2021優良電影劇本講座文字紀錄｜IP授權 X 認識著作權法

IP授權 X 認識著作權法
時間：2021年10月24日（日）14:00-16:00
地點：誠品信義店6F視聽室
講者：黃秀蘭、廖士涵
主持人：林怡伶
文字記錄：陳宏瑋

林怡伶：今天非常感謝各位觀眾來聽這場講座。這場講座是關於著作權相關內容，現在台灣影視開發題材愈來愈多元，以前都從原創開始發展，比較單純。因為整個市場活絡起來，不管是題材的來源，或之後應用的方向都愈來愈廣泛。所以我們今天在過程當中，會提出幾個對創作者、編劇來說容易遇到的問題、困惑來討論。

稍微介紹今天兩位講者，首先是導演廖士涵。他有很多實務創作上面的經驗，2018年第一部電影《粽邪》，從民俗題材開發成作品之後有好成績，接著拍了系列作品，包括他有很多開發經驗，今天會請導演就此分享。

另外一位是黃秀蘭律師，她擔任影視產業法律顧問很多年，在著作權法、合約案例經驗都非常豐富，也長期協助藝術創作者處理合約授權問題，在很多學校教授相關課程。所以是非常專業的專家，可以幫大家釐清困惑與問題。

一開始請導演跟我們分享《粽邪》這個開發過程跟經驗，它變成IP的過程當中，在著作權上大概是什麼樣的處理方式？

廖士涵：大家好，我是廖士涵。關於《粽邪》我快速講一下緣起，有一家製作公司很想做一部鬼片題材。一開始並不是講台灣民俗送肉粽這件事，只是單純講年輕人闖入鬼屋做Youtuber的發想。我看完之後就跟製作人說，這個題材很像好萊塢常會操作的模式。我就跟他們提了說，台灣現行有一個送肉粽的習俗，我就問他們說，你們對這個題材有沒有興趣，他們一聽就眼睛為之一亮。

我印象中大概八月跟他們接觸，十月左右就定調要拍這部電影，到一月開始籌備。等於電影開始的發想，包括片名都是由我提出來的，監製他們很喜歡於是定調。《粽邪》第一集推出的時候有褒有貶，很開心拿到暑假同期的票房冠軍，但實際上我們還是虧錢。只是那時候對於網路評價我心裡面有些不甘心，在跟監製交換心得時就提到說要不要繼續做第二集。說實在話，第二集有點咬著牙硬做，還好票房、口碑，加上輔導金等等，聽說是有回本。大家聽下來可以了解國片做下來滿不容易，在成本抓得滿精準的。

這次受邀來講這題目，我真的沒想過原來第一集到第二集，從IP延伸或著作權，我還要想到有沒有權益要注意，或我今天跟監製鬧翻如何處理。關於《粽邪》這個題目我可以擁有多少權益。這部分也是當時跟律師在聊，她有提出一些需要注意的地方。這些是當時我真的完全沒有想到。因為是同一家製作公司，我也沒跟監製吵架，沒被換掉，導演是同一位。所以呢，過程當中看似滿順利的，但萬一真的理念上、延續上，有意見歧異的時候，我可以怎麼自保？我該如何拿到屬於自己的權益？這塊我完全沒有想過。我完全純粹從簡單的創作者思維去想說，我可以怎麼拍好。這部分也很想利用今天這個時間，我今天也是當學生，很想請教律師分享，萬一遇到這樣的狀況我該怎麼做？也可以分享給大家，遇到時可以怎麼做。

這是我在籌備《粽邪》跟《馗降：粽邪2》的過程，今年底可能籌備《粽邪3》，但其實也還沒簽合約，這塊我滿想多了解，我可以怎麼延續或自保。

黃秀蘭：我很高興主辦單位今天邀請導演，因為上次我們在會前會就發現，導演可以提供很多負面教材（笑），讓大家知道說，如果這樣合約簽下去，或者是沒有簽合約下場會如何。

我們今天第一個主題，先來談國內電影或電視劇，大家都會慢慢碰到這個問題，這幾年也常有製作公司或是編劇問我。當你電影拍得好，或者是像剛剛士涵導演說對《粽邪》票房不是非常滿意，還是咬著牙拍續集。電影劇的話，像《俗女養成記》或是《通靈少女》都已經到第二季，可能會發展到第三季。我們的疑問就是，電視劇第一季到第二季的時候，第二季的劇組要拿到哪些授權？當然今天在場，以編劇為主，所以我的法律說明，大概會以編劇立場出發。關於劇本的部分，是不是要得到原來編劇的授權？怎麼說？有些人會認為，我要發展第二季，我大不了跟第一季／集的電視劇或電影劇組的導演聯繫。譬如說他拍完了，有視聽著作權，我取得視聽著作權的授權就夠了。這樣就夠了嗎？編劇就會很委屈說：「你之所以會拍成第一集或第一季，你不就是用了我的故事跟劇本嗎？」那你到第二季／集的時候，你難道不用延續前面一季／集的故事嗎？如果要的話，那我編劇的位置在哪裡？你是不是也要得到劇本授權。這是我們第一個提出來的問題。

《馗降：粽邪2》是不是要取得《粽邪》的授權？這個問法還不是非常的精確。如果要的話，到底要取得什麼授權？是劇本、還是影片？大家都知道劇本是語文著作，影片是視聽著作，是不一樣的。授權的標的跟主體都不同。主體的話，劇本大概國內的編劇通常是轉讓的方式，我就賣斷，賣給電影公司、賣給電視台。這幾年下來，台灣影視產業的編劇好像覺醒了，或者是知道說我的劇本可以作為IP的基本素材，IP一開發我可能就能持續拿到授權金。所以編劇現在比較多是採取授權的方式。那如果是授權，譬如說我是呂蒔媛，我授權《我們與惡的距離》，這是假設啦，實際上她是轉讓給公視。我授權給公視拍《我們與惡的距離》第一季，或者是拍了電視劇，那後來要授權給故事工廠拍舞台劇。請問我是呂蒔媛，我這個編劇可不可以再拿到授權金？所以這裡是IP開發的概念。那需不需要呢？我們就來看。

（看投影簡報畫面）
我在北藝大電影所授課的時候，常常會引用這樣的圖表。各位看我為什麼會把編劇放在第一位？因為一劇之本，最重要從故事出發，所以它有語文著作權，編劇是哪一位，那他就是著作權人，或者是他轉讓給電視台，譬如說公視，那公視就是著作權人。下面就標示他的保護年限，一路下來看到導演擁有什麼權利，這都是在沒有轉讓的情況之下。

各位可能會想，這樣的表格沒看到製片，製片是沒有權利，雖然他非常重要，從頭到尾看到他的身影，劇組沒有他不行。可是因為他並沒有創作任何影片裡面的著作，所以國內的製片在著作權法領域是不享有任何的著作權。當然他如果是參與到公司投資，參與技術股的話，他也許可以享有整部影片視聽著作一定比例的權利。這就要看製片如何跟電影公司談判。

那攝影、配樂這一行要跟各位提醒，通常用轉讓的會是什麼？我剛剛有說過，過去劇本百分之八十機率都轉讓。在座應該也有很多是製片，你在處理電影合約就必須要有這個概念。譬如導演簽合約的時候，戲劇著作是不是轉讓給電影公司？還是用授權？

廖士涵：完全不懂。（笑）

林怡伶：我想要搶答。我是製片的話，當然全部都要轉讓，實際上編劇跟導演可能最後是授權。

黃秀蘭：製片當然有這樣的心願，電影公司也有這樣的心願，問題是這個產業的思維邏輯，或是實務上的處理，有沒有這個必要？因為轉讓的話付出的代價一定比較大，轉讓金一定都高於授權金，如果這個權利人有法律意識的話。國內很多編劇常常不懂得自己劇本的價值，常常低價就賣斷轉讓出去。它有事物的本質，譬如說導演執導一部戲之後，這部戲當然只適用在這部電視劇或電影，不可能拿到別的地方去用，這種情況就會用轉讓。那為什麼要授權？譬如說我們以劇本為例，我劇本可以做第一季、第二季、可以做IP開發，《我們與惡的距離》電視劇之後可以做舞台劇，甚至可以做動漫。這種情況，對編劇來講可以做多元的利用，當然不需要轉讓給電影公司。所以回應剛剛怡伶的講法，我什麼都要，可是問題是，如果反過來站在電影公司的立場，你要了之後你做得到嗎？你是不是能夠去落實它各種藝術型態的呈現？例如說你是電影公司，大概不會去經營製作舞台劇，所以你買下整部劇本，花了比較昂貴的金額，有沒有必要？有時候是有沒有必要的問題。你不是表演工作坊、故事工廠，你根本就不會去改編為舞台劇的時候，這時候你確定你要買下整部劇本的所有權利嗎？這是購買者這方需要思考的。

另外一個比較常見，用授權的方式是配樂。配樂百分之九十五都是用授權，音樂大概是全世界穿透力最強的藝術形態，可以適用在各種不同的著作，譬如說電影、電視、MV、運動賽事、奧運進場音樂等。這種情況下，它不需要整個賣斷給你，除非說是量身訂做。所以劇本、語文著作、配樂、音樂著作、錄音著作會用授權的方式，其他如演員的表演著作一定用轉讓。謝盈萱在《俗女養成記》她演了陳嘉玲，她就不太可能把陳嘉玲的演技、台詞拿到《四樓的天堂》的張琪使用。這些台詞、場景、故事結構，她的所有演技不可能用在其他地方，所以表演著作一定用轉讓的方式。這個我們在演員合約就會寫說表演著作全部都轉讓給甲方。

像《返校》也是IP發展非常成功的作品，從電玩、電影到電視劇。那我們提出怎樣的問題呢？製作《返校》的電影後，再繼續做《返校》的電視劇，我要不要得到前面電影跟電玩的授權？要不要劇本的授權？要不要視聽著作的授權？《返校》大概是國內第一部電玩產生的劇本，赤燭遊戲享有劇本的語文著作權，之後大家就會知道電玩享有語文著作權。

如果你是漫畫家、小說家，你是原著，原著交給編劇來寫劇本，投資公司就看中這個故事，可能交由製作公司、電影公司拍成電視劇、拍成電影。如果拍成電視劇，當我們要拍攝第二季要怎麼處理呢？他除了原著故事，他把它改寫成劇本，投資公司出錢、製作公司出技術，完成電視劇本跟電視劇的第一季。如果你是編劇，你的位置在哪裡？你當然享有電視劇劇本的語文著作權，那請問如果電視台拍攝第二季，要不要得到你的授權？像製片可能會說我已經買過來了，劇本的語文著作權已經歸我們電影公司，所以我不需要得到編劇的授權。各位應該可以理解，這並沒有標準答案，而是要看編劇完成的第一季電視劇劇本，是轉讓還是授權。我們如果假設它是授權，所以當電視台要拍第二季的時候，在座朋友就點頭說要得到授權。那我提出一個比較離譜誇張的講法，如果你第一季劇本我都沒有參考，我參考的是漫畫家的漫畫，譬如《用九柑仔店》，三立電視台拍成電視劇，那我現在要改編成舞台劇，我都沒有用到你電視劇的劇本，我只用到阮光民老師的原著漫畫。我是不是不用得到編劇的同意？

廖士涵：應該還是要吧，因為有用到它的名字啊，《用九柑仔店》。因為出發點都是從《用九柑仔店》來，我的理解啦，應該是需要透過阮光民老師的授權，我應該會直接透過他，因為編劇也是根據這本漫畫再創作的，所以感覺好像不太一樣。

黃秀蘭：其實士涵導演講得有道理，我們前提當然要設定清楚，我剛剛就設了陷阱，我沒有講前提。如果我的前提是，計畫已經決定要沿用第一季的角色人設設定、故事跟場景、整個故事架構跟場景、《用九柑仔店》那一間柑仔店。我當然要經過阮光民老師漫畫家的同意，那要不要經過電視劇編劇的同意？也要嘛。各位知道電視劇後來又增加了一些故事，柑仔店的阿公還有廟公，他們有重新改編，那就是原來漫畫裡面沒有的。

當你要拍第二季的時候，你如果是延續第一季……有人跟我說沒有喔，我第二季不延續，我重新創作一個故事，這可以叫做第二季嗎？完全不一樣的人名，只有片名一樣。

廖士涵：那應該是《用九柑仔店之什麼什麼》而不是第二季。

黃秀蘭：國內有人提出這樣子的做法，第一季非常轟動，我第二季去用它的片名，可是對不起，我編劇絞盡腦汁，我第一季所有的靈感都用完了。第二季我沒有辦法再繼續，所以我重新創造人設，只有場景也是在柑仔店，可是故事完全不一樣，沒有阿公、也沒有孫子，這叫不叫第二季？這曾經在編劇團隊、電視台之間引發爭議。電視台說你這就不算第二季，所以我們不收你第二季的劇本。那編劇就很火大，為什麼這不叫第二季。我想國內對第一季、第二季會慢慢形成共通的共識出來。我個人也傾向這不算是第二季。

如果剛剛假設的是正確的，計畫要沿用這些，那電視台要用到什麼？它的原著，不管是漫畫還是小說，一定會用到它的原創故事，也會用到劇本。譬如說《他們在畢業的前一天爆炸》，七年之後鄭有傑導演拍了《他們在畢業的前一天爆炸2》。第二季不斷會回溯第一季的各種場景、劇情。就像《俗女養成記》也是，第一季很多場景也會回溯。這種情況大概都會用到故事、劇本，甚至用到電視劇的場景。因為各位在處理文字的地方就知道，文字要落實成影像會增加很多元素，不管是色彩、實際場景。所以他可能也必須要用到電視劇的視聽著作。所以當你要拍攝第二季的時候，必須要取得這三種授權，才是完整授權。

那我再增加一個問題，日本的電玩遊戲公司希望用這個漫畫發展電玩。這種情況是不是也要得到這四個單位的授權？需要嗎？為什麼？

觀眾：它如果沒有第一季的成功，它不會拍第二季，它沒有第一季的成功，可能這個遊戲公司不會找到漫畫，這是我的想法。

黃秀蘭：有道理嗎？有成功才會拍第二季。那你的《粽邪》，你剛剛說咬著牙要拍第二季，是不同的情形？

廖士涵：對，可能因為都是同樣的團隊，所以當時沒有多想，都是沿用，我自己也沒有去考慮到這一塊。

黃秀蘭：我想這位朋友是從法律以外的市場面來看這個問題。當然我們在做決策、回答問題，要不要授權、要經過哪些人提供哪些標的物的授權，你還是要回歸到你使用的內容。當然我也很認同導演，你一定是市場獲得很大的成功，你才有動力去拍第二季。可是我們要討論的問題是，你第二季拍攝要動用哪些第一季的素材、你要取得哪些授權？我們剛前提是說「要」。因為都是以這些素材作為基礎。

第二個問題就是授權金怎麼訂？我若身為編劇當然最關心這點，我的位子在這，現在你要拍第二季，或者你要製作電玩，你說你不找我了，可是我是原始第一季的編劇，我可不可以要求一定程度的授權金？國內很多編劇忽略這一點，所以我們特別提出這個問題，也是要提醒各位編劇，你在這裡是有權利的。很多編劇只處理第一季，到第二季的時候就覺得劇組就沒有找他，他也沒有臉去跟他們要第二季的授權金。編劇可能認為製作公司否認他的能力，我說不是，製作公司可能覺得第二季的走向、風格比較不適合你來寫，並沒有否定你在第一季劇本的價值跟能力。那既然有用到你第一季的劇本，你為什麼不能爭取授權金？我要說明的是，因為IP的開發在國內市場還沒有形成一定的制度，編劇常問我，現在在某個階段了，我可以分配授權金，我可以分配多少？當然就是要靠各位跟製作公司慢慢形成這個制度。不過像在好萊塢，他們的商業習慣認為至少原著的部分，在第二季、第三季、第四季下去，它當然會慢慢稀釋，因為它的貢獻就會慢慢遞減。如果你沒有參與第二季、第三季或續集的製作來撰寫劇本的話，授權金可能至少會是第一季一半，到第三季就1/3或1/4。他們的制度是這樣慢慢形成的。

林怡伶：我們剛剛從《粽邪》這樣一個比較成功的例子，也是已經發生的例子。那我們退回開發剛開始，製片方邀導演去談的那個時間點，我想也是大部分編劇跟創作者會遇到的狀況。可能被製作方找去喝咖啡，從同一個案子的開頭，還在什麼都沒有、剛開始的情況下。你有沒有什麼經驗，以及這過程關於著作權方面的問題？

廖士涵：我覺得尤其是剛起步的導演，難得有人賞識你的能力，問你要不要聊案子，其實都還滿開心的。可是在開心之後，就會有無數次的聊一聊，聊第一次就有第二次，聊到最後呢，也許遇到一些點比較有問題的時候，他們可能就會選擇找別人聊，就不找你聊，我的確遇到滿多次。

我之前在跟秀蘭律師分享的時候有提到，也是我前幾年才遇到的經驗。有一個電影的案子找我開發，當中聽了我很多意見，也因為我的意見，找了新編劇進來。後來聊了數次之後，又加入一位新監製進來，他們告訴我想先送輔導金，還有創投。我們就先送輔導金，很不幸第一期輔導金沒有拿到。監製很執意想送第二期輔導金，但同時間我們也送金馬創投。尷尬的來了，因為那時候我就已經跟監製說，我第二期的輔導金其實答應其他團隊了，所以我沒辦法參與，講到這裡的時候，那位監製告訴我說，導演你必須得選擇了，你只有要或不要，不要的話我就要另外找導演，但其實我創投已經送去了。

後來隔一段時間後，我就接到電話，他已經找了新的導演。那時候我滿受傷，我前前後後花了大概一年時間在討論這個案子，這當中真的就純聊天，我也忽略了合約的部分。我完全站在一個以前我投入影視創作的經驗，難得有人找我，覺得該珍惜這個機會，也沒有想到要對自身權益做一個保護。那時候聽到換導演，我很錯愕跟難過。我想了一兩個晚上，我就問那創投怎麼辦，因為創投已經送了，但他們現在找了別的導演。尷尬的是，這個新導演也有送一個創投進去，所以這件事情就變得很尷尬的狀態。我就跟監製說，那抱歉請把金馬創投撤案吧，因為我不想要有我的名字在裡面，萬一拿到了你就會得到好處，我卻一個好處都沒有。

後來因為這件事情我有點不高興。後來他們也打電話來跟我說，那我們重新簽一個開發合約？我想說好啊，你要簽合約可以啊，他就提出一個非常不尊重我的金額數字，我就想說那算了，不要跟你扯下去。我就這個例子，跟秀蘭律師交換過意見，就我正在發生的真實案例去請教律師。律師提一個滿好的提醒，她問我說，如果事情回到當時候，我會不會有勇氣跟製作公司去簽合約，或提出我要簽合約的動作。我愣了一下，我怎麼想我都覺得不會，如果將來再遇到好像還是不會。那個「也不會」不是應該這麼做，而是好像變成一個習慣，我萬一提出來，台灣影視圈就這麼小，會不會製作公司會跟別的製作公司說這個導演很難搞，他的合約會簽得很清楚。這個過程當中變成我自己會退縮，我覺得今天如果律師可以多分享一些，我覺得會滿好的，這都是很好的提醒。如果我今天回到當時候，我有沒有勇氣去做這件事，這個是滿大的自我提醒。我後來才知道，除了我之外，很多線上得過獎的導演也遇到同樣事情，真的太多了，一直在發生。那該怎麼辦？不管是導演本身或編劇本身，對於相關法律的知識都非常少，也沒有勇氣去做進一步的要求。我將來再遇到，可能還是會跟以前一樣吧。

黃秀蘭：我其實很欽佩導演願意把一些負面、曾經受傷的親身經歷跟大家分享。只有這種真實故事，大家才能夠感同身受到當時的無奈跟無助。

這就是導演的親身經歷，我聽了之後感觸很深，剛剛導演說的是A電影公司來找導演開發故事，都沒有講到合約，就跟編劇、製片共同創作出……我們只是假設，因為我實際不知道到底是怎樣的影片性質，就假設它是驚悚片，為了要有別於另一部片子。最初完成第一版劇本，A電影公司就拿去申請輔導金，結果沒有通過，當然不甘心，第二年又去申請。一直到要送第二版都沒有簽約。很多找我的苦主都是編劇，我禁不住就會問他，為什麼你沒有提出要求？

剛剛導演是說台灣影劇圈這麼小，怕傳出去說很難搞。各位你要身為編劇，你必須承受起被人討厭的勇氣。這麼說一方面是鼓勵、一方面是很不捨，另外一方面是當你提出來的時候，不見得製作公司就會討厭你。因為我比較多是擔任電影公司或製作公司的法律顧問，其實我跟他們的執行長或者是導演、公司負責人，我們都談過。他們說有時候是不知道在這個時間點要簽約，不知道要給編劇這些權利，編劇也沒有提。我說編劇沒有提，是怕被你討厭，怕你就不願意跟他合作。他說不會啊，編劇才華洋溢，我們當然是需要跟他合作。而且編劇提出來之後才會刺激到製作公司這方，讓他們去思考，他如果有配備法律顧問，就會問提出來的要求合理嗎？如果合理，那當然就要考量，除非預算不夠。所以我一直鼓勵編劇說，你有這個需求就要提出來，你不能因為害怕，有時候是你自己想太多。

在這個例子，我覺得士涵導演剛開始跟我講的時候，我覺得他有所隱瞞，我聽起來怪怪的。哪裡怪？為什麼你到被撤換才說很受傷，那你之前也不是剛出道的導演、大學應屆畢業生了，你怎麼會這麼不熟悉這個叢林法則。你怎麼會不知道說第一版劇本都寫出來了，你怎麼會不保護自己呢？後來他才悠悠說出，我怕人家覺得我很難搞，而且怕他們有壓力，譬如要簽約要付款，要決定主創團隊。我說後面兩點你都幫他想太多了，也許他在那個時間點就是要去面對，你必須要提出來，這點你對自己不負責任，對對方也不負責任。在那個時間點，你沒有提醒他要做該做的事。什麼該做的事？我們往下分析。

文化部有規定，同一年度同一導演不可以申請兩部輔導金，所以士涵導演就是這樣被犧牲掉。為什麼？這時候沒有入選，他當然要維持生計，要趕快去找另外一部繼續合作。B公司也要申請，也是跟士涵導演講好，就以你為導演，當然就衝突了。如果兩部都是以他為導演送申請，文化部肯定會說請你撤回其中一部。A公司才把問題丟回給導演，導演自己決定，到底是要當那部導演還是這部？聽起來好像是讓他有選擇權，其實沒有，不到一個禮拜就換人。最根本的問題是在於，這個問題是電影公司應該去解決，你不應該把問題丟回給導演。他多麼無奈啊，兩部電影劇本都是他慢慢開發出來，都是他的心血、孩子，他怎麼可能說丟掉其中一個去遷就另一個。這個問題不應該丟給導演。

我再分享一個類似的問題，發生在大陸，大陸這種人吃人的情況更嚴重。有一個台灣導演興高采烈跑去大陸要發展前途，中國大陸一家電影公司跟他說，請他來當導演，他附帶的義務就是改劇本。那導演當然想說，拍出來是他的作品，他修修改改責無旁貸。結果一修、二修，愈修愈不對，發現劇本根本不能用，他就乾脆把他台灣得獎的劇本貢獻出去，用那部劇本來修。大陸那家電影公司當然很開心，看到這個劇本這麼優秀，就決定用了，那導演要把它改好，改好之後，就要開始拍了。結果開拍前夕，他們想一想覺得，這個導演不太適合導這部劇，所以他們要換導演。劇本還是要用他的，然後給他一個很低廉的價錢，就像士涵導演剛剛說的，對方就提出一個羞辱人的金額。導演就跟他們講說這個劇本是他的，他們要用的話是不是要跟他簽約、談授權金。大陸這家電影公司說，他們請導演來是當導演，修改劇本是導演的附帶義務，電影公司就不需要提供給導演授權金。

各位，你們在處理合約，邏輯要很強。對方講的有沒有語病？修改劇本，那是修改前面第一部劇本，第一部全部都被否定掉啦。現在用新的劇本，是導演自己從頭到尾提出來的，完完整整就是導演的語文著作權，這不是附帶修改而已，所以導演現在是編劇了啊，是不是要先簽一個編劇合約？再來簽導演合約？他就卡在這裡。這個導演剛好飛回台灣，聽我演講，聽完後覺得好像被對方騙了。他們叫導演寄定稿劇本電子檔過去，要不要寄？如果換成我，我當然不寄啊，那擺明就是要你的劇本，不付授權金，也不要再用你這個導演，那你什麼都沒有，為什麼還要給他呢？這就是人吃人的結果，兩岸皆同。

我們回到這個問題。這時候你若是士涵導演，你怎麼辦？士涵導演畢竟還有導演的承擔，可是很多編劇在這個時候會怎麼樣？覺得人家都不要我了，也不好意思爭取，所以那幾萬元收了就算了，就很委屈。等到輔導金發下來兩千萬，就去拍，拍成之後得到金馬獎，編劇這時候就跳出來，就說當初是我的劇本，結果上面沒有我的名字，我也沒拿到半毛錢。各位是不是常常在台灣聽到這樣的案例過程？我要說的是，編劇請你勇敢站出來，要來跟電影公司有所要求的時候，你會覺得非常困難。那我們先來看，在什麼時間點、錯失哪些機會？我們整理出來。

士涵導演原來有幾個機會、時間點可以完成呢？最初被請去喝咖啡的時候，原創故事正在開發，這時候電影公司跟你說我沒資金，我主創團隊、故事都還不確定，那可以先簽備忘錄，既然還沒確定。可是你現在確定要我貢獻這個故事，我也跟你喝了幾次咖啡，故事的架構、人設都出來了，甚至說我們為哪個女主角量身訂作、這個故事應該麼發展。可以先簽備忘錄，至於酬勞、所有費用，以後簽正式的導演合約也好、編劇合約也好，我們再來定。但至少要定下來，定下什麼？因為士涵導演最在乎的是，我貢獻這個故事給你，就是因為你要請我當導演。所以備忘錄要寫清楚，甲方承諾這個故事完成之後，要改編製作為電影時，由乙方來擔任導演，這點一定要寫上去，不然你為誰辛苦、為誰忙？到最後完成的劇本被別人拿去申請輔導金，然後你導演的位子就被撤換。寫了之後有什麼保障？備忘錄的效力就跟合約一樣強，所以對方事後無故撤換導演的話，就當然會構成違約。因為有簽備忘錄，對A電影公司來講，他就會有所顧忌，要不要違約，會不會有違約的責任被求償，當然對他有一定限度的壓力。

第二次機會，你已經完成第一版的劇本，這個時候你應該是編劇的身分，那你為了這個劇本，或者是跟監製、跟新的編劇，共同完成這個劇本，你是語文著作的共有人，你為你的作品、你的權利，你可以爭取到什麼？至少簽編劇合約啊，而且還要附帶寫說，這部劇本如果以後要改編製作成電影，必須要由我乙方擔任導演，不可以找第三人，可以限定下來。士涵導演第二次也錯過了。

第三次輔導金要申請，走到輔導金，主創團隊大概就出來了，故事有輪廓，故事大綱都完成，甚至劇本第一版已經寫完。這時機都很成熟，甚至預算都會出來，這時候可以簽正式的合約了。關於導演或編劇，這部劇本的授權期間，你要授權給對方，或者你要轉讓給對方，這個代價，授權金、轉讓金多少，要寫出來。以後我該怎麼掛名，我是不是要掛導演兼編劇，或是編劇之一，這也可以明確約定。甚至可以說，若沒有申請通過輔導金，那對不起，合約要終止，我劇本要帶走。例如這些退場機制，我們也可以約定。這第三個機會又錯過了。那當然就沒有走到拍攝的時候，因為已經被換掉。

所以我反過來跟士涵導演說，你為什麼對你的作品，錯過這麼多次照顧它的機會，你到底在想什麼？有些人就會說，對方是我的恩師、我的影視生涯的貴人，所以不好意思提出任何合約需求，因為對方看起來也不太想簽約，不太想簽約就是因為他想要確定掌握所有對他有利的因素。身為導演當然是有更大權利，像士涵導演這樣，還是會被撤換，更何況編劇呢？編劇你在這時候沒有為你自己的作品、權利，爭取到一個法律上的根據的話，你事後很難去跟對方理論、計較。如果你只依靠一套影視產業的倫理，那會靠不住。

我有一個北藝大學生就是這樣，請他老師寫的劇本，後來覺得真的不適合，要跟他解約。各位也知道解約的話，就是一筆勾消，回復原狀，劇本當然就要還給老師，因為學生也覺得不好用，錢是不是要還給學生、這個學生開的電影公司。結果老師說，解約書我可以簽給你，劇本你要還給我，錢我不還。學生就來找我，說怎麼辦。我說這很沒道理啊，也不符合民法上的規定，你要跟老師說，如果解約，法律效力是怎樣。他就說他這些講不出來，因為他是我的老師。所以國內特別是編劇，為什麼常常出事，會因為合約糾紛而居於弱勢。有時候是師徒倫理觀念、有時候是自己不好意思、有時候是像士涵導演為對方想太多。

廖士涵：我那個想太多，其實因為那個案子是製作公司、出品人想做的，並不是我自己想做，所以我可能這方面的確疏忽，沒有再往下提說我們這階段是不是應該簽約，我也完全沒想到萬一被撤換掉之後可能發生的總總。我覺得那天跟秀蘭律師分享完，真的有被狠狠地提點，將來再遇到的話我應該怎麼做。各位在場編劇或是導演，一定都可能會遇到類似的狀況，真的是希望說以後這種事情愈來愈少，甚至不要有。每個編劇或導演都可以順順利利完成自己想要的作品。這個部分的有感而發。

林怡伶：我角色是製片，在這個故事就是壞人的角色。我以製片或製作公司的立場回應一下導演說，會擔心人家怎麼看你這個事情。有時候製作公司不見得不想要做這件事情，因為有時候合約簽下來之後，大家反而以後比較好做事。譬如說一開始說某個題材很有趣，我找了導演、編劇等創作者來，開發過程當中，導演就是想要某一方向，可是製片我覺得另外一個方向對題材會更好，常常會有開發上的意見沒有辦法統一的狀況，最後還是要分手。這個時候前面如果糾纏不清，到最後分手就會很難看。如果前面能把事情談清楚，大家心裡面比較好受，可以繼續往下做，就是我們說清楚，哪些是你的哪些是我的。很多時候其實可能是，製作方有製作方的難處，因為在台灣不是什麼片都可以賺錢，其實大家也沒有那麼好賺，有時候是金額的問題，你如果可以體諒前面開發階段，很多事情沒辦法確定的時候，怎麼樣的金額對大家來說都是合理的、比較好接受、可以往下走的狀況。那律師是不是可以幫我們在合約內容方面給大家一些提醒，哪些事情比較重要需要注意。

黃秀蘭：那就到我們今天的重點，剛剛雖然小小斥責士涵導演，為什麼對自己作品沒有盡到保護責任，當然有時候是內心的小宇宙，很多心裡的話，另外也是因為缺乏法律知識。如果士涵導演回到當下，要簽約的話，他可以提出哪一些要求？

我們就回頭看授權合約，帶大家了解背後的法律關係。我們假設一個狀況，電視台要拍攝電視劇，委託給影像製作公司或電影公司，要來進行這部電視劇的拍攝跟製作。製作公司就開始要找編劇，我這邊特別標出來編劇統籌跟編劇群，因應現在，尤其是電視劇，像植劇場都是編劇群的概念，他們當然就會找編劇統籌，那編劇統籌跟編劇群之間的法律關係又是如何？常常被忽略，牽涉到劇本有沒有完整轉讓或授權。編劇群這邊有可能是IP開發，譬如說《返校》，從電影再來製作電視劇，或是從原著像《用九柑仔店》的情況，他來寫這個劇本，如果說IP開發或原著的部分是電影公司提供的話，這裡就要提醒編劇，這也是編劇合約常常會忽略的地方。你這時候一定要加條文：「電影公司必須要擔保原著或提供改編的素材，必須要擔保這個授權沒有問題，或者是它轉讓沒有問題。」也就是說在這個關係上，如果不是編劇自己去取得權利的來源，而是電視台指定，或者是製作公司提供，那你一定要有一個條文是甲方要擔保。因為如果你這個素材是抄襲、侵權的，那麼連這個編劇都要負共同侵權的責任。這是編劇要保護自己的方法。

我們再回到剛剛主要的問題，編劇統籌跟編劇群的關係是如何。為什麼我要特別提到這點，就上次呂蒔媛編劇在跟我對話時說，他請了一些編劇，可是他們寫著寫著，就覺得有一些不能用，那還必須要跟他們簽約嗎？或者是他們可能寫了三頁，呂蒔媛編劇只能用其中的十分之一，這樣還要簽約嗎？要轉讓還是要授權？這都是個問題。我說現在妳認為只用十分之一，萬一你一路改一路拍，你用得愈來愈多，那怎麼辦？所以當然要簽約，更何況妳有付錢給他吧。她說有啊，都有簽領據。我說既然有付錢你怎麼不要請他轉讓或是授權呢？

到底要轉讓還是授權？它是不一樣的，你轉讓出去等於買斷、賣斷。這些編劇沒有權利。那你身為編劇統籌，這時候你的小編劇們，是要跟你簽轉讓書還是授權書？我們先不談他的需要，而是先談另外一份合約。製作公司委託你來寫劇本，他要求你這個劇本整個語文著作權是不是要轉讓給製作公司？如果是，那這一份也是必須要用轉讓的方式。各位可以了解嗎？他拿到全部劇本的權利，他才能夠全部轉讓給製作公司，不然編劇統籌就會違約。基於這樣合約的考量，沒有疑問，你根本不用思考授權問題，一定就是用轉讓。那如果這裡同意用授權，身為編劇統籌，還是可以考慮，你到底要用轉讓的方式還是用授權。所以各位在決定轉讓或授權時，是看你個人需求，還有合約上面的要求。你要做決策的時候，你是這樣去考量。

我們這裡提到出資聘人，另外一個相對概念叫職務著作，因為有學員問到說，我受僱某家公司，請我寫劇本，這劇本的權利是歸誰？你如果是受僱於某一家公司，那是職務著作，那當然是歸公司，除非你們有特別約定。那如果出資聘人，依據著作權法第12條，你們就要另外約定。如果忘了約定的話，權利就是歸創作者，就是歸編劇。所以編劇統籌到底要請這些個別編劇簽什麼合約，就要回頭看需求。我們整個流程了解背後可能透過授權、改編或轉讓，這些法律關係清楚之後，我們就來看個別合約。

這是最基本的編劇授權合約，乙方是編劇，甲方是電影公司。要約定哪一些事項？這是每個月都有人問我，授權標的是什麼劇本，像剛剛我們說第一季、第二季，第幾集到第幾集，所以我們標的都要寫清楚。那簽約的時候，劇本都還沒有出來，至少你設定是幾集，像現在電視劇都設定八集，迷你電視劇集就六集。集數還是可以寫出來，以後如果說有變動，大家再用補充協議。

第二個是授權時間，這個就很重要。這個就因應編劇現在大部分都是用授權的方式，可是台灣的影視產業從劇本到拍攝完成，變數很大，可能募資募不到，可能主創團隊導演就換人。這個中間有很多的變數，所以從劇本到影片，台灣的影視產業要走完很辛苦。剛剛怡伶製片告訴我們，電影公司本身也有自己的難處，編劇要自保，我不能無限期地等你，等五年、等十年，我的作品都不見天日，所以我就給你多長時間？譬如說約定兩年，這就需要雙方去磋商。電影公司說我要募資、申請長片輔導金、找主創團隊，我需要兩年的時間，兩年的時間只要做到正式開鏡，那沒問題。因為接下來又可能要花兩年的時間，可是至少你開拍，我就放心。所以他們的時間點是定在正式開鏡，如果逾期未開拍，這個合約就終止。那麼編劇收的錢，對不起不用還，有些編劇很有良心，覺得他的劇本沒有被用到，他可以不還第一期編劇費嗎？台灣編劇就這麼可愛，你劇本被綁兩年，你中間是專屬授權，你不可以再授權給另外一家電視台或製作公司。你這兩年的商業機會完全被鎖定，你如果再自己去拍攝，改編成劇集，或是去轉授權給其他公司，那麼你就是違約。中間你沒有受到法律的約束嗎？有。既然有，這筆錢就是你的代價，你被鎖定的代價。雖然從結果來看，你的劇本對方沒有使用，可是中間你也喪失很多機會成本。這不應該給你嗎？當然應該啊，所以不用還。

那麼授權呢？上次有個編劇非常執著，說律師你幫我寫一個授權合約，授權地區就是台灣地區。我說這個在五年、十年以前是行得通，因為那時候網路劇、OTT不發達，所以你這些劇集上網路的機會很少，你就可以很清楚限定地區。那現在拍了之後不管是資金問題、收視率問題，幾乎都會跟OTT平台合作，那一合作就是全世界。當然有一些平台可以鎖定台灣或亞洲地區，可是很容易地就跑到全世界，我說你寫台灣地區很不現實，對方很容易違約，他還是很執著只寫台灣地區，我就照他意思寫。果真對方看了就跳腳，你限制我在台灣地區拍攝可以，可是以後發行一定超出台灣地區。這個編劇理由是，對方給他的錢很少，所以就授權在台灣地區啊。我跟編劇說，你要反過來想，如果你限定台灣地區，他的收入一定少。他上OTT平台就限於台灣地區，市場非常小，所以你以後會得到的分潤也會減少。不如你授權給他全世界，現在他給你的授權金少，你可以用分潤的方式來思考，這樣子他賺得多你也分得多。用這樣的方式來思考。

所以授權到底是範圍多大？這也是我最近碰到的問題，我們只有寫中文版，那請問對方改成簡體版，要不要再付給我一次授權金？對方說所謂中文版，大家都知道有簡體版、繁體版，所以當初寫中文版，就包含，法官會這樣想嗎？法官當然要看前後文，因為你寫得不明確嘛，雖然中文版可能包含簡體跟繁體，可是整體來講不明確，所以他們會看前後文，以及你們上一次的合約，一直執行到現在的時候，你們到底都是用在繁體版或簡體版。這個問題發生在唱片公司，音樂界最嚴重。因為之前都是賣實體CD，後來有數位平台之後，唱片公司大發利市，可是回頭有沒有給歌手分潤？通常沒有。歌手就回頭說我沒有授權數位發行的部分。我最近也在處理這樣的訴訟，台灣在這個轉型期就會有很多這樣的問題，因為簽約的時候沒有思考到那個範圍。所以就特別標記繁體中文，授權金是多少，還有編劇很重要的署名權問題。

我們再往下看，如果是授權，勞務報酬就是權利金，當然權利金以後可以用分潤的方式。如果是轉讓，對不起以後就沒有分潤，就一次付清，因為權利已經不在你手上。電影公司拿到你的語文著作權，你轉讓給他之後，他是要付給你五十萬或一百萬，那以後得到原創劇本獎，他IP開發授權給韓國、日本、美國改編，你都沒有辦法收錢。所以編劇在授權或轉讓的時候，你要想清楚，他的法律效果完全不同。也有一種是出資聘人的情況，回到剛剛說編劇統籌要不要支付授權金，到底是轉讓還是授權，你前提要先弄清楚，會牽涉到，你這個報酬或者是分潤的授權金決定。

這個問題，我只要談到編劇的法律問題我都會提出來。不只告訴各位編劇說，你可以爭取這些獎金或者是分潤，我特別是要跟製作公司說。我們都知道台灣的編劇的酬勞非常低，這是製作公司跟我講的，所以他們也願意給編劇更多的這些經濟收入。我們來看有哪一些呢？他可能可以透過獎金制度，因為有些編劇劇本老是寫不完，所以都寫完了之後，發給你獎金。如果有跟Netflix或是HBO合作，我們也可以付給你錢，一筆分潤的費用。那再加上日後如果做IP開發，或補助金的分成。這些都是編劇可以跟電影公司要求增加收入的方法。我這裡提醒IP開發，這個是國內編劇比較沒有經驗，不知道可以去爭取的地方。那就要問怡伶製片，如果編劇提出這樣的要求，電影公司會不會願意？

林怡伶：有賺錢要分錢都沒有問題。以我的角色來說，當你還不確定未來可能性，你能付出的東西就愈少，所以當你愈開發到某個階段，愈明確這東西可行的時候，你能夠承擔的東西就愈多。所以分潤這種東西很OK，我賺了錢可以分，就覺得壓力少很多。

黃秀蘭：這個就是關鍵字，各位有沒有聽出來，怡伶以她製片的經驗，你現在要跟我要錢，我真的會有困難。當然共體時艱，始終不是編劇的義務，而是現實的考量。對台灣電影公司來講，像好萊塢都是製片廠，他們在掌控大權。在台灣還是導演掛帥的電影公司，中間就有很多變數。可能輔導金沒有申請到，可能企業家撤資，或者主創團隊一直更換人選。拍完一部影片，真的歷經艱辛。那你在剛開始時，編劇比較不幸的是，簽約的時候是在一部電影的籌備期的剛開始。遙望未來真的是前途茫茫。這個時候編劇又開出一個比較高的價錢，對電影公司會是一個很大的壓力。如果可以把部分授權金，轉為分潤制度，對電影公司來講就大為減輕初期的財務負擔，對於編劇來說也是鼓勵的性質，我們共同完成。因爲劇本完成到要拍攝的時候，我們還是需要編劇的幫忙。

這種分潤制度在國內不只編劇慢慢可以接受，甚至主創團隊，編劇、製片、導演，以及男女主角。所以在《聶隱娘》我們當初在處理張震、舒淇的合約，那時候已經用分潤制度。因為導演跟他們說我初期真的沒有那麼多資金，兩位的片酬又那麼高，我又一定要兩位來演。所以商量方式，初期片酬降下來，可是以後我們就掌握主創團隊的分潤，那現在台灣市場行情，主創團隊全部加起來大概是佔20%。很多家電影公司都這樣執行過，就是寫在合約裡面，後來有沒有實現？有的，《聶隱娘》也有實現。而且主創團隊的20%分潤是優先被處理，比投資者還優先處理。各位也知道《聶隱娘》花了非常多的預算跟金額，他用了台灣跟中國大陸的投資者，這些投資者他們要回收資金的順序都比主創團隊還列在後面，因為沒有主創團隊，這部電影根本沒有辦法成形、上映，所以主創團隊的功勞非常大。那時候我們在處理演員合約的時候，就已經決定要把主創團隊的20%分潤放在最前面，後來也是照這樣執行。

回到編劇，編劇當然可以這樣要求，你現在給我的編劇授權金，因為你的募資也還沒開始，或是已經開始了，只是預算方面始終非常拮据，那這種情況我跟你要求不多就是行情，可是之後我要分潤，那分潤什麼時候付，一個是付錢的時間點，還有一個是比例。現在比例有沒有市場行情？還沒有，我聽到5%、10%都有，這當然是淨收入的5%，因為要扣除所有費用。所以各位編劇就可以慢慢去幫台灣影視產業建立這樣的製度。製作公司當然也歡迎，你不是現在要跟我拿現金，以後有錢大家一起賺，那電影公司也比較沒有壓力。

林怡伶：我們後面還有一Part想要跟大家聊一下，另一種狀況是改編真人真事的情況，它又牽扯到更複雜權利的問題。因為時間關係，請導演直接來分享。

廖士涵：真人真事改編應該各位編劇都會遇到，包括我現在也是，我現在在弄真人真事改編的劇本。我這個劇本醞釀了六、七年，一直到最近找了一個新的編劇進來，我們去送了電影劇本開發，也順利拿到。我在跟那位加入的編劇在聊這個案子，他有很多顧慮，因為我們是根據當時很轟動的新聞案件改編。這個新聞案件裡頭有當事人、受害者、兇手、處理案子的關係人等等。他就很怕萬一被改編出來，當事人怎麼想這件事？我反而去跟他分享說，韓國電影都拍得這麼真實，這麼有力道，為什麼我們在寫這些東西的時候反而限縮自己。我用這方式跟他討論，當然我們做座談之前，我有跟秀蘭律師提到我的部分，有幾個東西是很好的提醒。我們裡頭有幾個大事件，大事件是一定需要發生，要如何在大事件裡頭去做巧妙的改編，達到相同效果，不讓人聯想到這個事情的背後是出自哪裡的話，好像就會減少一點關聯，或者是比較有爭議的部分。

我們在聊這個題目時，我有想到我還在當編劇、副導時，曾經跟著王小棣導演參與了《45℃天空下》案子的編劇過程，那時候小棣老師因為看到〈愛呆西非連加恩〉這本書，他想要改編成連續劇。那時候我們去做了很多田調，甚至飛去西非採訪連加恩本人。連加恩在那本小說提到幾個重要的大事件，比如說辦垃圾換舊衣、替當地人挖水井、蓋孤兒院等等，這三個大事件。我們後來延伸出來的連續劇裡頭，其實我們就還原了這三個大事件，完全保留住。我們跟著小棣老師做田調，那時候就清楚明白地跟連家恩本人與連家恩的爸媽講說，我們其實因為戲劇元素，希望增加一點戲劇的色彩，所以有很多部分可能會跟原先真實經歷過的不太一樣。例如男主角崇拜的偶像、戀愛過程、男主角遇到的挫折等等，還有包括他遇到的一些個案。這些東西都會適當地大幅度改動，那時候我們就有跟連家恩說我們會做這些事情，但我們背後目的是什麼，希望讓你知道，希望得到你的授權或肯定。我們溝通完之後，就把連加恩的名字改成連懷恩，也因為這件事情跑去跟連加恩父母說，希望得到認同。當然過程中沒有產生什麼問題。就這件事情，我也跟秀蘭律師分享說，我在過程中也有得到一些經驗是，在做真人真事改編必須要特別小心。因為的確這些大事件，會讓人聯想到是因為他而來，才會有之後的那些事。可是我們常忽略，萬一改編幅度太大，對方看了不舒服怎麼辦。這部分是很好的提醒，在我接下來在弄的劇本裡頭，我也跟編劇說，如果你有這方面顧慮，我們再想想看，如何在增加足夠戲劇效果下，再做其他的改編。這是我寫劇本到現在，會遇到的一些過程。

黃秀蘭：這幾年在台灣非常多的，不管劇情或是紀錄片，都遭遇到真人真事改編到的問題。我在面對編劇或導演的時候，我們常常在傷腦筋，改編到什麼程度。像士涵導演說的，你已經經過轉化，不至於傷害到原形人物的權利，可是轉化的程度又能夠讓原形人物首肯。如果是單純的事實，著作權法說你當然可以用，例如新聞報導幾個人確診、現在有什麼戰爭，那都是單純為了傳達事實的新聞報導，各位可以放心使用。可是如果轉化成媒體的報導文學呢？這個就要考慮了，已經進入到著作權保護的範圍領域，包括原型人物的日記手稿，這通常發生在紀錄片，像是相片、影片，或者是他各項著作。譬如說楊牧老師他是詩人，去年過世之後，他的畫作在他生前已經拍成紀錄片，當然要得到他的授權。他過世之後，這些詩句、詩詞，它的保護年限是一輩子加五十年，所以就要請他的繼承人來同意。

最會衝撞到的權利，倒不是著作權的部分，反而是民法上的人格權，跟著作權法的著作人格權是不同概念。民法上的人格權是指你身為一個人，法律在你一生中賦予你一些權利，包括肖像、隱私、名譽、自由、生命、身體權，這些都包括。它的保護年限始於出生，終於死亡。你人死了之後，立法者認為沒有必要保護你這些權利，這就是跟著作財產權不同的地方。著作財產權它有一定的限制，像電影視聽著作只有五十年，著作人格權它是生生世世，永久不會消滅。譬如李白的詩句〈將進酒〉或〈靜夜思〉，幾千年下來都還是掛李白的名字，那是他的著作人格權，包括他的署名權，編劇劇本一定要掛名的，或公開發表權，什麼時候發表。或者是創作者最在乎的，禁止不當修改權。如果故事結局是悲劇，不要改成喜劇，味道全部失掉，這是創作人最在乎的事情。所以這三種內涵就構成著作人格權。它是不會消滅、不能轉讓、不能繼承。民法上的人格權，他在你死亡的那一剎那就完全不存在。

例如美國影集《王冠》（The Crown），它一路拍伊莉莎白女王的先生菲利普親王，他剛過世，他過世的時候他的肖像權、姓名權都沒有受到保護。或者是黛安娜王妃，這些也不受到保護，所以它拍攝空間就會更大。因為民法上有這些人格權保護的限制，所以剛剛士涵導演提到他電影正在拍攝往年的兇殺案，原型人物還在世，所以我們就必須要考慮到民法上的人格權，或者是連加恩醫師也是。所以真人真事，像奧斯卡金像獎《游牧人生》（Nomadland, 2021）是根據報導文學而來，就要得到報導文學的授權。剛剛提到真人真事的原則，你在什麼情況之下必須要得到原型人物的同意呢？用到姓名、事件，他的生平事蹟牽涉到他的隱私權，因為他可能有很多事件不足為外人道。那你要放上大銀幕公諸於世，會侵害到他的隱私權，所以必須要得到他的同意。尤其是具有爭議性的情節，譬如說不倫戀或是犯罪，像鄭捷的隨機殺人。剛剛士涵導演說得很好的地方，如果你沒有辦法得到當事人同意，你至少要做大幅度轉化，這個轉化就是看導演跟編劇的功力。怎麼轉化？例如像鄭捷的隨機殺人，在《我們與惡的距離》就有出現，可是它怎麼轉化，它沒有將鄭捷名字、肖像、他的父母親、家人，全部都放到故事裡面。隨機殺人地點改變，不再是江子翠到龍山寺這段的捷運車廂上，《我們與惡的距離》改搬到電影院。轉化很成功的地方是，在電影院也是人潮擁擠之處，兇手就可以達到隨機殺人的目的。他不需要得到鄭捷的繼承人，就是他父母親的授權。因為它已經轉化了，行兇的地點、凶器，從刀變手槍，死亡的人數也不同。我們說轉化，主要的特徵，你已經不是用到原型人物具有的特徵，就是相當程度的轉化，又能達到效果。例如說你就是要招開記者會，就是要上街抗爭，你不要用到那時候的資料片，可是你還是要進行抗爭過程，就看你怎麼去編寫新的故事。

所以在國內，真人真事改編非常重要，因為有很多社會事件，如果這些改編之後，真的衝擊到原型人物在民法上的人格權該怎麼辦。像中國大陸的《親愛的》這部電影，趙薇主演，陳可辛導演，他們的作法就沒有像剛剛士涵導演說的《45℃天空下》這麼地厚道，沒有像士涵導演跟這個醫生原型人物解釋得這麼清楚，而且在片尾還加上這樣的聲明，說為了戲劇性的效果，所以加上什麼樣的狀況。中國大陸這部《親愛的》完全不尊重原型人物，增加一些負面的場景跟故事，譬如女主角為了要請證人作證，就跟他上床而且還懷孕，做了一些很負面的說明。引發原型人物出來說要告陳可辛導演，陳可辛導演說，我們片尾也有註記，片尾註記說，本片有部分跟事實不同。那到底哪裡不同？他也沒有去取得原型人物的同意。更糟糕的是，片尾的時候還把原型人物的照片、姓名放上去，所以整個村落對原型人物就指指點點，覺得她不守婦道，認為她在丈夫過世之後做了一些於法不容的事情，造成她非常大的困擾。

所以我們要探討的是說，如果虛構劇情要提升戲劇張力，如果是負面的話，可以嗎？加上一些黑歷史可不可以？像剛剛士涵導演的講法，可能在戀愛過程中，我們覺得原型人物實際發生的故事，可能戲劇張力不足，所以我們就加油添醋，要事先得到他的諒解。我們有些合約就直接寫在條文上面，為了市場的考量，為了戲劇的需要，我們會增加。有一些導演或者編劇他們劇本已經都設想好，甚至把大事件寫下來。這樣子的話更沒有爭議。

往下看《王冠》這個影集。主要是在第四季的時候，談到卡蜜拉（Camilla, Duchess of Cornwall）的三角戀情，連英國王室都不滿，所以文化大臣出現請Netflix要加上免責聲明，你要聲明說這些都是純屬虛構，以免年輕一代誤以為這是真實。結果各位也知道，Netflix有沒有照要求做這樣的聲明？沒有，他們拒絕。他說大家都知道我們就是在拍戲劇，我們是根據歷史事實來編寫這些劇本，年輕人也知道，我們會員都知道，我們劇組都知道，所以不需要加聲明。這種情況之下，英國王室他們有什麼做法，他當然可以主張權利說，卡蜜拉當時沒有這樣惡劣，或查爾斯王子沒有大搞婚外情，他沒有半夜不斷跟卡蜜拉講電話。當然也可以去訴訟，不過很多知名人物在被妨礙名譽的時候，不方便上法院，就是因為法官要查這是不是事實。依中華民國的刑法311條，如果查明這是事實，而且是可受公評之事的話，你可以免責。所以在這種情況之下，很多知名人物不敢上法院。這裡就給大家一個思考的方向。

剛剛士涵導演提到韓國很多電影都拍得相當鉅細靡遺、深入，像《熔爐》這個案例比較特別，他們沒有用到加害人的學校名稱，或加害人的名字，為了要保護被害者、被性侵的這些學生，都用化名。《熔爐》在韓國引起大震盪。至於美國也有類似案件，《舞孃騙很大》（Hustlers, 2019），這上了法院，《熔爐》並沒有上法院。美國這部片子就上法院，最後法官判決原告，就是原型人物敗訴。因為他說原型人物自己本身在電影拍攝過程中，甚至宣傳期間，還有上台站台，這樣根本就是贊成，原告也不是有這方面商業形象、或有商業用途。電影只用他的事蹟，沒有用到他的本名，也沒有用到肖像，在這種情況之下，法院認為沒有侵害到他的權利。

關於真人真事全世界都在探討，法國《感謝上帝》（By the Grace of God, 2019）也上了法院、美國《舞孃騙很大》也上了法院。在這裡，法官都其實要闡明一個很重要的思想，電影公司有言論自由，編劇有言論自由。我們要表達對社會重大事件的想法，為了公義，為了阻止事件重複再發生。例如《我們與惡的距離》，為什麼鄭捷會隨機殺人？我們是站在這樣的立場，去重新敘述鋪陳這個故事。鋪陳的過程中我們要加以轉化，可是本質不變，那法院也會支持。支持的理由就是說，因為這些是重大事件，電影公司的導演、編劇有這樣的言論自由，我站在電影公司的立場，我來表達對這個事件的看法。

例如《危機倒數》（The Hurt Locker, 2008）也是上法院，原型人物告了電影公司。那法院說得很清楚，《危機倒數》在談伊拉克戰爭上面所有拆地雷的過程，這事件對每一個美國人、每一個美國士兵在伊拉克戰場不幸陣亡，都是一個很深的創傷，所以美國人有權利瞭解，到底在伊拉克戰爭發生什麼事，所以電影公司可以去拍這樣的電影，中間用了很多原型人物，再加以轉化的故事。那它的基本立場是電影公司有言論自由，在國內還沒有這樣訴訟的案例，可是我覺得美國的法院很真誠地提出這樣的立場、精神，供各位改編真人真事的時候參考，你當然是為這個社會發聲，目的不是在挖人隱私，讓這些人再面對過去的創傷，而是我們想要來問，這個社會發生的事，我們可以用什麼方式來防止，所以像電影《無聲》，談聾啞學校性侵的案例，其實要呼籲這個社會去正視這些問題。

所以我們結論是說，如果真人真事改編涉及原型人物民法上的人格權，你要用到他的姓名、肖像，那你陳述的他的生平事蹟有涉及不足為外人道的隱私部分，你當然要得到他的同意。可是你已經進行很大程度改編的時候，這時候法律給你一個憲法層次保障的言論自由，在你轉化一定程度的時候，你當然可以做真人真事改編的表述。

林怡伶：很多事情大家剛開始可以先有個觀念，大家有很多困惑的問題，就是還要再摸索的狀態。有觀眾有問題嗎？

觀眾提問：我現在工作也是編劇跟導演，剛剛內容也跟我現在一些案例有相關，所以我想要提問。第一個接續真人真事改編的案例，我們一般進入人物訪談的時候，田野調查階段我們並沒有明確合約、備忘錄，通常在這個階段下，我們正在幫被攝人物梳理事件，我們要怎麼在這階段保障自己？比如說他會不會我們整理到一半，他跑去找別的更有名的編劇或導演去開發，這樣的情況要如何保障彼此？第二個，剛有講到人名，我另外一個問題是，如果我們今天要拍的是警徽、警察局、台北市政府、高雄市政府，那我們劇本使用到這些東西的時候，我們需要怎樣授權嗎？

黃秀蘭：田調期間不是簽備忘錄，所謂的備忘錄是跟主創團隊簽備忘錄，因為後續還有正式合約。田調的話，你必須要掌握田調期間你跟原型人物培養的默契跟情誼，在訪談過程就簽了，因為以後可能沒有這樣的機會。田調期間你請他簽的是授權書或同意書，不會是備忘錄，備忘錄通常是以後還有正式合約，但我們跟原型人物就只簽這份授權書或同意書。那這份你就要寫清楚，甲方、立同意書人是誰，寫出本名、身分證字號，我同意接受誰的訪談，放在要製作劇本或改編成什麼電影。如果你心更大，有IP開發的計劃，你可能要連衍生著作，以後要改作什麼項目都要列出來。我同意我的姓名、肖像、生平事蹟、甚至求學經過、跟親友之間的關係，我全部接受訪談，訪談的內容同意由乙方哪一家電影公司、導演使用在哪一個項目裡面，這就很清楚把授權標的、範圍寫出來。

有一些編劇跟我反應，我們田調是要跟他搏感情，他才會真情流露，才會跟我們講一些私密的事。我說然後呢？然後你以後要用的時候，他就會站出來，因為很私密，說你侵權，那你怎麼辦？你要贏得原型人物的感情跟信任很重要，可是我們要如何保護自己？保護的方式，一個是，如果我用你這段內容，你不能告我侵權。第二個是，我跟你一起梳理你的人生歷程，你會不會拿給別人用？我這個寫下來的故事為誰寫？基於這兩種，你都必須要在田調的過程中跟受訪談人物簽授權書跟同意書。

另外一個擔憂，有些編劇也說，我又不一定會用。如果沒有用，萬一原型人物他就很失落，找我算帳怎麼辦？那你就要加上一句話，說以上訪談的內容，或訪談內容改編為劇本或其他著作的時候，關於用途以及使用範圍，由乙方電影公司決定。這句話就表示說可用可不用，最後決定權在電影公司，不是在他身上，也預告說可能不會用。有些編劇存著僥倖心理，也許不會用，等到我以後要用的時候，再去請他簽授權書。結果簽得到嗎？可能就簽不到了，可能人走了，可能疫情關係你見不到他的面，他的子女也不讓你見，可能他失智了，簽名就不生效力。可能你電影紅了，就反過來要跟你要錢，這個都會引起無限困擾。

所以我們認為第一個，田調期間授權書一定要簽。第二個，你要在訪談期間，要不就是訪談前或訪談完畢的同時簽，簽的內容你就要設想以後可能使用之用途，那些範圍全部要列進去。然後要克服第二個憂慮，他會不會拿這些內容去給別人用？有可能。所以你最好不要寫單方面的同意書。同意書有單方簽、有雙方簽，最好是雙方。那乙方享有什麼權利呢？乙方將訪談的內容整理為文字或改編為劇本，權利是歸乙方所有。所以也是在教育原型人物，我這樣梳理完你人生事蹟的時候，我其實完成一份語文著作，這個權利歸我啊，因為這裡面有我的創意，你的人生可能非常不勘，亂七八糟。你今天講過去十年，明天又講童年時期，有些你也忘記，我再去找歷史資料補足，或是我再訪問你的親友，我們填補你人生空白那段。這都是我的創意跟辛苦，我要把你過去人生三十年精彩的地方擷取出來，我知道觀眾想要看什麼，我知道故事的起承轉合應該要怎麼調整。這個你不知道，雖然你有素材，可是經過我生花妙筆寫的劇本，就非常好看。這個語文著作權就歸我，歸我的意思是什麼，你原型人物不能用，你如果覺得他有這樣企圖心，就要再加一句，通常改編之後的訪談紀錄或訪談整理出來的資料，語文著作權都歸乙方，其實這樣就清楚，可是有些人不懂法律，他不知道語文著作權歸你是什麼意思？他只會想這是我的故事、人生，為什麼我不能用？所以就要加一句，你完成的這些內容，他不可用。如果要用，他要經過你的同意，這樣對方就看懂了，而且要雙方簽約，對雙方才有約束力。

關於警徽，前幾天有設計師問我，台北時裝週用警察制服來設計成時裝。那有人告訴他，用警徽或是使用警察制服有刑事上的責任。我說對喔，刑法有規定，可是刑法的規定是指冒用。冒用是什麼？你並非警員而冒用警員的名義，譬如說臨檢，我不是警察，但我穿警察的衣服叫你交出身分證，這是冒用。要有犯罪故意，就是我明明知道我不是警察，但在執行警察的職務。我就問那個時裝設計師，你在執行警察勤務嗎？你不是啊，你在走秀，大家都知道你只是在設計，利用警察制服的素材在設計時裝。那這位編劇問的是，要去敘述警察的故事，以後拍成影片的話，就會穿警察制服，請問你是冒用嗎？不是，大家都知道你在拍戲。像前一陣子《火神的眼淚》他們全部演員穿消防服、開消防車，也跟消防局合作，他們真正在執行消防人員的勤務嗎？沒有。火場全部都是為了拍戲，他們拍一幕就燒掉一棟房屋，真的燒，真的有火場。他們當然用消防人員的對講機、器具、他們的制服，可是他們這樣是不是有妨礙公務？或是拍法官的衣服，是不是有侮辱公署？沒有，因為大家都知道你是在演戲、知道是虛構劇情。所以這裡就不會有民事或刑事的責任，因為你不是冒用，你是用戲劇的方式訴說警察的故事，既然訴說警察故事當然要穿警察服裝，所以沒有問題。

林怡伶：謝謝大家今天來聽這個講座。秀蘭律師有Facebook，上面有很多資訊，大家去多多了解一下。（超連結：https://www.facebook.com/lawyerbrightday）