議題電影包裝術：與眾不同的說故事方法
時間：2021年10月24日（日）10:00-12:00
地點：誠品信義店6F視聽室
講者：姚經玉、李耀華
主持人：袁支翔
文字記錄：陳宏瑋
袁支翔：喜愛電影的人對他們並不陌生，我簡單來跟大家介紹一下。
我們從左手邊開始，在業界有藝術片之王之稱的姚哥，姚經玉，掌聲鼓勵！姚哥的海鵬電影已經發行了歐洲電影、藝術電影超過五百部，他今天可以跟我們分享很多觀點。姚哥近年也開始從事台灣電影監製的工作，所以發行、製作都有涉略。
在我旁邊的這位是耀華姐，大家都不陌生，她從2004年的《17歲的天空》開始，之後也參與很多大型的國際製作。包括盧貝松的《Lucy》、吳宇森的《太平輪》等等，前幾年的《返校》也有非常好的成果，跟我們今天要講的主題很貼近。她在Netflix的《罪夢者》也是掀起了很多討論。
兩位分享人還有一個很特別的點。姚哥有豐富的發行經驗，耀華姐有豐富的製作經驗，他們都有一點撈過界。就是姚哥其實參與很多製作，耀華姐其實在生涯過程中也有發行的經驗，特別是她現在很多擔任監製、發行的工作，基本上脫離不了她的工作範圍裡面。
今天這樣的情況下，可以從開發、製作、宣傳的角度來討論劇本創作。我自己入電影這行也是從發行開始的，之後轉到了製作跑道，現在在華文創做製片。
我今天來擔任串場的角色，因為弟子服其勞，有兩位大哥大姐，我來協助他們做主持的工作，分享他們豐富的經驗給大家。
主辦單位這次題目叫做「議題電影包裝術：與眾不同的說故事方法」。聽起來超厲害對不對，好像聽完這堂課出去大家就無敵了，創作出來的電影都會賣錢。可是我們用大白話來形容今天想要分享的東西，從影視作品來說，從idea（點子）到劇本，到底哪些面向可以讓劇本有多一點點成功的機會，方法有很多，今天跟大家討論這些方法有哪些。
我們今天會講到的東西包括兩位對議題電影的觀察、議題電影的優點和缺點有哪些，也包括最重要的有哪些方法可以為議題電影加分。在後面也會提供給編劇的一些生涯、鼓勵，以及Q&A時間。今天這個座談會結構大致上會這樣。
好，那我們就來進入今天主題，題目就是議題包裝術，說文解字一下，到底什麼是議題、什麼是電影？議題通常是可以被大家討論的，它會有公共性的事情。舉例來說，有一個人老是沒有好的姻緣，那有可能是他自己的問題；但是如果有一群人都找不到好的姻緣，那很可能就是個社會議題。很多事情發生在個人，可能是個人的煩惱，跟自己的心理狀態、周遭環境有關。但是如果擴大到好多人都有共通的時候，就可能變為議題，所以它有公共性。因為有公共性，會伴隨出嚴肅性。嚴肅性就會比較傷腦筋，要怎麼處理，怎麼變成更好看的故事，讓觀眾更買單，這是今天想要分享的重點。
基本上沒有影視作品或沒有劇本是沒議題的，只是或多或少，然後呈現的方式組合。所以我們一開始，請有非常豐富的外片發行經驗的姚哥來跟我們說明，從他的觀察、研究裡面，這些外國電影是怎麼樣來處理議題的。
姚經玉：剛剛聽主持人介紹，我才終於懂這個題目在講什麼了。我們在之前已經做了很多的溝通，但我突然間懂了，知道要講什麼了。我做過五百部電影，事實上大部份是影展電影，有些是台灣電影，從2005年開始，侯導、蔡明亮導演一些作品我都有幫忙發行過。還有議題電影包括像《父後七日》，這也是我發行過的。大部分人對我們公司比較瞭解的是我們發行很多的藝術電影。
可是我們在做每次行銷上面，每個藝術電影即使它講的是相同，我們都得把他做出不一樣的東西。最好的狀況是，我在市場或影展看到時，它的選材就不同，這是我覺得最珍貴的東西。看電影到現在，在影展上看到眼睛覺得為之一亮的東西已經越來越少了，第一是它的選材，第二個是它說故事的方式，這個都是我在選片上很重要的部份。即使如此，很多電影還是有很多相似的東西。每一部影片在台灣發行，我還是要針對每個影片、針對我們的市場稍微包裝過。
包裝過程中，我必須要針對影片發三到四篇的新聞稿，每個影片都要這樣。我覺得最難的不是發五百部電影。比較辛苦的在於，每個影片都要發三、四篇新聞稿，在這二十年來，我只有重複一個議題被李光爵抓到。李光爵跟我說：「你這篇新聞稿的議題在哪一年寫過同樣的東西。」把我嚇一跳，他還記得。其他的東西基本上我都維持不同議題，包括每篇新聞稿的主題都不同。等於說每篇新聞稿都變成一個創作，都要抓出一個不同的主題來寫，這非常考驗發行。
我常會跟別人說，在我們創作的路上，寫劇本是第一個創作，導演是第二個創作，第三個創作是剪輯，我常自詡第四個創作是行銷。行銷要重新再針對作品做另外包裝，在某些程度上要做另外一種的創作，我覺得是這樣。
袁支翔：我知道姚哥今天準備了一些影片，讓大家可以更感受議題電影的主題。你有這麼豐富發行歐洲、藝術電影的經驗，他們很多時候都在探討議題，從你觀察，他們是如何處理這個事情？
姚經玉：我們先看第一個議題，先看一個預告片，是今年的柏林金熊獎影片《倒楣性愛和瘋狂A片》（Bad Luck Banging or Loony Porn, 2021）。這個電影講的是一部色情影帶引發的一連串風波。它的議題就好像之前我們華人地區，筆電修理後色情影帶洩漏的狀況。但是它所帶出來後面的東西非常驚人，除了在探討這個部分之外，還有很多文化、社會上的議題。
（播放《倒楣性愛和瘋狂A片》預告片：https://youtu.be/E6RV9ZfOdvM）
姚經玉：這不是我們取的片名，就是原本翻過來的。這個影片它有三個段落，第一個段落是在講這件事情發生。第二個部分就反芻，這事件發生以後為什麼會在社會造成這個現象，然後呢，它溯及到布加勒斯特（Bucharest），就是羅馬尼亞首都，開始講到一百年來它所經歷過的哪些事情。第二段已經大量到百科全書等級的資訊，所以很多人在第二段會睡著，但是你看的時候會覺得很精彩，因為它跟第三段的辯論有關係。第三段是台灣觀眾最喜歡看的大吵架、大辯論，整個辯論就會在很嗨的ending（結局）收尾。整個影片用仿色情、B級片的方式去拍。整部片不是我們習慣的影展片，從片名開始一直到影片，就很鎖定情色議題，這個影片就完全走情色的路線。
袁支翔：即便是從預告片，相信大家都能感受到它的節奏、氣氛，跟大家一般設想的歐洲藝術得獎影片都有些不同。像姚哥剛跟大家分享，它主要探討的議題是網路上的色情傳佈，包括它對羅馬尼亞整個社會的觀察和批判。其實是有嚴肅的地方在，但是姚哥從你的觀察，會覺得他用怎麼樣的方法來包裝呢？讓觀眾比較容易看進去。
姚經玉：這影片很有趣的地方是在於，歐洲去年三月開始淪入疫情，這電影一直在猶豫要不要拍。當時本來導演要取得羅馬尼亞一筆輔導金，必須要到八月以後才能拍，但是導演覺得時間上來不及了，每個人都說要拍的話要準備防疫、口罩這些東西。後來導演不等輔導金，他決定就是拍了，他不認為要花很多錢，他就說健康比拍戲還重要。於是他讓所有工作人員跟演員全部都是戴口罩、注射疫苗來拍這部電影。第一段的時候，整個布加勒斯特萬人空巷、完全沒人，大家都躲在家裡面。第二部分非常天才，把整個歷史的東西剪進來。在疫情期間拍這個東西，他的訴求點是在於疫情百業蕭條，唯一最容易興盛的就是色情行業，因為大家在家沒事，所以變成色情網路一支獨秀，不見得是Netflix。（笑）連帶的是，看色情影片跟其他那些性用品，因為人跟人不能接觸，所以性用品的販售開始變得很發達，所以他就把這些東西都拍在電影中。第二段很有趣，導演很聰明地把過去歷史引經據典的，全部呈現在第二段裡面。第二段就會讓我們見識到，作為一個導演或是作為編劇，其實念書、補充學識這件事是非常重要的，當然大部份狀態我們可能會像肯洛區非常隱性地去呈現；但這個片子非常顯性地告訴你：「我就是很有學問，怎樣？」但是它所有東西我絕對全部都買單，因為對我來講是，我可以大量從電影中一下子獲得東歐、甚至羅馬尼亞整個國家所發生的事情，全部濃縮在很短的半小時之內。
袁支翔：這確實是在編劇上一個很了不起的方法。從預告也看得出來，它的類型也加進一點喜劇，即便這麼嚴肅的題材，還是開了另外一扇窗，讓大家更容易下嚥。請姚哥進入下一部影片的分享。
（播放《鈦》預告：https://youtu.be/9vdVXaDdcfs）
姚經玉：這個片看起來就很類型電影。片中滿生猛的，如果說要類比像哪部影片，就比較像《霹靂煞》（Nikita, 1990），盧貝松早期的作品。《鈦》（Titane, 2021）是比較科幻的題材，走的議題就是個未來跟科幻的狀態。這影片的獲獎狀態跟今年主席的偏好是非常match（吻合）的。這影片一般來講，是坎城不太會選的。我要講的是，我們長久以來對影展的錯誤印象，會認為影展大部分都選很冷僻的電影，事實上這幾年來狀況不一樣，所以為什麼我常在跟很多創作者、寫劇本的人、台灣的導演講，我們不能再用過去寫劇本創作的方式看現在的電影。因為在Netflix影響之下，連坎城都在變。大家會以為坎城不變，我跟各位說坎城絕對在變。去年坎城碰到疫情，所以它是唯一沒有辦實體影展的三大影展。今年主席開幕說，我們坎城影展創造了多少好導演，但Netflix有嗎？這話的背景是什麼呢？就是說坎城眼中根本沒有把其他影展放在眼裡，這幾年想到的勁敵只有Netflix。因為Netflix是唯一在法國上映不需要跟法國政府繳稅，所以坎城才會封殺所有Netflix的電影在坎城影展播映，只要是Netflix的就不讓你進入坎城。這個角力到現在為止對坎城來說，它必須面對市場的改變。如果各位常看影展電影就會發現，《寄生上流》的出現就不像傳統坎城的電影。坎城在競賽片的選擇上越來越商業，就不太像過去的藝術片還必須要保持達頓兄弟、肯洛區，但一方面它必須很清楚知道最大的對手是Netflix。只有觀眾進到戲院，才是影展能夠一直維持在最前面，它能夠生存的最大原因。所以類型、議題對坎城來說很重要，坎城影展競賽片有過半很像商業片，已經接近了。當然商業片跟藝術片都有議題性，在坎城的議題性也是包羅萬象，這情況變得愈來愈明顯。今年我們都覺得大致上全部的影片都是商業規格。像過去那一種arthouse（藝術電影）在坎城競賽要出現的機率，除非你真的很厲害，要不然出現的機會比過去更難。
袁支翔：感謝姚哥分享全球影展因科技影響的動態性、政治性。那從你觀點來看《鈦》，你覺得它用這種生猛、科幻、驚悚元素的噱頭，來處理什麼比較嚴肅的議題嗎？
姚經玉：我必須講這部電影不完美，甚至瑕疵和問題很多，這是莉亞迪古何諾（Julia DUCOURNAU）的第二部電影，但她也卻成為金棕櫚史上第二個女導演。這電影說坦白話不是完美的，但話說回來，看電影為什麼需要完美？我覺得看電影不見得要完美，我們要懂得欣賞每部電影不完美帶來的空間，這空間會是我自己很喜歡的。《鈦》這部片，我在看時並不算是我喜歡的，原因是缺點太明顯，大家看到電影會感受到。但對現代而言，已經不是完美的問題了，今天我們都認為時尚，比如說傳統LV包包有兩種，一個是LV Logo、再加上花紋、標準四方連續圖，另一種就是格子的花色；但是後來LV出現櫻桃包時，我剛開始不能接受。概念就像我們看到這兩支預告片一樣，為什麼你不是用優雅的方式呈現我們認為是時尚的東西，反而是用這麼強烈的東西去呈現在作品上，結果它反而跳到前面來。我就大膽認為，現在狀況跟過去不一樣了，我們其實需要噱頭勝過本身。如果今天我們認為普普藝術這時間點看是藝術，但我不認為在過去的時間點，普普藝術是被大部份優雅的人接受的。到底未來三十年可以流行什麼東西？我相信LV包包只剩下櫻桃包會被看見，它的顯性特徵已經跑到最前面，變成三十年後你會注意到它，反而忘掉了原先LV兩種傳統的花色。我們把這個東西稍微想一下，用在現在的創作上就變得很重要。也就是說，在大家創作路上，其實噱頭要先拿出來，先抓到哏出來之後，再去加強內容，但千萬不要做死做活結果沒有任何的賣點，那就會很有問題。
袁支翔：理解姚哥的意思，也是「可能性」的開發跟創造。姚哥剛分享他對歐洲電影、藝術電影、國際影壇的觀察。如果我們現在試著把焦點拉回到台灣，從耀華姐的角度來看，你也可以接著討論你對國際電影的想法，但如果我們專注在台灣現在的影視創作上，劇本議題這件事，你的看法是怎麼樣？大家怎麼處理嚴肅的議題？
李耀華：剛姚哥開場說的我很認同的是選材，像去影展有這麼多片子，你怎麼在你有限的時間內看，除了有名導演外，你會比較在乎的是它在講什麼，跟你有沒有關係。剛剛放的那兩部片我都還沒看，我看《鈦》的預告片還滿驚訝的，我已經十幾年沒去坎城了，都靠金馬才看得到坎城電影，確實滿驚訝的，他的畫面、素材很多，節奏很快。我剛也在想說議題電影為什麼會變題目拿來討論。我覺得議題定義很廣泛，就像前面說的，如果一個人沒對象，可能會覺得是他的問題，當很多人沒有時，就是一個社會現象，可能背後就有很多事情，所以議題並不是很嚴肅、應該要切入的東西，它其實是發生在你周圍，你有感覺的東西。
我要講的是，我今年有做優良電影劇本的決選評審，這是我第三次做，上一次是五、六年前。坦白講，這幾年來劇本好看的比例變很高，好看比例跟以前比起來變比較好，是因為以前真的太難看了，很多人會拿日記出來投稿，因為沒有什麼門檻，你來我就要看。今年很好有初選可以做一些刪減，以前是所有人從初選看到決選，看了很多日記不知道為什麼。現在這觀念變比較好，就是說，看到很多真的是「故事」，就是企圖寫一個故事。
同時提到另外一件事，就是金馬創投有公布今年入圍的案子，今年創新高。金馬創投跟優良電影劇本的差別是，投創投的是開發案，換句話說，你有的是非常短的故事大綱，有字數限制，非常多好的案子。但是今年優良劇本，我看了74本，但我覺得能拍的不到五本，這問題是出在哪裡？其實我覺得大家現在去找一個題材，都很敢，看得到一些問題，想說一些事情，但這些idea（點子）、短綱要變成完整的本子時，其實距離很遠。太多的故事是有一些議題試圖去說，像台灣現在最常講的移工、霸凌、社會不公、環保議題等等，但大部分問題是，你明顯看到創作者把題材選出來後卻沒有故事。一直繞著想要講的題材，以及生活上的感觸、社會不公平的待遇。
這兩年我在大學教書，以前工作覺得二十幾歲小孩超難用的，到了學校教書直接面對這些二十出頭的同學，我就完全懂了。現在小孩非常辛苦，要注意的事情太多，要管功課、打工，打工的時候還要做一些被人家看到的事情，畢業才可以好好銜接業界，我覺得非常辛苦。選材上面大家變得很敏銳，知道可能現在大家在討論什麼、在乎什麼，我覺得有些東西需要改變，就停了！就沒有再往下了。怎麼樣讓一個故事在抓到議題後能夠往下，有一個很重要的觀念是大部分的人、九成九的人看電影都是來看故事，沒有人要聽你講議題。你議題全世界再怎麼選，大家關心的就大概十個吧，但是每年這麼多電影要拍，有這麼多戲要上，尤其現在又有串流，你選擇非常多。你選議題後，要用什麼樣的故事，去讓人真的進來看，你才可以把你想講的話講出去，那就是要一個故事。
很多編劇在寫劇本時把議題放太前面，他忘記要講的是一個故事、一個人的遭遇，然後把議題帶出來。我覺得一個戲好看有兩個方式：第一，有完整的結構，第二，有很好的人物，讓觀眾至少可以跟著人物走進去，因為跟著人物走，看到他碰到的事情，觀眾就會有感，進而瞭解到這部電影要講什麼。
最近《魷魚遊戲》很紅，很多人會說《魷魚遊戲》講很多事情，確實，但它最要講的應該是貧富，所有來參加遊戲的人都是要錢、生活上碰到困難。其實它匡了很大的議題，就是貧富的議題，因為這議題是全球性的。之前有一些文章拿《魷魚遊戲》跟《今際之國的闖關者》比較，為什麼《魷魚遊戲》有更大的回饋？第一個原因是，《今際之國的闖關者》還是在講青少年問題。第二個原因是設計所有遊戲時，《魷魚遊戲》的遊戲是簡單到不可能不會玩，不像《今際之國的闖關者》的遊戲是要花腦筋的，《魷魚遊戲》的遊戲太簡單了。第三，《魷魚遊戲》在遊戲過程強調參賽者的公平性，大部分觀眾會覺得可以進入、產生關聯，遊戲我也會玩，我也想快速財富自由，生活沒有壓力，我也認同公平性的重要。它講的東西非常簡單，但它用很完整的結構來包裝。它也很聰明，第一、二個遊戲在玩遊戲，但到後面彈珠那邊已經在講人性，不是一直在玩遊戲，不會一直重複在遊戲節奏裡面。如果你一直重複狀態，大概到第三個遊戲大家就覺得無聊了。《魷魚遊戲》還有一個聰明的是，第二集就放人走，那觀眾就會嚇到，你後面演什麼。但是它又把人抓回來後，你就更能夠了解人物為什麼要繼續待在這可怕、隨時會死掉的地方。《魷魚遊戲》是用一個完整的故事來講貧富不公。
另外一個例子《永不妥協》（Erin Brockovich, 2000）就比較老，是用人物切入議題，電影講環境污染。茱莉亞羅勃茲演的角色是真實人物，是非常具有戲劇性的人物，沒念什麼書，平常在咖啡廳當服務生，但是她有很特殊的性格又碰到事件。觀眾就從頭到尾跟著這個人，去知道導演要講的環境造成的污染，對周遭居民有不可逆的、遺傳性疾病的困擾。你在看電影的過程，你不會把議題放在很前面，就是看一個人的故事、follow（跟隨）一個情境、看一個人的遭遇，整個過程裡面得到很多訊息，結束以後你有很多新的視野。我覺得這是議題電影可貴、能夠最終達到效果的方法。你如果只是想講一個議題，卻沒有設計故事、起承轉合的情節，沒有一個很好的人物，讓觀眾能跟著角色進到困境、認識議題的話，那就是說教。
現在資訊爆炸，每天很多焦慮都來自於你漏了什麼事情，在看這些影視的時候，對大部分的人來說，他只想要放鬆，他沒有想要去花腦筋。議題這東西在廣義的解讀之下，很難被創作者忽略。當然你今天如果可以製作一部完全沒有議題、很開心的浪漫愛情喜劇都沒有關係。但你如果要以議題作為出發點、有話要講的話，故事的包裝，在寫的過程如何設計，才不會那麼嚴肅、無聊，多替觀眾想想，不要讓觀眾花太多腦筋來達到目的，我覺得這是關鍵。
袁支翔：從耀華姐的觀察，現在有不少的劇本在討論議題時，其實太專注於議題，把議題放得太前面了，而忽略觀眾想看的是好看的故事。所以議題跟故事哪個要擺在前面，哪個作為背景，是所有編劇、創作者可以好好思考的事情。
李耀華：我覺得你寫東西時一定有個中心思想，中心思想不能複雜，例如故事裡面要塞十個議題，那真的瘋了！什麼都不要講了。你大概能塞到三個議題就很了不起了。所以你在寫的時候要充分思考，先想好這個故事最想講的是什麼，可能跟最想講的東西有關連性延伸的一兩個副議題帶出來，中心思想一定要很清楚。
袁支翔：這是一個減法和聚焦的功夫。剛剛耀華姐提到如何把故事放到前面，用故事跟觀眾溝通，表達核心議題。耀華姐提出兩個方法，一個是故事的鋪陳結構完整，另一個是怎麼樣透過角色的豐富性來吸引觀眾跟著故事走。那姚哥呢？如果我們想把故事變得更清晰，討論議題有沒有一些方法，實際上你覺得可以運用的？
姚經玉：我喜歡耀華舉《永不妥協》這個例子，很難得看到嚴肅的題材能夠做到引人入勝，跟著主角走是非常好的方式。剛剛我們講金熊獎那部片也是一樣，他就跟那個主角去看所有的狀態。我是覺得議題的東西，剛剛耀華比較大方給三個，我覺得講一個就好，能講深入就不錯了。國外講議題很清楚，國內講議題大部分都是貪心。台灣的劇本創作者大部份都太貪心，尤其導演捨不得剪、什麼都要講，最後電影的力量被削弱。創作者常會捨不得這些東西，變成整個電影很可惜。我是覺得集中跟深入這件事很重要，深入這件事對大部分台灣創作者來說相對困難，我不知道為什麼。
李耀華：因為會很花時間，這個過程裡面你不知道會不會成功。
姚經玉：我想這跟人生歷練有關。我很珍惜創作者是年輕的，因為他有創作的活力跟能量；但又覺得非常可惜的是他的人生經驗還不到那程度，很多角色他如何從中體驗一些感覺，等到了有感覺時候，創作能量又在消失，就變得很可惜。
李耀華：我覺得編劇很可憐，坦白說編劇是辛苦的行業。要嘛一個人一直在寫，寫了老半天你也不知道你的東西要去哪，等終於有人要你東西，拿了以後又被改。或者說你想要寫東西，但你又不熟，寫到有瓶頸應該要去做田調，但你又沒有空，又不知道田調方向對不對、夠不夠，編劇是非常辛苦的行業。
我要附和姚哥說的生活經驗很重要，很多人他在寫的時候其實滿腦子想寫自己想講的話，但是生活經驗不足以支持，所以寫出來的人最後你不認得，不知道世界上有沒有這樣的人。或是說你已經很有經驗，你在寫人物小傳時寫得很好、很有血肉，但開始寫對白的時候就發現不是這個人講的話。這過程是非常複雜的，我覺得你要做編劇一定要有別的事，你不能把編劇當職業，除非你很穩定。如果你是剛起步的人，或你對自己有更多要求。編劇不應該是唯一生活時間投注的地方，你要正常過日子，你不能不出門。你也不能看了很多電影、劇，就覺得能有很多吸收，那都是非常有限的。因為你看到的是已經出來的東西，它只能作為更精進的參考，但在創作源頭還是要源自於你自己的努力，包括編劇外還要生活、做很多的田調。
姚經玉：我真的非常贊同，我這幾年在做獨立製片的監製時，感覺到當編劇真的非常辛苦。我自己認識一些人，我都勸他們不要當編劇，因為我覺得編劇太辛苦。編劇的辛苦在於自己在創作的時候，常要碰到很多挑戰跟打壓，在創作上的挑戰還無所謂，能夠做這行業的還可以吃得下。可是有時候財大氣粗的金主提出一些想法時，有時候就會完全讓你改觀。甚至有時候編劇常為導演提供創作的能量，把自己的能量變成導演吸取的養份，到最後編劇會感覺不到自己的作品在裡面，這也是我常看到的現象，在議題上面。但是我覺得有時候要放寬心胸去想這件事情，因為終究我們在寫劇本出來的議題跟源頭本身的初衷存在之後，它會發展到什麼程度，也許這就是個命運或時勢會帶你走到那個地方去，應該把心胸放寬。我看到大部份寫劇本的人其實對自己要的東西太過堅持，到最後這些東西永遠就是成為劇本。但劇本這件事情，如果今天要說寫劇本，對電影來說它沒有意義，它就只是藍圖啊。拿出來比賽就只有電影，像我學建築從來沒有拿藍圖出來比賽過。既然存在的是藍圖，他就不是成品，既然不是成品，它當然要被修改啊，藍圖為什麼不被修改？那劇本為什麼不能修改？我常需要跟很多創作者溝通這件事情，我覺得它的初衷存在是最重要的，至於它以什麼形式，或變成怎麼樣都無所謂，它可能會順應導演的個性，變成另外一個樣子。它可能因為金主要的東西，產生另外一個樣子。我相信金主也很清楚自己投資的東西是什麼，他要呈現出什麼樣的東西。在創作上面，寫劇本在議題的掌握或各方面，最重要的是中心點，你自己先抓到了。至於它怎麼走，它會長成它最後要的樣子。
李耀華：每個人的一天24小時，你要睡覺還要做別的事情，所以每天工作時間非常有限。現在大家所處的環境是一個每天都有不同訊息在旁邊繞，對於創作者來講，比較尷尬的是你的觀眾可能知道的事情都比你還要多。已經跟以前的時代不同了，以前你叫他看什麼他就看什麼，因為他什麼都沒看過。現在的觀眾什麼都看，看得比你還多，有時候如果你只是一個人在創作的話，一定會有缺失、死角。像我自己作為製片、監製，我很喜歡有跟我一樣位子、平行的人一起來做，因為我怕有盲點，導演跟我的位子不一樣，那就是一個不同的合作方式。像我自己做監製，我會很希望有另外一個監製，他可能跟我資歷差不多或比我年輕，都沒關係，但是可以cover（罩）我一些事情。我覺得做編劇其實是一樣的，因為現在觀眾看的機會太多。剛剛姚哥講的是東西拿出來，不同位子的人，比如說投資方是一個、導演是一個，我們監製的是一個，會需要在劇本上面做調整，這是一定會發生的。不會變的是，你當初要寫的東西的核心是什麼。
另外要講的是，我滿希望編劇能夠團隊工作，因為你可能是一個很會寫人物、結構、對白的人，但你要做到三個都很強，好像有點困難。這個時候是滿需要有團隊合作的人一起去完成這件事情，這可能是過程裡最困難的，就是你得找到一個跟你的筆很接近的人、喜歡的東西一樣，你又願意花時間跟他相處，這個是非常困難的，但這在編劇的路上我覺得可以一直放在心裡。如果你可以找到可以一起創作的人，你的力氣會比較大，可以產出比較多的一些不同的作品。
袁支翔：耀華姐跟姚哥的分享點到的是編劇心態上的開放性。簡單來說寫劇本最重要是希望能做到兩個目的，一個是這個劇本真的可以被拍、另一個是被拍後真的可以上映，真的可以有人看到它。所有編劇都會面臨到兩件事，一個是你在創作劇本的時候要跟好多不同的人溝通，要跟自己溝通，跟其他的編劇夥伴、導演、投資方、演員溝通，要跟各式各樣不同的人在你劇本創作的過程中溝通。另外一個是姚哥有點到的很有意思的題目，你千萬不要覺得編劇故事寫完了，然後影片終於被拍出來了，你的工作就結束了。很多時候等到影片上片的時候，你會發現還可以跟觀眾溝通，因為觀眾可能會給你好多不同的意見，可能跟你原本設想的完全不同。很多編劇甚至會在這時候沒有辦法接受，這根本不是我原本設想，怎麼會變成這樣。這一切都跟作為編劇心態上的開放性有關係。
關於議題嚴肅性的問題，如何來克服、解決？因為一個嚴肅的題材，通常優點是可能會非常聚焦，會非常深刻，因為編劇一定是最瞭解這個議題的人，你把來龍去脈都交代非常清楚。但是你所要付出的成本可能會是東西變得比較嚴肅，然後背向觀眾，跟觀眾的距離拉開了。姚哥從你的角度，因為你的發行經驗這麼豐富，你覺得編劇在寫這種故事的時候，應該用什麼樣的心情來考量未來的觀眾？該如何把觀眾的心情、觀影的感覺納入你的考量，而不是說你完全就全然專注在你當下的劇本創作裡面，你有沒有一些提醒？
李耀華：怎麼樣不無聊？就是你自己看不會睡著就是不無聊。這些東西其實很直觀，就是觀眾其實是非常直覺性，因為電影就是聲光，它是非常感官的。所以如果你今天看了，你自己會覺得看下去很有趣，會一直想要知道後面發生什麼事情，它作為成品就不會差太遠。但如果你今天自己在寫的過程裡面，你都已經愛寫不寫，然後在想說還有什麼事情漏了、沒有講的話，觀眾的反應就會跟你一模一樣。這些東西是非常直覺性的，第一個是這個。第二個是現在的作品節奏要非常快，因為剛大家看了兩個預告片，節奏很快，尤其剛看第二個《鈦》有點嚇到。《寄生上流》還算通俗劇，可以抓到一些脈絡，《鈦》就完全在脈絡以外的類型，但是你可以感覺到節奏是非常快的。
我覺得是一直要去保持故事的流動性。我還想要講的是，《魷魚遊戲》第一集有個很強的地方是，前面半個小時已經把主角的人物性格、所處的狀態、周遭的家庭，都講完了，後面半個小時進到的那個環境裡面後，玩了第一個遊戲「一二三木頭人」，第一個遊戲裡面已經把周遭的配角之後會是哪幾位也講完了，雖然現場有四百多個人在玩，節奏非常快，讓觀眾在第一集時已經知道會有什麼樣的主角、會碰到什麼困境、主角接下來會和誰互動，這麼多演員裡面要去注意誰。現在的劇本節奏非常快，有很多的訊息在前面幾場就要做出來，如果你一個戲開始了15至20分鐘的時候，都還沒進入主題，這戲就很難吸引人來看。
袁支翔：所以千萬不要想要測試觀眾的耐心，這是很危險的。另外一個題目是，很多人在寫劇本時都用對白來說，而不是事件來演。兩位對於這個有沒有什麼觀察或建議，要呈現一個事情、議題，到底用對白直接說，還是透過一個事件來展現？
姚經玉：我想插播一個地方。我想分享一下，主持人講到我們在寫劇本時，是不是要先預設觀眾感覺是如何，我覺得當然是可以預設，但觀眾很難猜。就連我做發行公司，我常在發行影片判斷上很多都超過我的預期。雖然我們發行應該比創作、製作的人更瞭解觀眾，我後來發現這落差還是存在，有時觀眾跟我們想的真的不一樣。
我舉兩個例子，第一個例子是2010年發行《父後七日》時。它原本是公視的案子，但因為有問題，它就變成一部電影要發行。它本身拍攝時製作成本不高，整個規格沒有那麼電影，後來我在香港電影節看到劇照嚇到，當時不知道台灣有這個片子，看到吳朋奉在《父後七日》穿著道士服的照片，當時以為看到林正英的殭屍片，突然眼睛一亮覺得有賣點。但它影片的粗糙度，超過一般對電影規格的要求，判斷對觀眾來說，可能不會太買單，後來這影片有兩個賣點。第一個是我一開始感覺到的，第二個是後面才發現。第一個是它產製於劉梓潔的一篇散文，散文非常精緻，用詞非常優雅、有力量，所以很多人在看電影之前，先讀了那篇文章。那篇文章所產生的印象，其實沒有百分之百反映到電影中，卻帶給這個電影非常好的預期，這個是我覺得幫助這電影能夠受到大家關注的一個重要原因。它演的時候，在台北電影節中山堂做首映時，我看到觀眾的反應簡直把我嚇壞了，當時我就發現這部電影的機會出現了。因為觀眾映後Q&A的時候，很少人針對電影中在演什麼去講，反而是拿起麥克風，還沒開始講話就開始哭，所有觀眾的映後Q&A都是這樣進行的。因為每個人家裡面都辦過喪事，對於親人過世特別有感，電影中所呈現的東西他完全可以投射到。所以當他拿起麥克風問導演時，問的都跟電影沒關係，全都講到他外婆過世如何如何，就開始潸然淚下，這情況跟我們原先在想的都完全不一樣。這樣的開始對這部電影的感受度增加很多，整部電影最後就賣得很好。這是我認為創作者本身都沒有預期，因為連我們發行商看到觀眾反應都嚇了一跳。
另外一個例子是，一開始我預期到的是這樣子，但是最後發現行銷跟製作的人都不走這路線。我沒有把那個事情當一回事，反正重點就是它會賣座，就是《聽見歌 再唱》。它當時在金馬創投時，從片名、要拍的議題、題材，基本上就覺得這個電影就是會賣，創投上面很多人要投資它，算是那一屆創投很熱門的影片。後來它拍完以後，它投資者很多都是一般人，像原聲合唱團或是非一般標準投資電影的人。宣傳時它一直想強調的是原住民教育，也就是剛剛提到的議題。所有鎖定的東西都不成為它後來賣座的原因，它賣座的原因反而很簡單，就是那一群小孩唱歌，唱到大家都高興地要命，電影就是一直唱歌，從片名到電影會賣，全部都是唱歌。對我來說這個影片還是有很多地方可以更好，甚至說議題可以更深入，它反而變成很多的原住民電影，太過普通化，沒有什麼特別。但它的歌聲反而成為電影賣座的原因，如果不是疫情的狀態，它應該還會繼續賣下去。這兩個例子是我呼應剛剛前面主持人所說的部份，那我們現在回過頭講對白。
李耀華：我繼續姚哥剛剛講的，我剛有提到，你的劇本你自己想不想看，是非常直觀的東西，譬如說像《父後七日》，觀眾看完抓到的是自身經驗，因為它拍的算是非常本土的喪禮的進行，大家都有這樣的經驗。《聽見歌 再唱》音樂好聽、小孩子純真，這些都是非常直觀的東西。因為電影戲劇是非常感官地、直接地接收，所以你在創作的過程裡面，有一個東西是你不要忘記什麼東西會感動你，不要一直去用腦子。你去選議題或創作過程時，你一定要常常提醒自己哪些東西會感動你，當然你在做劇本的結構，在設計的時候是很精算、需要腦力的工作，但是在工作之前，你往前走一步的時候是你的感知。就是說哪些東西是真的會打動你，這個東西千萬不要忘記。你腦子想太多忘了這東西的話，出來的成品就會變得很硬。
現在講對白這件事。對白太多一定是不好，觀眾會睡著嘛，說白一點就是這樣子。你講了一大堆話，大家一定到最後都不知道在聽什麼，很累。怎麼去拿捏比例，跟現在你在什麼樣的媒材上看到成品有非常大的不同。譬如說電影院比較能接受大量的畫面調度，用畫面暗示、變焦、場景暗示、鏡頭暗示來做故事的推進，跟可能隱藏的一些哏或線索，相對對白需要的空間可能比較少。如果今天看的東西，是電腦、手機作為媒介的時候，太多的場面調度或鏡頭暗示，或畫面裡的線索放在很小的地方，沒有用zoom in（拉近）或各類方式去提醒的話，觀眾就會抓不到。今天的媒材是在電腦、手機、平板時，對白的功能就必須要提升，有很多不能被落掉的線索，要在對白的部分做比較明顯的表示。這就是創作者的難題，這些東西到底為了什麼觀眾、媒材去做設計。
袁支翔：所以還是有很多根據不同的case（案子）要做調整的空間。
姚經玉：我這邊分享一下，以我們來講，常看影像跟對白這個部份，我們先有一個概念，如果我們今天講的是電影這件事，當然影像的呈現、用影像來說故事非常重要，電影當然要用影像來說故事。但很可惜這點，我覺得台灣大部分導演這部分最弱，台灣的導演在影像說故事這件事情都非常偏弱。所以我常常在看國片時要忍受很多對白，對我來說太多了，有時職業病來看這件事，就會覺得這句或那句要不要拿掉。因為拿掉之後它會變得比較漂亮、乾淨，這是我的感覺。我後來慢慢把自己心胸給放寬，既然是創作電影，那所有的元素加在電影上，都是應該要接受的。
我過去一直很抗拒便宜行事，用現有歌曲去帶電影，不是用原創去做。比方說我今天拍不出來那個年代的電影氛圍，那很簡單，我把文夏的歌播下去就好，你就懂了。我把鳳飛飛歌一放，你就回到那個年代。但事實上，如果把歌曲拿掉，我真的回到那年代嗎？沒有。因為大部分影像在創作上面，沒有辦法去做到這一點，反而變成是簡單用現有的歌曲去調觀眾的氛圍，然後就把它編進去裡面。我過去是很抗拒的，我覺得這個太便宜行事、太偷懶了。但後來我發現稍微心胸放寬，也不用那麼嚴肅，就是包括對白、很多各方面的可能性，變成我們去創造一個電影，就不要侷限它、太多的素材要加入，它若加得恰當都應該算是成功的電影，我後來才比較寬心看這件事情。
這中間有幾件事是我自己做比較特別的。我大部分是做監製，大部分都是導演在前面問了你一下，之後就懶得理你，導演就去創作了。你前面所說的東西，沒有一句話是導演想聽的，導演都完全不理你。導演拍完以後，你看完就知道事情大條了，我們要開始收尾，要想辦法幫導演解決這些問題，我大部分工作都在做這件事，後來發現沒有辦法。因為對這些東西有瞭解，當影像可以重拍，我們就選擇影像如何重拍。有時候我會跟導演說我希望哪個畫面重拍、我需要補哪裡，但是有時最簡單就是加對白。加對白非常重要，這件事情不見得每個導演或誰聽得進去，但我過去成功機率非常高。我曾經有一個影片，它重剪完以後，我非常認真花三天在跟導演順過所有東西，這邊停、這邊要加什麼話，這邊沒辦法重拍沒關係，我要在哪一個鏡頭時出現哪一句話，這句話重錄，我就這樣鉅細靡遺到整部電影結束。我弄完之後跟導演說，等著看這個角色拿獎，後來他就拿金馬獎了。那演員演完其實不知道在演什麼，後來他被叫來配音，他就照我們所說的話配進去、導演把他配進去電影，配進去之後，他就得獎了。
袁支翔：所以對白還有一個功能性，是一個很大的補救功能。
姚經玉：是，它到最後有這個可能。當電影沒辦法救的時候，有時會用這個辦法救。我有時候在想，那《同學麥娜絲》是前者還是後者？它應該是前面就設計好。電影做久超無聊，每天看人家電影時都在想這是怎麼弄的。
袁支翔：對白確實有很大的功能性存在，甚至可以挽救一部電影，但是編劇在寫劇本時，最好可以回到故事性，用視覺來想像、讓情節來說話，而不是一直用對白來堆砌淪為說教。剛才姚哥、耀華姐不斷提到一個最重要的，就是不管你要創作什麼故事，議題性還是商業性，你可能都要找到真正感動人的核心。那針對這個感動人的核心，兩位有沒有什麼想法？你要去找一個放諸四海都準的嗎？比方說要在Netflix全世界都看得到，我要拍一個全球的嗎？還是其實我應該要專注在地性的題材，兩位有什麼想法嗎？
李耀華 ：不用看全球啦，因為全球你也看不到，你每天都是活在這裡，現在疫情也不是想去哪就可以去哪。台灣很多事情在發生，有很多事情值得關心。你把台灣的議題抓到一個你有感的，我覺得就已經很好了。但是在抓到議題之後，在發展劇本的過程裡面，剛剛講到有不同的方式，要嘛寫故事，要嘛創造一個人物來跟著各個故事走。這個過程裡面，可以做得比較全球一點，像傳統編劇方式會有所謂的英雄旅程，就是你今天這個主角，他一開始是一個什麼樣的狀態、碰到什麼樣的困境，用什麼樣的方式去解決困境，得到最後報酬，這個原則我覺得是可以套用的。可以去選你有特別感觸的題材，但是當你在設計一個故事的時候不要去放棄那些傳統、長時間證明可以成功的規則。
《通靈少女》算是這幾年台灣跟國際平台合作比較成功的一個例子。它是一本書改編的，但它講的是台灣宮廟一個開天眼的女生，是很特別，這個東西其實在大部份西方世界不可能有，算台灣特有。它抓到了核心主軸以後，發展的是青少女成長的困境，她有家庭的困境、感情上的認識、學業各方面，所以主角面臨的是一個全世界各地觀眾都能認同的事件，但是它把背景做在一個台灣特有的宮廟文化裡面。配合宮廟文化的背景、開天眼的特殊性，再去套用青少女成長過程裡面都會發生的困擾。這樣的融合比較容易被台灣地區以外的平台或買家看到，這是一個方式。
其他譬如像我們的《返校》，在台灣已經造成話題上的轟動。在《返校》還沒有做到兩億六的票房之前，海外是賣不出去的。因為大部分來看片的人，都會覺得這個東西離開台灣如果要用恐怖片包裝，它其實沒有那麼恐怖。它恐怖的方式沒有那麼傳統，到頭來它還是一個政治議題電影。出價都出得少，當它變成是一個當地的現象時，慢慢就有人要回來拿這案子。所以你要嘛做得很通俗性，要嘛做得是很local（在地）的包裝，包括故事的走法、最後的message（訊息），都是這麼local（在地）的話，你就要有把握在本土市場得到現象級的反饋。
袁支翔：姚哥你覺得呢？其實你也監製、發行過很多非常在地題材的電影，那你的看法呢？
姚經玉：我常覺得議題真的很重要，不管什麼樣的電影，感動人真的是最重要的。在各種電影狀況，我最怕碰到一種電影，就是拍不好的藝術片。很多人想拍藝術電影，當火候不到、拍得不好的時候，它帶出來的災難超過不好的商業片。不好的商業片，觀眾取得要的東西時還可以買單，不好的藝術片真的不曉得要賣誰，變成兩者都沒有。最重要的是，如果拍得不夠好的藝術片，是連我們在看藝術片的人都沒辦法被打動，那一般觀眾也不會接受。當然並沒有一定要認真區分，哪些是商業片、藝術片，但我們當然知道哪些東西是比較藝術導向。像我做電影以來、做這些片子以來，我最怕碰到這樣子的電影，但我在台灣最常碰到。當然我不能說，我們一直用高標準去講台灣電影，我其實並不認為一定是這樣。可是話說回來，我怎麼能用低標準去看大家東西呢？
有時候我自己也懷疑自己是不是過度理想化。當我們提出高標準時，不代表大家一定可以達到嘛，但至少我們要知道高標準是什麼，知道自己的不足在哪裡。很多地方的創作不是個人造成的，或許是環境、或許是演員演不到。其實創作者、寫劇本的人、做導演的人，也不斷要解決這問題。我就問一句話，我以前還不瞭解獎項的時候，我最好奇的一個問題。你頒最佳影片、導演、最佳男女主角獎都沒關係，那請問劇本獎怎麼頒，你看過劇本嗎？哪個評審在評的時候看過劇本？那你為什麼頒最佳劇本獎？沒有一個評審看過劇本，只看過成品，我以前最懷疑就是這一點。劇本拿出來後就要因應導演、演員、環境，我寫得再深刻，演員就演不出來怎麼辦？侯導就把鏡頭拉遠來解決問題。就是解決的辦法，我們要用各種方法去想辦法解決問題，讓電影最後呈現出來，你說它是折衷也勉強，他最後就要呈現一個比較合乎我們希望拍到的東西。這過程中要解決無數問題，所以每一環節的創作者沒有道理去堅持自己一定要什麼東西，因為可能到最後就會變成一個這樣的東西，或許好或不好，真的很難講。
我在買片時，除了議題這件事很重要，當然這個電影對我來講，要讓我感動，我不會認為它就是小品或商業大片，或有多高的藝術成就。這句話絕對能憑良心講，我大部分藝術片都是先買了它之後才得獎，並非它得獎我才去買，而是我感覺它應該會讓很多人有共鳴，大家的心是一樣的。
袁支翔：其實總和來說，所謂議題就是有公共性，所以確實讓大家有共感在，這是值得發揮。但在落實時還是要找到觀眾的感情所在、創作者的所在。我們今天不是說不要拍嚴肅的議題性電影，而是不要用嚴肅方式拍議題型電影，是想要跟大家一起討論有沒有另外的一些可能。這樣聽下來可能是回到你心中最真實的感受，又可以讓觀眾感受到你的感受，可能就是很好的方法。
我們是從真誠性講到這裡，還是回到編劇一開始對故事的感動和真誠性。我們也分享了小方法，可以讓嚴肅的議題更親民一些，但這也代表編劇要做一些改變，這也連結到兩位提及心態上面開放性的事情，不管是團隊的開放性，甚至是未來觀眾的開放性。這些大概是今天要分享給大家的重點，就是拋出idea（想法）讓大家來想。最後一點點時間，現場的觀眾有沒有問題想要討論，我們試著來回答。
觀眾提問：在美國有一個社會企業非常鮮明的電影公司叫Participant Media，他們拍了《幸福綠皮書》（Green Book, 2018）、《姊妹》（The Help, 2011）、《羅馬》（Roma, 2018）也都是議題電影。他們在開發題材都會很早期就讓非營利組織加入，這種型態在台灣的製片公司有可能這樣做嗎？然後文化部有一個劇本開發補助。我想請問兩位總監，你們在跟編劇要開發議題電影的題材時，都是怎麼進行？跟編劇怎麼合作？
袁支翔：您的意思是有沒有機會讓非營利組織在創作的過程中就加入故事的討論？
李耀華：Participant 的做法，謝謝你跟我說，我真的不知道。它們做了很多議題電影。台灣有沒有讓非營利組織在劇本開發階段介入，這應該會回到田調的範疇。假設今天是電影公司已經主導的案子，跟編劇合作的田調過程裡面，如果議題上是有相關性，應該不會排斥去找任何單位，包括非營利機構。你說有沒有特別跟某一個非營利機構，針對某一個議題去做劇本開發……《聽見歌 再唱》？但它不是有意識地從無到有，畢竟這個紀錄片《唱歌吧！》已經出現很久。所以有無有意識地從無到有去針對一個議題跟一個非營利機構做長期開發，據我所知沒有聽過，可能一些紀錄片的工作者有。但是在劇情片的領域裡面，我好像還沒有看到目的性開發。
怎麼樣合作？就是一般合作。我今天如果要做案子，不一定有非常明顯的議題，在這案子變成劇本的過程中，有很多資料要搜集。譬如今年金馬創投有一個案子，入圍電影的案子叫做《一個人的家族旅行》，它是真實的事情，是一個日本的畫家父親，他女兒年輕時就有憂鬱症。他不懂女兒為什麼會有憂鬱症，那時候對於憂鬱症是疾病也不清楚，女兒到台灣來後，說要學中文，認識一些朋友後就不藥而癒，女兒變得開朗。但是後來不幸地發現癌症，女兒在31、32歲因癌症過世。在女兒過世前最快樂的時光是在台灣，她爸爸在女兒後事做完以後，第一次要來台灣，要去見女兒在台灣這段時間碰過的朋友、去過的地方。認識了這個爸爸，想要把它改編成電影，就開始需要訪問、調查。包括爸爸的生平、小孩子長大的地方。這些東西需要一些資源，就去申請劇本開發補助，因為要去日本、請爸爸來等等。這是一個工作方式，用電影公司的名義去申請，也有了編劇。拿到這筆錢之後，編劇費占多少就是私底下協議，我不知道別人，但我自己的經驗是這樣的工作方式。
袁支翔：姚哥有沒有想要補充的？通常姚哥是怎麼跟編劇溝通？
姚經玉： 我其實大部分是跟導演溝通，很少跟編劇。因為台灣創作者很多編劇就是導演本人。一般通常找我合作的導演，他們希望獲得的資訊大概是，覺得我們看片量很大，尤其是我們在看片子的狀態跟國際潮流與時俱進。他們想知道在這個時間點上，我們可以提供劇本大概哪些意見。不過我被拒絕、不被採納的也很多。
袁支翔：謝謝姚哥，我想非營利性組織在劇本創作的過程中確實對編劇是不可或缺的，特別是如果議題是完全相同的時候。但是現在比較多的做法會是在創作過程裡面，或是創作過程之初要了解事情全貌的時候會去做田調，但有沒有辦法反過來讓非營利組織跟編劇，或是整個製作團隊有更緊密合作，確實是可以討論，說不定是很好的機會。說不定非營利組織有很多對議題的關懷，也有很多好看的故事，可以反過來讓編劇來撰寫故事，這也不是不可能。
觀眾提問：第一個關於電影劇本獎，我想分享國外有最佳原著劇本，也就是評審可以看到原始的劇本作品作為參考，可能就沒有剛剛姚老師說到的問題。第二個想請教一下三位老師看法，所謂議題性電影、影視作品，我個人感覺當議題丟出來後，似乎創作者本身就為這個議題下了註腳、定義，在人設、在結局就告訴我們其實應該怎麼樣，我不知道這樣是好是壞，優劣在哪？
袁支翔：這個其實我們在討論的時候就有談到。兩位有一個小結論就是說，未必要給標準答案。
姚經玉：如果在議題上給答案沒有不好，因為電影本身就是創作，只是作品是以影像方式呈現。我認為在議題上給答案、論述很合理。但是很多作者論的導演，在拍片時會稍微開放式，我不認為導演在講這個話時是沒有觀點的，他的觀點清楚，只是後面結尾選擇比較開放式的東西去講。但是我認為這部分有主觀論述，在作品上都很清楚，我也很期待在看到每個作品上清楚告訴我你到底要說什麼。議題是建立在好的故事上比較重要，才不會無聊，我們還是在看電影嘛。
至於你剛說到劇本這部分，我有想到有趣的事情。我碰過台灣有導演讓我開眼界，他的劇本跟電影完成度95%一樣，驚人到我不敢想像。我也遇過合作的導演，劇本寫完到拍出來是完全另外一回事。他所講的事情我剛開始覺得不可思議，到後來完全可以懂，他說劇本就是拿來參考，劇本為什麼要拍起來完全一樣，只是告訴我藍圖是這樣，拍出來最後面是一直修正，他認為劇本只是參考不代表後面。兩位導演都非常有名，只是做法不一樣。可是就我常在看電影的人，我非常佩服可以照劇本拍出幾乎100%完全一模一樣，可是話說回來，這樣的電影有趣嗎？我會覺得沒有意思，拍電影常會出現珍貴的，是你完全想像不到的事。拍片的過程中出現靈光乍現的東西，那個時間點絕對不可能照劇本走，因為劇本是我們會想到的東西，但靈光乍現時拍進來了，就成為電影最棒的一個部分。這反而是拍電影中很多導演一直在期待發生的事，但可惜常常拍完電影它都沒出現。也很可惜是，很多時候它出現了，被希望工整的導演給刪掉。這東西出現並不代表大家都會發現或察覺到這個才是最珍貴的東西。所以劇本對我來講就是參考，我們期待按劇本拍的過程中所迸出的火花跟靈光一現。
袁支翔：那是一個有機的過程。
李耀華：我覺得無所謂。如果今天一個創作者就是要灌輸觀眾一個答案，你不要懷疑，你就把它講到最極致，讓大家買單。要去考慮的是，你怎麼樣把議題講到極致，挖到別人沒講過的事情，那才成功，並不是一定要給一個開放式的結局丟給大家討論，因為我覺得大家現在沒有很想要討論。（笑）這就是民主社會發展出很奇怪的結果，大家就是要一個答案。你如果愈是去做開放的討論，這個案子會更少人去關注，除非你把它做成現象，但變成現象級的事情是不能設計的，是老天爺給的。
劇本我的看法跟姚哥有點不一樣，因為對我來講劇本很重要。有完整的劇本我才能判斷後面找誰來做，我的工作流程這樣，我現在越來越多是我有想法就去找編劇，我全部都弄到一個程度我才去找導演。所以如果沒有很清楚的劇本成品，我就比較難去找後面進來的工作人員，包括導演。這也是工作順序上的不同。有碰過很天才的導演，只要劇本讓旁邊工作人員都懂要拍什麼，他全部可以整合。這種導演是少的、是老天爺給的，這行很多時候是老天爺有沒有給你。拍戲有時候在等一個光，希望攝影機到了一個地方就有一個怎麼樣的陽光灑下來，已經等十幾個take都沒有，magic hour（魔幻時刻）就快結束了，就會停下來拜天，就有了。常常有這種事情，你也不能不信邪。
袁支翔：我有一個小想法可以分享，不是我的，是村上春樹的，這個對我有啟發性。他說當一個小說家，真正在做的是給很多假設，但只下一點點的判斷，但是最重要的是這些很多的假設、稍微下一點判支翔斷都來自於他對生命豐富的觀察。雖然這是他寫他如何創作小說，可是我感覺這對編劇或電影創作者應該滿可以體會、假設和判斷。
觀眾提問：剛有講到編劇在創作過程的觀點會被狹隘，那為了想要讓劇本被拍出來，我們會想聽到監製方或投資方的選材上，我的議題到底有沒有match（符合），或是我這議題開發下去到底要如何走。對於兩位而言，你們期待看到編劇從哪個階段就開始跟你們溝通，或是你們的觀點進入。舉例來說，以新編劇的狀態，我的劇本或故事要到哪一個階段、在怎樣的形式，適合拿到你們面前開始判斷，幫助編劇有更好的方向。
李耀華：我當然希望劇本拿到就可以拍，我不用再花太多力氣（笑），沒有的話，就是長綱，大概有十幾頁。不管你是電影還是劇，劇當然要再看深一點，因為劇可能後面還要分個六到八集的分集綱。我覺得長綱就可以看到很多東西。
姚經玉：我跟耀華想法一樣，到長綱就好。因為有時候，我會很直接地勸寫的人不要繼續寫，到這樣就可以，因為有的東西就已經很無聊了，不用浪費那個時間，換別的東西去寫比較好。可是話說回來，我這樣的說法也不完全正確。我要講一點很重要，電影這東西因人而異，對到的對象很重要，我不喜歡的東西有人喜歡，我不適合拍的東西有人適合拍。不完全是說，我所認為的東西就一定正確，反而是我寫的東西，或許這個議題可以打動到某個人，某個導演可以跟你一起去完成。我真的碰過很多例子，我接手之前被別人都打槍，到最後我們做，但我不認為我做成功表示我成功，不是，而是我覺得他只是對到對的人。這個合作很重要，我覺得各位能找到志同道合的對象很重要。大家一起合作，大家互相懂之外，這個認知會比較接近。這真的沒有一定，也不用今天被我打槍就覺得完了，完全放棄，或許會有另外的有緣人出現。
李耀華：那你找二十個人都被打槍的話，你就去找那個共通點，他們為什麼打槍，可能真的有一點狀況。
袁支翔：可能還是有很多不同的情況。這也回到剛剛兩位對編劇的開放性的分享，就是不要害怕給別人看，需要別人的意見。不要說我一定要寫到完美劇本才給別人看，可以在不同階段就納入一些不同觀點也是好的。但是劇本要給別人看，就會有版權的問題，可以要多多注意。
觀眾提問：我想問問兩岸三地有沒有可能合作？劇本創作方面，或是任何跟拍攝相關的。
李耀華：任何一個東西都有主市場。現在全球化，這二十幾年網路興起，全球沒有障礙，每個國家的文化，你有心google都看得到，不是以前資訊封閉的時代，每個國家的東西不再是祕密的時候，所有的東西都變成local要做到最好。換句話說，你今天要企劃一個案子，從劇本開始寫，你一定還是有主戰場。
其實幾年前大家在一窩蜂熱，在合拍的時候，我就很反對。我不覺得這世界上有所謂的合拍，合拍一定有majority（佔大多數）、一定有主體，其他人都是跟上。你的故事就是為了majority服務，這是我的想法。那你說在企劃之後，拍攝執行面要合作太容易了，當然現在因為疫情影響出國，但還是很多不同工作人員會到不同國家去合作。後期的工作人員像剪接、配樂那更沒差，因為都是雲端檔案傳輸，還有特效都是，如果說是技術交流，這反而是現在很活躍的事情。但是回歸到劇本，這個案子的對象是誰，我覺得還是只有一個地方，適用於世界各地，不一定是兩岸三地。
袁支翔：其實兩岸合作、國際影壇合作一直都有，只是合作的層次、深廣度到什麼情況，你可能越走到核心，涉及到價值觀或是概念討論，已經是哲學的層次了。確實難度比較高，願意投入的心神更大。今天感謝大家前來，希望大家劇本創作都很順利。
2025 05 01
2025 11 17
