說，像富翔導演剛剛說的，要長期一直去觀察。好像這是我常見的其中一種面向的人，我認識的某個檢察官可以有的樣子，那種體現的方式。這類東西是在編劇階段永遠面臨到的，不管是改編或原創，你情節可以先行地先想完，之後就是換成角色，怎麼套進去調整你的劇本結構和情節，還有情節發生的場域。
金百倫：好像可以理解成，當你們在設定情節的時候就像是建立了一個公式，接下來角色們就是代數，放進去之後如果答案是錯的，或是這中間產生矛盾，回頭可能要放不同的代數，反而是協助你去修正你的人設，讓他更合理地去完成所有情節的推動。這一步工作完成了之後，下一步才想的是怎麼黏得更綿密，推動的情節甚至可以更有層次，說不定張力更強等等。對不起，試著用比較理性的方式來拆解作業的時候，我想也許比較能讓大家理解導演講的所謂階段性的工作。
剛剛講的都是比較通用性的狀態，在創作的時候，改編甚至原創都會碰到的問題。延續剛剛這個前提，好奇想問兩個導演的是，針對現在我們在聊的不管是《詭扯》或《緝魂》，你們真正碰到最大的困難，如果回想的話，它是發生在哪個階段？哪個情節？或是跟哪個對象的溝通？是演員嗎，是另一位編劇嗎？你們當時是用什麼樣的形式，去克服這個創作上的困難的？想得起來嗎？想得起來的人先說。
許富翔：創作，不是預算？（笑）我想一下，我今天認真講了很多話。以創作來講，我最難過的那一關就是排戲。我超級抗拒排戲。（金：那你可以不要排啊。）不行啊，走個形式。（金：你沒有靈魂地做這件事就好了。）我已經很沒靈魂了，我大概兩個小時就結束。大家都很喜歡說導演我們要不要排個時間排個戲，我又不好拒絕。（金：製作方這邊可能對案子有一些期待。）可能要拍照吧。如果以那個來講，那一關是我每次都覺得超尷尬的時候。這樣可以嗎？
金百倫：可以可以，很棒很棒，偉豪導演有想到嗎？
程偉豪：（對許）劇本改編你在跟其他人工作的時候有什麼嗎？我一直很好奇。
許富翔：我其實蠻抗拒跟別人共同合作。我寧願我這邊來，你再接手，我也不要當下我們兩個一起，對我而言是最沒效率的。我自己來是最快的，喔不，比較快。當我可以照我的思緒一路下去的話，我先把我的話都講完，你想講你再講。如果你一句我一句的話，我們可能要講到天亮，不如你先講完，我再講，我們一次把話都講完。對我而言，這樣工作效率會比較高。
金百倫：意思是在富翔導演接手《詭扯》的創作，完成你心中覺得滿意的完整劇本後，還有編劇再往下接力嗎？還是就停在這裡？
許富翔：我們就直接拍了。
金百倫：就開始了，所以其實你是最後一關？
許富翔：對，我其實應該說是順導演版，所謂的導演版。
金百倫：了解，那偉豪導演？
程偉豪：我覺得劇本每次都超困難的，最主要是那時候自己給自己比較大的壓力，是想要挑戰一些東西，產生另外一種困難是自己造成的心理壓力。我坦白講是這樣。如果回到純粹劇本階段，我印象深刻最困難的是，剛剛有講到，《緝魂》身為犯罪片，當然知道要峰迴路轉。峰迴路轉的做法就是要有一些twist（轉折），一些反轉。
反轉的設立我在《緝魂》階段比較貪心一點，想要有三個，那三個點分別是——我不知道大家有沒有看過，反正大家應該也不一定會有興趣再回去看，我就爆雷了——我先設定好，最後梁檢要被移魂，這是最大的twist，前一關當然是反派那邊，他們一定有一個twist是殺人兇手是誰，誰做的這是最常見的，肯定要來一下，也因為是做移魂，突然想到那他有沒有可能是殺他自己？所以有了這樣設定的節點，再往前回推，這可不可以正派也再來一個節點？因為犯罪片有時候有趣的地方是，正派自己也做一些比較骯髒、道德邊緣的事，也是在類型片中情感蠻有渲染力、張力代入的來源。所以就選擇正派這對夫妻裡的那個女生，會不會最後為了自己的愛人、自己的老公身患絕症，所以幫他作一個偽證，用這個方式去跟反派交易，交易之後她拿到了一個治療的方式，延續了老公的生命，可是她自己也沾染了一些污點。
好，最難的就來了。那時候百倫也有一起參與，知道導演設定的這三個節點自討苦吃。就是我一開始說的點線面，你要怎麼連成那條線的過程就非常痛苦。你故事要怎麼開始，開始之後要怎麼把這三條線串起來，而且要串得盡可能自然合理，還有甚至要思考到一些敘事方式。
比如反派那一塊最後我自己的選擇是，我覺得反派的揭露，他是殺人兇手跟他的背景故事，在多數犯罪電影裡反而是很常見的。那我這次是不是可以在敘事的形式上，用倒敘法的方式讓你看到那麼多複雜的東西。因為這次犯罪片我想要做的是動機的理解，而不是犯罪的手法。那個手法來來去去，首先我也寫不贏東野圭吾，也寫不贏本格推理那種犯罪手法寫得很厲害的。身為觀眾我也沒有很喜歡，或很在意那種犯罪手法有多高明。我在意的通常是，這些人背後的情感動機是什麼？所以我就用這個方式去敘述，當然我後來看到有一些評論或觀眾的想法，他們會覺得就這麼簡單被交代了。可能下次我可以更好，但是在那個階段，我的出發點是覺得用倒敘的方式直接把他們那一塊點出來，是我當時選擇的一種敘事策略。在這樣的狀態下，我要用哪些敘事方式，再加上我這個點跟點之間要怎麼連接起來，是我到現在回想起來還是很印象深刻的。
我要產生這個效果之前，我要怎麼走到那個步驟。我要走到那一站，產生這個效果的時候，前面要做的情節累積是什麼。我查案查到一半，還要可以同時鋪陳他們之間的一些小細節。但就因為這樣，有看過的就知道，為什麼梁檢和阿爆會有這樣的小動作的設定。這個東西其實也很typical，很常見，可是就是有一天你可能在創作過程靈光一閃，想到這個東西可以一路貫穿到最後，最潛意識、最深沉的情感。可以幫助我到最後的節點，我去揭露她其實可能是梁檢的時候，透過這個小動作，好像就能達到這個效果。那前面就要開始鋪陳，他們有這樣的小動作。很有趣的是，那個小動作在前面寫的時候，可能它只是另外一個，一直抖眉還是什麼的小動作，就是梁檢很慣性地在緊張的狀態，或比較亢奮的狀態下會一直抖眉。
許富翔：有點像中風的前兆？
金百倫：的確是基於他的癌症治療，他可能有一些神經受到壓迫，後來發現有點難。
程偉豪：張震確實第一次就問我說，導演你想像的抖眉是長什麼樣子？我還演給他看，但確實後來發現有點難。但這東西就是開始可以優化了，因為你挖好坑在那邊。跟兩個演員討論覺得，這個小動作是不是建立在兩人之間的常見性的小互動會更好，我們就創作出是「幫他撫眉頭」這件事情。因為老婆很愛皺眉，老公每次看到都會做這個小動作。
諸如此類這些東西，你為了去滿足或達到你那些節點要達到的效果，從你前面的鋪陳全部都要應運而生，都要跟著他。開始去想，走這條，好像不是我要的路徑，因為很難到那邊，或是反而會想到，對，就是這樣才有辦法走到那邊。那他們的個性會不會直接長什麼樣，會幫助你走過去。
金百倫：剛偉豪導演分享到一個，的確就是我們當時在創作過程中，我覺得都是選擇啦。既然已經知道最後我一定要用某種方式去辨認梁檢，其實可以是各種，像剛剛講的，單邊挑眉對我來說先不論做不做得到，就是一個很個人的符號。前面他做過，最後是一個女孩子在抖眉的時候，我們要的效果，在情節上只是到那裡觀眾知道她是梁檢就夠了。
可其實創作的過程總是貪心的。貪心就是，我都要設定一件事情讓他一路只要到最後能被辨識就好了，可是在前面這件事情如果是換成別的符號，一樣是一個符號，能夠多幫助些什麼呢？偉豪導演剛剛提到的就是，我們貪心地希望這件事去更幫助他們夫妻之間的小默契，讓你覺得有一個日常感，讓你覺得兩個人之間是有一種連結的。
尤其最後，當這個女孩李燕，她其實是梁檢，而他對面坐的正好就是他老婆的時候，這一組關係是可以一路沿用下去的。原本如果只是單邊抖眉，整個情節其實全部都成立，他愛什麼時候抖就什麼時候抖，查案的時候抖，審判的時候也可以抖，他最後讓我們知道他是李燕就夠了。但其實在創作的過程中，導演一直不放棄的就是我怎麼樣讓人設鮮明，進而帶動人物關係，去推動情節。這是我們心中有一個很貪心的、在每做一件事時都想更多的動機。
剛剛提到改編這件事，不管是做東方玄幻，或韓國電影的落地台式喜劇，常常我們在編劇講座的時候大家都會提到一個做法，叫作「在地化」。在地化這件事究竟是元素上的取捨呢，還是你們在做人物的重新人設設立的時候，會希望參考的一些原型呢，或者甚至大而到世界觀，你們會希望用什麼方式，進而帶領觀眾好像進到這個角色裡，相信它是一個在台灣會發生的故事？這是兩位導演我相信應該都常常被問到，有沒有機會跟大家分享一下？
許富翔：我剛剛有一點想要補充，我等下再回來講那個，應該會是一樣的事情。《緝魂》和《詭扯》其實是完全兩種不同類型，操作方式也不一樣，規格、格局都不太一樣。像我剛剛講《詭扯》，我的所有做法都是偏直覺性的，沒有那麼有計畫的。《緝魂》又不一樣，它的劇本要有考究，要有田調，要合理性，要科幻但是不能玄幻，是吧？這兩個做法完全是不一樣的。我只想講，每個人要找一個適合自己的方式。像我就沒辦法去做田調什麼的，我剛剛說的，我自己來比較快，我的個性、我的做法比較適合《詭扯》這部電影。它就是隨便啦，就這樣子吧。（笑）怎樣都行，怎樣都合理。我說合理就合理，雖然你們覺得不合理，但是我都拍了，你們拿我怎麼樣，我是這種概念。這個（《緝魂》）就不行。所以要找到自己適合的方式、屬於自己的方式蠻重要的，還有自己的寫法。你的問題是？
金百倫：在地化。我們可能接下來會有其他買IP改編的風潮，想知道所謂的落地台灣在地化的創作到底具體的工作方式是什麼？
許富翔：很多人都覺得好像講台語就是在地化，其實不是。在地化的東西是出自很多生活上的細節，或是你的生活經驗，我覺得只要把這些生活經驗拉出來，讓大家：「喔！哈哈哈。」就是這小小的點而已。他不需要你一定要講台語，雖然我也講台語，這是柏霖說我們可以來試試看，只是單純覺得好玩，但在地化不一定是台語。我覺得是一種生活經驗，把生活經驗帶進來是比較重要的。它就是生活，我們就是生活在這裡，只要把生活拍出來，它其實就是在地了。
金百倫：偉豪導演？
程偉豪：在地化，我後來回頭一直在想，在地化這件事的根源其實很簡單。就是因為我們看別人好萊塢或是南韓的電影，是隔著語言的，所以演得好壞不確定，就可以有一定程度的容忍或包容，會先專心看它別的情節。可是，當你語言非常貼近時，他說話的方式、言行舉止、舉手投足、使用的元素都會讓你很容易發現這是演的，這是假的，這是set的，這有點不自然，這講話好教條，這怎麼那麼文藝或是劇場？等等這些東西出來。
我後來一直覺得，在地化某種程度上很像是作者的自覺或提醒。我現在要拍國外常拍的類型，這些類型好像在國外隨便都可以發生，隨便可以世界大戰，隨便可以外星人入侵，隨便可以上外太空，隨便可以發生什麼事情，好像都很合理，隨便可以開始追車。在台灣，這些東西要落地，要產生這種情節的時候要怎麼辦？那個東西好像就應該用我們自己的語言去講，確實很容易會選擇台語。小時候在中南部長大，這時候會更有一種自覺是，人親土親，如果裡面有講台語的角色，會覺得比較舒服，比較開心，會覺得那是有趣。很多俚語的使用，在劇中也會有畫龍點睛的效果，諸如此類。
包括之前做《紅衣小女孩》的時候，那些在地元素的使用也是。當你知道正反也要對抗的時候，正派這邊是什麼長相，你自己就會去思考。比如做《紅衣小女孩2》的時候，我一開始就跟他們說我要做神明，我們要來討論哪一種。編劇簡士耕和宛儒都很喜歡虎爺，我們就去研究一下虎爺，發現這個角色其實很可愛、討喜，是一個守護神。但多數人可能覺得祂就是求財的，在土地公下面的。祂背後其實有一個鎮守土地、保護鄉里的概念。這東西會油然因為我在這片土地要發生類型的故事，我就會開始去想像，這些東西要怎麼去被轉化。
做《當男人戀愛時》也是。我一直印象很深刻，殷振豪想要用吃甘蔗這個元素給阿成成為台客的符號，一個慣性的東西。我內心深處第一直覺是，怎麼不是檳榔？還被殷振豪覺得不能台客就是檳榔，不是這樣子的。心裡還覺得沒錯，你說得很好，但為什麼是甘蔗？他其實夾雜著自己小時候，也是某種八、九〇年代的情懷，不然甘蔗現在要取得也沒有那麼容易。這種狀態下就帶入了甘蔗。可是我想要表達的是，這些在地化的元素的使用，是有必要性且重要的。它在你的劇本裡不是只是為了服務接地氣，而是讓你的故事更真實。對我來說，是更重要的。
所以，回過頭來，當時在做《緝魂》的時候，我知道那個世界觀就已經是要架空的，是要離我們的世界很遠的，因為它是發生在未來。我自己還設定了一個2032年，十年後的台灣這件事，真是搞死我跟美術。但就是有了這樣的野心之後，在地化這件事對我來說也是重要的。當然，有些觀眾看他事後的feedback（反饋）你會發現，他沒有get（抓）到我們要的東西，但是也有很多人就是當故事在看，覺得OK，至少沒有什麼隔閡。
這個東西的好或壞我也不知道，可是比如說像我們可以大量研究十年後台灣的各種樣貌會是怎麼樣，還有人類十年內可能有的科學演進，不外乎就是醫療的部分，不外乎就是AR、VR繼續延續的使用，不外乎就是語音智能，尤其是智能這件事在語音這一塊，一定會比較普世一點，像現在小到siri已經這麼普及了的這種語音智能。如果你要search（搜尋）任何東西都是。這個東西很生活化，但我們是不是要做進去？就開始設定進來，對我來說那也是一種在地化。包括我們要建立一個市容，那個市容是以101為首，這對我來說也是一種在地化。但是101的旁邊會不會開始蓋一些新的大樓，十年內可能只是鷹架，所以大家有機會再回去看《緝魂》，那個城市線的長法為什麼是長那個樣子，對我們來說都是一種為了在地化的想像。
當然它包裝著科幻類型的時候，不知道多少人會去意識到這件事。但每一次的創作對我來說，都是必須要經歷這件事。那時候當然也還有再把裡面幾個角色設定台語這件事，一開始包括後期製片，或有一些從業人員看到的時候會一點點小小不適應，可能我不知道是不是因為張震長相比較高級，還是整個片子就好像一副科幻氛圍，怎麼會突然有講台語的某個刑警在裡面出現？那時候就很堅持，對，我覺得台灣刑警的死樣子應該十年後還是存在著吧，還是有些人流過去吧，硬是這樣往下了。（笑）我覺得還是會有很多諸如此類的需要，那個在地化真的是只是為了讓你的故事更好親近，也提供你在創作時，思考每個角色和戲劇元素的使用的，一個很不錯的參考基準。
金百倫：當時就像偉豪導演說的，《緝魂》做了一個讓人非常崩潰的設定，就是是十年後的台灣，不是二十年，你要嘛就夠遠，遠到讓大家覺得我本來也無法想像那會怎麼樣，可是我相信在座的各位都記得十年前的台灣好像長什麼樣子。所以這成為了我們很困難的一個門檻，我們到底要留哪些元素？市容還會是繁雜的嗎？是不是顏色還是不統一的？我想很有可能。十年後到底真正被汰換掉的，你會感覺不一樣的，是全方位的硬體設備嗎？還是可能只是一些個人攜帶性的智能設備而已？光是這些取捨，到底那個所謂的近未來有多近，又多遠？當時偉豪導演真的在劇本階段對製作團隊出了一個非常難的題目。
我會說因為亞洲人要做科幻本身就已經是讓大家會有一點戒備在看待的題目了，最後大家看了《緝魂》之後，且不論覺得劇情瞎不瞎，或者是會不會太冗長，但只要你們對於科幻的使用，這個近未來所有一切的想像，如果都讓你覺得是舒服的，你沒有出戲的話，我認為這已經是還蠻成功的改編，至少在這個面向上。因為它真的非常非常不容易。
在這裡可以來分享一下，剛剛兩位導演有提到，富翔導演可能覺得在生活經驗上的一些擷取，幻化到角色裡，是一個在地化的呈現，偉豪導演剛剛提到，因為是科幻、近未來類型的片型，可能是元素和一些需要考究的可能性是落地的關鍵，包括像市容、都市線等等。
有一點也特別想補充的，在《當男人戀愛時》這個案子裡，在地化除了像寺廟的元素，或者是像香爐、甘蔗這些點狀可使用的元素之外，我覺得振豪導演做了一個很有趣的落地的改編，叫作情感關係的使用。比如說，如果你們有看韓版的《當男人戀愛時》的話，會發現男主角一家人他們有一個他們的家庭關係和狀態。當時其實讓我們有點困惑的，就是那個大嫂對男主角很好。大嫂跟哥哥不用說，就是夫妻關係。大嫂在這個家庭裡，其實扮演的是一個潤滑劑，她長得沒記錯的話，也漂漂亮亮的，好像會常常讓兄弟之間、整個家庭盡可能維持一個祥和，不要起衝突。
我記得超好笑的是，當時我們在改編時，振豪導演就說，台灣的大嫂有多壞？（笑）台灣一個傳統家庭裡所謂的哥哥的老婆，如果自己又有小孩，家裡又有一個這樣的米蟲的時候，完全可以想像她在家裡是一個什麼樣的角色和地位，或者是長相，已經都浮現了吧？當時我們整個團隊也都覺得很幽默，因為完全可以知道他在說什麼。一個可怕的大嫂，嗓門特別大，看弟弟有很多不爽，覺得沒用，跟自己小孩相處也是打罵，或是在整個家裡需要撐起一個很重要的重擔的角色，於是你們看到了陽靚。一個捲髮，在我們裡面相對強勢的家庭角色。
另外講回男主角的事業線，韓版裡他有一個合作夥伴，也是一個大哥的角色，他們的黑社會感很強烈。雖然是討債，可是他們整體，包括兇殘程度或是成員之間的感覺，就有點類似黑社會。但那時候我們在分享的時候，振豪就說，在他觀察到的社會現象裡，最可怕的是那些在菜市場裡會去組會、標會的大姐，那其實是掌握了很關鍵的地方力量。她沒有混，也不一定真的背後有黑幫老大，或是派系，或是想像得到的角頭之間的權力抗衡，沒有那麼複雜。她就可能是在一個鄉鎮裡，組一個互助會，借錢，地方小額借貸。你不還，我就是來鬧，來做什麼。這種大姐你完全可以想像。
他覺得台灣女性普遍是比較強悍的，也比較屬於中堅力量的，無論是在家庭裡，或是在類灰色地帶的事業上。所以我們把大哥的角色換成了蔡姐，就是你們看到的鍾欣凌。她真的亮刀亮槍了嗎？也沒有，但就是好像在地方之間有一個屬於她的小小勢力。走出去之後可能也什麼都不是，她可能能夠想像得到的飛黃騰達，就是去選一個地方的民意代表。這個對他（殷振豪）來講，他覺得是非常非常寫實的。在這個案子裡，他當時在做改編、在地化元素的取捨時，我會說情感關係，是因為那是他現在對台灣一些普遍人物狀態和情感共鳴的可能性（的想法），所以做了這些選擇。
以上的分享想跟大家說的是，各種面向都有可能。你可能是需要選擇具體的文化符號，你可能是需要觀察你現下身邊，你設定的地域裡面的人事物，也可能是一些常見的，像我講傳統社會價值，一些人物之間常見的情感狀態，這可能全部都是大家要去努力的方向。隨著片子的不同，像偉豪導演的側重，振豪導演或是富翔導演，真的都不一樣，但有個共識就是，這件事情非常重要。因為有一些你們幻化於無形、可以讓你自然進入故事裡，好好地看完這件事，它的前提可能就是在地化有做得夠確實，至少讓你不出戲，至少不跳出這個世界觀地，來看大家想呈現的故事究竟是什麼。
所以也想提醒在座的編劇朋友，無論你是不是在做改編的項目或是原創的作品，能夠忠實呈現你現在所在的地域，所有人事物之間的關聯，所有情節推展的可能性，會是很大的關鍵。因為觀眾需要帶著這個前提，才能開始這段故事的旅程。
既然剛剛有講到改編一次創作，現場二次創作，甚至整體到最後後製完成，它都還會有三度的創作，也很好奇想分享導演比較私密的想法，你們的作品最後出來到市場上，被大家看到的時候，其實我認為是我們又再次參與一次創作。因為我們會去判斷，會去給這個故事想要傳達的價值，或者是重點，有一個觀眾自己的理解，我覺得這是第四次的創作。
我相信大家都會上網看一些影評，或是業界的朋友也會做一些分享。大家在整個項目的旅程走到最後的時候，回過頭來看最一開始的創作，有帶給你們什麼想法上的刺激嗎？先不論是不是要去優化，也有可能是肯定你當時的一些堅持是沒有錯的。在完成最後的結尾時，回歸到創作的初衷，有沒有產生任何的想法？覺得自己拍得真的不錯，或是早知道當時就和製作公司堅持要保留些什麼可能性？
許富翔：賣得不好。（笑）我釋懷了。這東西本來就不是我們能控制的。雖然可以有一些策略什麼的，但身為一個創作者，他丟出去，就是被觀眾（檢視），結果怎麼樣，它有自己的命。你說會不會去看影評那些？會啊，當然會，但我的心理比較健康一點，我知道再怎麼爛的東西都會有人買，但再怎麼好的東西一定也都會有人嫌。所以消費者這麼多，每個人需要的不一樣。我不能說它是爛東西，至少我對得起自己的良心。該拿的我也拿了，不該拿的也沒拿。就是這樣吧。（笑）它就是一個商品嘛，你說它是創作，但其實它真的是一個商品，商品是需要被考驗、被檢視，結果可能不是我想像的，那我就下次再加油吧。我會從這個經驗再找一下到底出錯在哪，讓我想想出錯在哪裡⋯⋯還沒想到（笑），我還在反省，我再想想。
金百倫：那偉豪導演？
程偉豪：有點心虛，因為也算賣不好。因為製作成本太高，嚴格講起來也算沒賣好。《緝魂》或是之前任何的作品，在上映後會看各式各樣，不管是專業影評，不管是哪種面向的觀眾，就像剛剛許富翔導演講的非常關鍵的，好的作品也有人會嫌，不好的作品也有人會買。反正你做完，確定審視自己之後，就作者已死。我每次覺得定剪之後就是產生的，接下來全部都是觀眾自己的詮釋和解讀。他要把性別特別放大，他要覺得這部片政治正不正確，說真的也只能看看。反而你要學著客觀。你去看一些真的有讀到你一些東西的。
那時候我覺得印象比較深刻的是，《緝魂》有很多對我來說已經到論文式的心得出現。他們會針對比如說可能純粹陰陽這塊就講一堆，講到引經據典哪個學派提到什麼東西，有的人就是很直觀覺得不好看，很扯，神展開，劇本殺這種，也是一種面向的評論。但是你就自己做取捨。我說做取捨不是不聽，而是這樣的觀眾他們得到的東西是長這樣子，你自己一開始設定的東西，你想要接觸的是什麼？
但不管怎樣，我覺得真的最重要的就是，做這行都要保持一個心態，讓自己的東西一直被看到。你是文藝片或是獨立製作，就是去影展，那邊有那邊的觀眾；你是商業片，你就去市場、票房、戲院，那邊有那邊的觀眾。你自己確定之後，你就想辦法讓它可以盡量極大化。雖然就像富翔導演講的，很多時候那個東西是行銷團隊那邊，或是製作公司那邊，他們能把它幫你推到什麼境界。怎麼樣讓觀眾可以觸及到？應該是這樣說。
你能做的就是把你自己覺得好的內容顧好，做到你覺得這個內容應該要往的方向——啊，突然很正面，自己都覺得有點彆扭——保持一種開放的心。雖然我知道對多數的創作者，包括我自己在內，都沒有那麼容易。保持這種開放心是，人家在嫌你的東西的時候，盡量先去想想他是怎麼樣的人，他可能會有這個想法是為什麼。有些東西你確實也不用完全消化，可是有些東西真的是你的盲點，你是需要看的，是需要聽的。
在這樣的狀態下，包括你去present（呈現）自己的concept（概念），或是希望電影製作公司拍你的劇本的時候，審視你的人會很多，而且只是很前段的。他是很片段性的、很侷限的那幾個人，還是它其實真的在面向觀眾的時候是遠的？這個東西只能透過你不斷試錯，你才有辦法一直回收，每次再回歸到創作身上。這樣有算回答到問題嗎？
金百倫：有，因為其實這是今天特別想跟大家聊的。在座兩位正好他們今天提及的作品我認為都是商業片型。商業片型最重要的就是要跟市場和觀眾作溝通。試想在座的各位，如果你們的創作在最一開始的定位，就是要往這裡去的話，這中間除了剛剛講座上分享的所有，有點像是關起門來自己內部團隊的作業之外，最重要的是，這個東西最後會走向市場，會被整個電影市場的觀眾一起審視，有一個他們更新的解讀，甚至會給你一些評價。這些評價裡，你是有取捨地去了解，這是必然的，就像剛剛偉豪導演講的，到底是什麼類型的人呢？如果他是站在評論作者價值，或者是比較學術研究的角度切入，他可能就不是你想像的那個觀眾的輪廓。但在這些聲音裡，一定有值得讓你去反省，讓你有機會在下一次創作的時候更接近觀眾。
假設啦，我剛剛有提到，那個前提是你們設定了自己是商業片的編劇，想做一個東西，來跟市場最大化作溝通的話，我一直都認為，這其實是很重要的最後的環節。因為在這個環節裡，會有最多人看到你的作品。剛剛前面提到的，無論是面對演員，面對主創，或甚至是存在製作公司跟主創的視野裡的時候，他們其實是非常小的一群人，他們作的判斷也可能失準，也可能最後有些東西觀眾買單，或是觀眾不買單。
所以，我一直認為，假設大家的作品有機會走到最後的時候，一定要去留意整個市場對這個東西的反饋、看法。作者已死，而這些觀眾們又是怎麼再來完成下一次的創作，怎麼去理解你的作品的？就像導演剛剛提到的，你才有機會，因為不停地溝通、試錯，接下來做到更貼合市場需求的作品。
金百倫：我們今天講座要在這裡先告一段落，大家出場後場外有一個QR code，邀請大家踴躍填寫問卷，填寫問卷完可以跟我們的工作人員兌換小禮物。今天非常感謝大家用週末的午後來這裡，跟我們聊了一些改編的經驗談，也預祝在座的各位，在創作的路上，我們都能達到自己想要的成果。謝謝大家。
