2021優良電影劇本講座文字紀錄｜劇本田調任意門：事半功倍預習法

劇本田調任意門：事半功倍預習法
時間：2021年10月23日（六）14:00-16:00
地點：誠品信義店6F視聽室
講者：魏德聖、李雪莉
主持人：陳栢青
文字記錄：張婉兒

陳栢青：各位現場的朋友們，謝謝你們來到今天「劇本田調任意門：事半功倍預習法」這個講座。辛苦你們在這樣大雨的時段，正中午跑過來，看到人這麼多真的非常感動，想不到田調是這麼多人好奇的一件事情。

我是栢青，我們今天請到兩位重量級的田調界魔王，田調界的哥吉拉跟摩斯拉，來跟我們分享關於田調——怎麼去做田調，什麼是田調，跟田調的撇步是什麼？我是一個寫作者，一個小說家，我知道你們可能一生都不會買我的書來看——竟然還有人點頭——你們可能一生都對文學沒有感興趣，可是對我來說，田調是小說家、所有創作者非常重要的事情。我自己對於田調是非常困擾、苦惱的，可是我的老師、朋友都告訴我田調是非常重要的一個法門，你要把小說寫得好，經營的關鍵很大一部分都在田調這件事上。

跟大家分享一個小經驗是，我的好朋友《做工的人》的原著林立青，他有跟我分享他寫〈做工的人〉的時候，有去做工人販毒這件事的田調。他說發現販毒者到最後他們都會使用毒品，我就好奇地問說：「所以賣毒品給工人是因為他們好奇，香港電影都是真的，賣毒的人到最後都會忍不住來吃一下，然後越陷越深嗎？」林立青就跟我講說：「通常販毒的人他們使用毒品，有一部分的人是因為他們發現，如果你是販毒在台灣是一級重罪，要判非常重的刑，可是如果你是使用毒品的話，只會被判持有罪，罪會比較輕。」這些人並不是因為他們想要試用毒品而使用，而是因為他們想讓刑責變輕而使用。

我知道這件事之後是非常驚訝的。因為我一直以為是吃好道相報，想要用毒才去販毒，想不到竟然是因為你要販毒才去用毒品。這中間有個奇妙的顛倒，當你知道有東西和原本想得不一樣，顛倒過來的那一瞬間，這些人物、這個世界都變得立體起來了。我覺得這是田野調查帶我們進去的地方，它是一個任意門，打開了一個全新的世界，帶我們進到那個世界裡面。

所以今天，我們邀請到兩位重量級的小叮噹、哆啦A夢，一位是導演魏德聖，另一位是〈報導者〉的總編輯李雪莉、雪莉姊。他們兩位都是非常優秀、資深的創作者。魏德聖田調的故事、豐功偉業你們都已經知道，做到自己的財產都快沒有了；雪莉姊她做了〈廢墟少年：被遺忘的高風險家庭孩子們〉，〈報導者〉也是長期會在網路上看到的優質報導平台，在八卦雜誌之外，我們能相信的可能也只有這個雜誌了。在他們優秀的作品背後，他們是怎麼做田調的，田調是如何變成可能的，以及我們要怎麼讓我們的作品有力量，怎麼把田調用在我們的作品裡面？今天，這兩位就要從他們的百寶口袋裡掏出他們的絕活、絕招來跟大家分享。

我們有請兩位，首先我想請魏導來分享一下他怎麼做田調，田調對他來說是什麼，你有自己的例子嗎？請。

魏德聖：我們有一個這次在籌備《臺灣三部曲》做歷史那塊剪接過的短片，大概四分鐘，我們先看一下。（短片播放）

魏德聖：我先講《臺灣三部曲》這個故事在開始寫之前我要做的事情。除了一開始是因為王家祥的小說讓我有感覺、想要去寫這個故事之外，畢竟小說還是小說，小說故事了解完以後，要進入開始寫的這個過程其實有很大的困難。你對那個時代整個環境還沒有建構起來。

當時我大量閱讀很多產業的資料，比如像曹永和教授寫的很多關於十七世紀台灣的經濟產業的書，那個很難閱讀，一本厚厚的大概看一年還看不完。後來比較幸運的是，在我開始準備寫劇本的前一年，〈熱蘭遮城日記〉，江樹生教授已經把它翻譯成中文版，我就買那個日記來看。日記就比較好閱讀，雖然它的描述是很無聊的——今天發生什麼事情、幾艘船來、載了多少貨、哪個士兵在洗船的時候掉到水裡面淹死、哪個水手跟哪個士兵為了什麼事情起衝突、發生了什麼事情、今天沒事、明天沒事、後天沒事一大堆，閱讀那個很辛苦，我本來在閱讀的時候其實有點茫然，想說我讀這個有用嗎？感覺好像每天都在閱讀第一頁，看到第二頁，就忘記第一頁寫什麼，就這樣閱讀下去。後來我就決定，不管他，忘記就忘記，反正我就看下去，分心也沒關係，分心收回來，再繼續往下看。

很奇妙，當厚厚的航海日記跟那些書全部看完，進入故事編寫的時候，閱讀沒有白費。因為你在看的時候雖然人是抽離的，但已經整個人陷在書本所建構的十七世紀的時代中，你人已經在那裡面了。那時候我經常走路，我很喜歡常常走路，我住永和，所以常常走路過橋到公館那一帶的咖啡店，或是直接走到公司。我常常經過橋的時候，看福和橋下的水和草地，會很自然地把那些大樓消掉，把不該出現的消掉，把山給裸露出來，這樣攤開來，會覺得好像你就在橋上建構出十七世紀台灣的樣貌。那個過程閱讀是辛苦的，可是當你進入到一個情境時，那是一種享受。這是我分享在開始編寫前做的田調，一開始都是先大量閱讀，而不是直接進入訪談的階段。

陳栢青：謝謝魏導一開始的影片，跟剛剛的分享。魏導這段聽起來很短，可是訊息量非常大。魏導剛剛放的影片你們有注意到嗎？他有幾個很妙的地方是，譬如說他重建了西拉雅語這件事，因為西拉雅語在聯合國的認定裡是「死語」，是已經死掉了、不用了的語言，要怎麼樣把這個死語重新挖掘、翻譯出來，怎麼使用在電影裡面，這也是田調的功夫，待會我們可以再深入問一下魏導。你們有注意到那個影片裡面，魏導在看船的模型，為什麼要看船的模型，魏導還為了這個船跑去荷蘭查資料？

魏德聖：因為我們是要拍電影的，不是寫文字紀錄而已。你要拍，那些東西就是會在畫面裡面，你不了解船的構造，怎麼會知道到時候搭模型要有什麼，砲擺哪裡？繩子怎麼拉？船尾怎麼扳動？荷蘭船吊貨的滑輪支點在哪裡？如果沒有橫桿，怎麼吊上來？貨艙到甲板之間大概距離怎麼樣？用什麼方式去操作？真正的船裡面到底船員的生活如何，不可能每天吃石頭，那吃的部分怎麼辦？如果都吃那些醃肉或者一些火腿之類的，好像身體會不健康，所以我們才知道，原來他們會在船上種菜，也會養鴨、養豬、養牛，都有。甚至像鄭成功的船，或是以前漢人的船，那個時代漢人已經有在騎馬，你在海上渡海，遠渡到台灣，下岸不能沒有交通工具，所以船的第一根桅桿那邊會有拴馬的地方，很多細節。你劇本寫好了，接下來在畫分鏡表的時候，就會進入到這塊，不得不去解決這一塊。那邊有人在挖水井，要怎麼挖？我們現在很簡單知道怎麼挖，可是古代的時候工具怎麼樣？你要造堤防，堤防怎麼造？海堤怎麼造？是要往下挖，疊磚塊在外面，還是挖一個溝，疊磚塊，再撥掉外面的？退潮漲潮是不是有影響，船的接駁又是怎麼樣？其實它很複雜，這個東西一旦進入到細節，那個還叫作田調嗎？我不知道，田調應該是前面，那個也叫嗎？這樣功課太大了。

陳栢青：哇，你看，剛剛聽魏導講，我想是一個海員在跟我分享嗎？他能夠從一個小小的問題出發，我們以為他只是在看一艘船的細緻結構圖，其實不是，他進入的是一個生活的結構。從一個桅桿、船吊的重量，他要知道背後的訊息量有多大。那是從一個田調裡面，好像你要了解一件事，其實你是提出更多的問題，而這些問題會重新豐富你的整個文本，你會發現你要做的功課有多少，以及你的背景需要準備的量有多大。魏德聖導演只是提出一開場精彩的提問，接下來我們可以再細細問他一些問題。請大家記得魏德聖導演講的這些，還有他分享的影片，待會很多內容都會從這些地方出發。

再來我們有請〈報導者〉的總編輯雪莉，來跟我們分享一下。如果大家已經對田調有了興趣，或你們已經做過田調，知道田調是什麼，或你們因為剛剛魏德聖導演這樣的提問，已經知道田調可能是什麼模樣，田調可能會遇到什麼樣的疑難，現在請對田調知知甚甚的雪莉來分享一下，什麼是田調？你怎麼做田調？

李雪莉：栢青有點drama（誇大）。我在想如果導演一個人就可以講兩個小時，你們可以提出很多的問題。謝謝栢青。〈報導者〉是一個非營利媒體，過去六年其實我們做了蠻多報導文學的作品、調查報導，因為我們不是商業屬性，所以我們比較多的時間會進到田野裡面。這是我想主辦單位為什麼邀請我過來的原因。

我先講一下，因為我不是編劇，我可不可以請教一下，在現場的人有多少想作虛構寫作的，舉一下手好嗎？不到十個，非虛構寫作的舉一下手？那其他人是？想來看魏德聖的舉手？也有，其他人是對寫作有興趣是嗎？對田調有興趣的舉手？好，謝謝。

陳栢青：做過田調的舉手好嗎？

李雪莉：是，我想我可能還可以作一些基礎功的分享。我自己是二十二年的記者，我從來沒有寫過劇本。我除了文字以外，也做過三年的新聞紀錄片。我想今天就跟大家分享一下，我自己覺得每個人的方法論可能不同。今天主辦單位給的題目是「劇本田調任意門：事半功倍預習法」，可是我自己活到現在，我覺得如果要完成一件比較重要的大事，基本上就是腳踏實地。剛剛大家聽到魏導，他每一個細節都可以講很清楚，他踩在地上，你就知道不是踩在棉花上，他是很具體的。

我自己也寫過〈血淚漁場：跨國直擊台灣遠洋漁業真相〉這本書——這是我們在過去六年每一年推出的書之一，我參與和寫作過的是〈廢墟少年：被遺忘的高風險家庭孩子們〉、〈血淚漁場：跨國直擊台灣遠洋漁業真相〉還有〈烈火黑潮：城市戰地裡的香港人〉，所以剛剛他在講船的時候，其實我很有感覺。如果大家知道船每一個都有自己的編號，你講到一些很眉角的東西，如CT3、CT4，大概就知道船的尺寸是多少。如果我沒有記錯，CT3大概就是船身24公尺。如果像CT3、CT4的遠洋漁船，大部分空間都是給冷凍艙、魚艙，還有油艙，人住的空間非常狹小。大概進去就是要匍匐前進。像這樣的東西是你真的上過船、去到現場才會知道，而不是看了漁業署的報告，就說CT3、CT4大概是什麼樣的規格，你會在那邊看到很多human condition（人的處境）。我想不管是戲劇、電影、紀錄片，或者是我們在講的報導文學，都在處理人的處境，我們關心的是人的處境。剛剛和魏導在後面分享，他說對他來說，聊天不難，因為他就活在人群裡面。小說家離開電腦，到處就可以遇到人。主題叫「事半功倍」，其實沒有辦法事半功倍，一定是要腳踏實地。

在這樣的狀況下，我想跟大家分享一下，我盡量講得精簡一點，可是有些可能可以幫助一些朋友，如果你們對田調有興趣的話。我在台大新聞研究所教寫作課，通常每個記者或導演心法都不太一樣，今天這是我的心法，跟大家一起交流。很多心法是invisible（看不見的）、未具體明說的，有點抽象，你又要把它落地，這是我試圖落地的方法。

我們在講報導文學、講劇本，其實我們都在講寫作，可是寫作是怎麼樣構成的呢？我自己覺得寫作是三隻腳構成的，這三隻腳就是「研究—採訪—寫作」。每個人的比重不一樣，像我非常年輕在寫作的時候，我發現自己閱讀的量是比較少的、研究比較少，可是我採訪的比例是很高的，所以大概「研究—採訪—寫作」的比例是10%：60%：30%。可是隨著我閱讀量越來越大，對自己比較有信心，也比較知道自己是哪一類的寫作者之後，我發現我的比重開始轉變，我的研究的比重開始增加，大概就是30%：50%：20%。研究30%，我的採訪可能不用到那麼多，50%或55%，我的寫作降到比較低，就是20%。當然也與我從事的產業有關，因為記者總是要在deadline（截稿線）之前交稿，所以沒有辦法像栢青那樣花比較多時間在雕琢自己的文字。

只是我自己觀察，研究跟採訪還是所有田調的關鍵。我們在講field study（田野研究）這件事，如果說你前頭做不好，就是研究跟採訪進到現場做不好，基本上不會有好的東西出來。除非你是天才型的，我曾經遇過非常天才型的寫作者，文字能力極度好，可是這樣的人可能會有一個缺陷，就是一開始的時候大家會覺得這個文字很棒，可是當人們看多了這樣的內容以後，就會發現你的東西其實不夠扎實。很少人是那種不世出的天才。如果說你前面的採買不夠好的話，基本上你要怎麼修正都非常困難。所以我認為前面的研究和採訪是關鍵的。

那什麼叫田野？有人認為田野就是去到現場才叫田野，我自己覺得在去到現場的前後，就是在你起心動念、要做這個題的時候，其實田野就啟動了。我想魏導待會也可以補充，他在做這個三部曲的時候，可能起心動念的時候所有東西都進到他的腦袋，他遇到的人，他看到的事，就像我在懷孕的時候，我覺得為什麼路上都是大肚子的人？因為你在起心動念的時候，那所有的imprint（印記）、你擷取的東西就會進來。

所以我們在講寫作或田野這件事，真的不是只有寫作或田野的當下，而是你起心動念的當下。我自己覺得整個不管是虛構寫作或非虛構寫作的旅程，它就像是一個圓。像〈廢墟少年〉跟〈血淚漁場〉後來有蠻多紀錄片導演、戲劇導演跟我們要求版權，有些人希望拍成電影，有些人希望拍成紀錄片。就像栢青說的，在寫劇本的時候其實你要做很多田調，所以我們的內容就變成很多導演田調的素材。

簡略來說，創作的旅程我們大概可以想像，就是我研究，然後帶著假設進到現場，我採訪、消化資料以後，就進行寫作。可是我因為帶了蠻多學生、創作者或是記者，在寫作的過程，我覺得有幾點可以分享給大家。

第一個，就是要有足夠的訪談和有效的採訪。為什麼我講有效的採訪？因為我自己發現，初訪這件事情常常會被忽略，也就是有些人在研究的過程中看得不夠多，他初訪沒有做足，他寫出來的是一個大家都知道的故事，但是他敝帚自珍，覺得：「啊，看到一個flash（有亮點）的事情了！」可是因為初訪做不足，研究看不夠，事實上可能很多人已經做了這部分的研究了。這是第一個。

第二個就是採訪不夠大量。是什麼意思呢？我覺得常見的模式有幾種，第一個就是省力模式。現在其實交通非常便利，網路非常便利，會發現那種echo chamber（迴聲室效應）非常嚴重，也就是我的用法是three is a trend（三人成潮流），好像我採訪了三個人，看到了三個現象，就覺得這就是我看到的世界。這種平行宇宙如果你自己看得不夠多，你自己又採取非常省力的模式，這個假設進到現場你又不願意去調整的話，或者是你根本沒有進到現場，比如最近高雄城中城，我們看到那麼大量的SNG車或是很多照片，我們就認為我們可能知道裡面是怎麼樣，可是真的派了記者進到現場以後才會知道有很多細節。所以最常見的是這個省力模式。第二個就是害羞模式或是自我設限。害羞模式其實我自己蠻害羞的，魏導好像也蠻害羞，栢青也蠻害羞的，怎麼克服自己這種害羞，不要怕得罪別人，只要你是很sincere（真誠的），很authentic（可信的），你不要怕別人會覺得你問的問題很唐突，只要你是有禮貌的。

我剛剛講的除了害羞模式、省力模式以外，就是自我設限。前一陣子有一個學生在做兒少性剝削的議題，他就直接問我說：「老師我可不可以去採訪加害者？」我說：「這個意思是什麼？」他說：「我可不可以去採訪加害者，這會不會有倫理的問題？」我就說：「你看了多少判決書？你已經找到加害者了嗎？有加害者要跟你聊嗎？你可以進到監獄裡面嗎？」他就說都沒有，我就說：「那都沒有，為什麼要自我設限？」你先用一個倫理的框架告訴自己說oh no，我去採訪加害者我可能會有倫理的問題，那你就先去思考你到底能不能找到這樣的受訪者。所以我覺得很多是自我設限、自我想像覺得一定會怎麼樣，這些都是在採訪初期，不管是初訪或者是大量採訪會遇到的。

另外一種是做了很多採訪，可是是虛功。就是問了很多人，可是你十個裡面問了九個都是同一種觀點，這一樣就是echo chamber（迴聲室效應）的問題，你角度單一，不夠立體。第二個除了在談初訪跟大量採訪，還有另外一個是我喜歡「發掘」和「挖掘」這個字。這件事為什麼重要？因為不管是任何的創作者，我覺得你都是帶著一個獨到的視角，或者是你獨到的觀看世界的方式，讓你的讀者、觀眾進到電影院，或進到你的書裡面去看那些事情。這種所謂獨到的見解，可能是從來沒有被梳理過的，比如魏導在做的時候，或者是我們那時候在寫〈血淚漁場〉，每個人都說誰要去看遠洋漁船上面的事，可是問題是沒有人寫過。未被梳理過的，或者是有被寫過，但是從來沒有被提過的觀點，我覺得這都是所謂的「見解」這件事情。

可是「見解」要怎麼樣出現？或者是說，發掘和挖掘的過程，我覺得要有挖掘的慾望。其實我做一個大題，我會問自己大概三個問題：第一個就是why now，為什麼是現在要看？那麼多東西為什麼不去看Netflix，我為什麼要去看這個東西？你一定要有一個時代的意義或是現代的意義，讓他覺得relevant（相關）；第二個就是why everyone，為什麼每一個人都要去看你的東西？到底你的興趣會是讀者的興趣嗎？你的興趣投射到最後，為什麼可以讓讀者或觀眾進來follow（跟隨）你？你一定要去回答這個問題，你不可能說自我感覺良好，我花了很多錢，或是花了很多時間；最後我覺得這個問題最重要，why me，為什麼是我？為什麼這個題目找上我，為什麼我找上這個題目？這跟我生命的扣連、經歷有什麼關係？

所以我會問這三個問題，這個就是挖掘的渴望。但是你說挖掘的渴望是不是一定能夠找到獨特的觀點，我覺得不見得，我們都有自己的侷限，所以最重要的是怎麼樣站在巨人的肩膀上看事情。這個就是我說的，研究—採訪—寫作，可是你必須要帶著思考地研究，你要帶著佈局地採訪，你要帶著理性邏輯地敘事，可是它要用感性來驅動。

這個是我簡單說一下，可是我還沒講到我的案例分享，可以再繼續嗎？還有時間嗎？

陳栢青：當然有啊。

李雪莉：各位，還可以嗎？好，那我就分享一下怎麼讓敘事有力量。這個題目〈廢墟少年〉從2017年一月跟著我到現在，我還是持續有跟這些孩子們互動。我試著抽煉出我自己覺得好的田野怎麼讓敘事有力量這件事情。

這是在2017年一月的時候，那時候還在過年前，我本來要寫的是一個毒品的議題。我去了竹北一個釣蝦場，釣蝦場的二樓是一個KTV，引路人幫我介紹到跟這裡的19歲少年有機會談話。這個起心動念本來是一個毒品議題，就是我們剛剛說帶著假設去，我本來要寫一個毒品的議題，我想問他有沒有相關認識的朋友。結果去了以後，我們訪談了三個小時。我記得在那個KTV裡面，我跟他的距離其實非常遙遠，大概就是跟現場這個工作人員的距離一樣，可能再近一點，那個沙發非常長。那個KTV包廂裡有非常散不去的味道，我覺得那不是煙味，也有可能是K他命的味道。聊了很久以後我就突然發現他的手在抖，手在抖的時候基本上你就在想說記者的訪談好像有點下不去，他到底什麼狀況？他是不是不太stable（安定）？所以我就問他說：「你為什麼手在抖？是不舒服嗎？」他說他有酒癮，我說：「你那麼年輕就有酒癮？」他說，他小時候爸爸就是用米酒來泡奶粉給他喝，所以他很早就成癮了。

在這個時候你到底是一個記者，還是一個人，還是一個母親？因為我的女兒年紀跟他差不多，比他小兩歲，我就說：「我認識竹北台大分院的戒癮科醫師，我可不可以轉介你過去？」他停了三十秒，兩三個小時過程中第一次有眼神交會，他跟我講：「我想，可能是沒救了。」這個過程當中我覺得，就是我當初的那個起心動念，為什麼我一定要寫出來這件事情？我本來是要寫毒癮，可是我發現原來有一群這樣的人，至少是我接觸到他以及他身邊的人，都是處在這種極度高風險的環境下。所以在回台北的路上，我就告訴我自己，如果我可以，我一定要寫出來。雖然我還不知道那個長什麼樣子，雖然它有一點模糊，故事會長成什麼樣的故事，其實我不知道，可是它就在我心裡給了我一個影響。接下來我就進去，發現像這樣子很年輕就放棄自己，並不是只有貧窮的問題，他是嚴重地被困住的議題。我的直覺就先出來，因為我是一個母親，我對教育有興趣，我對不平等議題有興趣，所以我就進去了。

第二個就是，試著找關鍵的人和關鍵的場域。這個關鍵的場域有可能是事件正在發生的地方，也有可能是書寫主體活動的地方。你會想青少年不都在家裡或是在學校，可是剛好我們要找的這群人就不是在家裡，不是在學校，所以那時候就試著用五條路線，從學校、家庭、安置機構、司法機構，還有不在這些組織裡面，在社會流浪的這些少年少女，我們就進去了。你會說這些人一定在竹北嗎？竹北其實是一個還蠻熱鬧的地方，當然那個是竹北再偏僻一點。所以他有些是不在鄉村也不在城市的邊郊，也有些在農村，也有些在都會的邊緣，譬如說三重、蘆洲。我以前住士林，三重、蘆洲有非常大量的雲林、嘉義北上打拼的一代跟二代。

在這樣的狀況下我們就進去了。我自己去到的，像這邊是少輔院，剛剛魏導也說，譬如說你要去過他們的生活，我們就陪他們一起打pool（撞球），他們陪女朋友慶生的時候我們幫他們放蠟燭，我們要變成他們的一份子的過程。我自己進到一個比較重要的地方，是一個少年的中途之家。你會發現有一個狀況，譬如說我去雲林，其實青少年沒有這麼好訪問。我們在做很多事情的時候，譬如說我訪問魏導、訪問栢青都不難，因為他們是可以梳理自己想法的人。在訪問青少年的過程中，因為他們的很多語言，還有大量的語彙可能都沒有白領上班族來得這麼多，他們很難很有意識地去描繪自己的生活，所以就是跟他們生活在一起。

像這個合作式中途之家大概住了十一個小孩，你就跟他們生活在一起，你會發現這些裡面的家庭很多嚴重重組、解離。但我今天不是要講這個議題，所以我再快走一下。像這個小孩我接觸他的時候13歲，上個月我還去了他雲林的家，我們持續有在聯繫。像他的故事就是家裡有七個人，包括他，六個人全部都進了監獄，全部都是因為毒品的關係，爸爸、媽媽、阿公、阿嬤，還有兩個舅舅。因為持續有聯繫，我知道他們六個家人都陸續出來，又陸續進去，我在觀察什麼？我也因為跟他很有緣份，有點像是他的阿姨的角色，另外一個就是，我想知道一個毒品家庭，他到底能不能夠順利回歸到社會。這個是我一直在關注的。

我們進到田野，我們到底要帶出什麼？這個就是多數都是高風險家庭，因為他們的主要照顧者失能，所以他們沒有辦法很好地生存。寫作者必須在田野裡不讓自己迷路，也就是你這艘船你到底是漂向太平洋、印度洋還是大西洋，你是在哪一個經緯度上面，這件事要被梳理得清楚。譬如說這個是整個兒少的體系，有司法少年、有安置少年、有兒童、有高風險家庭，我到底要談哪一塊？都是可以談的。我們常常看到寫作者會什麼都談，可是沒有聚焦，就是這個狀況。所以在田野的過程中怎麼樣不讓自己迷路，這個題很大。那時候切少年的原因，就是因為我覺得兒童比較容易被發現，也比較容易被安置，所以我就切了少年。那少年的部分，要切哪一種少年呢？因為我那時候採訪的量也夠，樣本也多，所以最有感的、而且我覺得是最少被挖掘和發掘的，就是很早就中輟中離的學生，然後進入少年工。

這個是我們剛剛講的，你要找到合適的人、找到合適的場域去做田野，最後你會有很大量的受訪者，可是到底哪個東西、哪個人會是你的靈魂，那個寫作的場域會發生在哪裡？其實這個都要找到最後一刻，你要找到那個可以讓你的議題或是文章能夠發亮的靈魂點。

所以找到最後一刻，找到了土豆。土豆是從15歲就開始養活自己，他鋪過PU跑道、他搬過美生菜、他噴農藥，這個是我要講的第三個，我覺得寫作的敘事要有力量，一個很重要的，你就是要立體的厚描。剛剛其實魏導已經講了非常多厚描這件事，包括船怎麼unload（卸貨），船上怎麼樣的生活，所以我就不多說了。可是在這立體的厚描的過程當中，你可能必須要去體驗他們在過什麼樣的人生。

少年在過什麼樣的人生？像這個中輟中離，很早就進入勞動市場的，他們每一天就是在passing time（消磨時間）。其實那個時間跟我們很有計劃的——今天兩點到四點是什麼計劃、四點到六點去看書、六點去跟家人吃飯——完全不一樣的，所以你必須進入他們的時間感，去感受他們在做些什麼。我跟他們年齡差得有點多，我自己只有下去拉那個噴農藥的管子，那個管子非常長，非常重，可是我沒有真的噴過，因為我光是站在大太陽底下三個小時，跟著他們，那其實也都沒有什麼遮蔽的地方。你看他們全部沒有cover（掩護），也沒有戴口罩，是非常不舒服的，也就是你聞到那些化學味道，我其實都會有點暈眩，所以在跟他們一起工作的過程中，你就會知道說，原來那個是很toxic（有毒的）。他們的生活是怎麼樣。

那個時候就是看到了這樣的生活，所以後來才會有「廢墟少年」這樣的metaphor（隱喻）。台南、嘉義基本上都是這些少年仔在噴灑。跟他一起去夾娃娃，他的房間裡面全都是娃娃。最好的田野就是you can follow them home（你可以跟著他們回家），如果他讓你進到他的家裡的話，你這個田調可能就成功了，因為他很信任你。如果你的camera（相機）在那裡而他也不會失真的話，就表示他真的對這個camera已經覺得那是他的一部分，他不會太扭曲。所以跟著他一起生活，不要太功利地覺得我現在馬上要走，以前我在日報或者是雜誌社比較有這樣的狀況，因為會有成本的問題。不是說現在在〈報導者〉就沒有成本的問題，而是我們會用很有效率的方式，譬如說我就住到合作式中途之家，基本上不用花錢，可是你必須要得到對方的信任，你必須要讓對方知道你在說一個什麼樣的故事，必須讓大家知道我不是在gossip（八卦），我是要讓社會上看到什麼樣的議題。所以參與式的觀察這件事蠻重要的。

「廢墟少年」在2017年11月推出的時候當然蠻多人注意到，2018年我們再彙整補充做成〈廢墟少年〉這本書。最近我之前的攝影，他後來離開報導者去做紀錄片，他拍了一部叫《度日》，就是以土豆這個主角為核心，拍了一個40分鐘的紀錄片。我們那時候只有拍7分鐘的新聞紀錄片，大家在網路上還是可以看到《15歲起，我這樣養活自己》的土豆紀錄片。可是林佑恩在拍攝《度日》的時候，你就會發現，當時間不一樣了，當記者從一個新聞的角度抽身，以一個紀錄者的角色進去以後，土豆居然第一件事問他：「為什麼我好的也拍，你壞的也要拍？為什麼不管好的壞的你都要拍？」這個就是新聞記者是帶著一個比較清楚的框架進去，可是人類學、紀錄片工作者，尤其是佑恩的方法論，他並不想用「廢墟少年」的框架去理解他的時候，不想做那麼多的主觀判斷，那這個就是時間。因為他有足夠的時間去陪伴。他花了大概八個月還是一年的時間，住在雲林土庫鎮，就是土豆住的地方。土豆住的地方很美，有一個名字叫「雙人厝」。

佑恩再進去的時候發現土豆不只是在噴農藥，他還開始搬金紙。我們的金紙大部分都是從越南輸出的。搬金紙的過程當中，我自己覺得它的意象就很清楚。因為常常孩子累了，他就睡在金紙堆上面，他們要去幫人家做庫錢，也就是把金紙拿去燒。活著的時候要賺錢，因為15歲就沒有人可以照顧他們了。他們在做的事是燒紙錢給人家。所以整個意象非常連貫，你就會知道說不管生前死後你就只有一個人，你就只有一個人照顧自己賺錢，那個是無問將來的一種蒼涼感。

我們再回到不管是文章、電影，我們關注的都是人的處境。我們剛剛也有講了起心動念，第二件事就是找到你可以去田調的人和場域，第三個就是立體的厚描。善用metaphor（隱喻），這個是我每次告訴我的寫作者的時候，我就說你一定要有一個concept（概念）可以讓你的讀者進來。那個東西可能有一點點抽象，可是又有一點點想像。所以像〈廢墟少年〉那時候，我想栢青你有寫過一篇評論。我自己那時候為什麼會用「廢墟」，就是因為我看到他們物理上的廢墟，空間上的廢墟，心理的廢墟，社會的廢墟。社會的廢墟是指他們跟外界幾乎很少連結，擁有的人力資源、朋友資源都在那個鄉鎮。第四個就是，其實是栢青講的，是未來的廢墟。他所做的每一個工作，每個童工每打一份工，都沒有任何墊腳石的可能，因為他都是重新再來過，他都是領現金。這個是〈廢墟少年〉會讓大家有感的。那你說，以前沒有人寫過嗎？有啊，我們每天社會新聞，就是有少年仔可能做壞事，或者是他就變成司法少年、觸法少年，或者是說這家人過得很苦。可是到底你要怎麼重新梳理這個概念，讓大家知道說台灣每一年都有3萬5000名的14到16歲的少年工人在工作，雖然你去問勞動部，勞動署都跟你講：「我們沒有童工，我們沒有少年工。」但是工傷比例最高的是他們，他們的工傷比例都比一般人高大概三倍。

佑恩是用《度日》，他用比較溫柔的方式，他不要用社會結構的框架，他就跟他們passing time（消磨時間）。這讓我想到謝德慶，他說人生就是一場監獄，就是doing time（坐牢）。我們擁有同樣的時間，可是我們都是時間的牢籠。但是他們的時間跟我們的時間不一樣，他們的時間是沒有規劃的，他們就讓時間流逝。我們看到二十幾歲的少年他是銀白的鬍渣，我們可以怎麼樣形容二十歲的少年有銀白的鬍渣？這個就是一個很contrast（反差）的對比，這個就是我們講的厚描跟細節。

最後，最想傳達的意念。我們有起心動念，可是那個起心動念必須告訴我們的讀者和觀眾說，我最後最想傳達的意念。我在寫〈廢墟少年〉的時候大概就是這幾個我的觸動。有一個小孩他國語說不好，可他台語說得非常好。我就說：「那你覺得我們可以做些什麼？」他說：「免啦，阮是落土時遇到歹八字。」這個非常讓我感動。如果說那一本書我要讓我的讀者看到什麼，我想讓讀者看到這一句話。而我最想跟我的讀者說的就是：「他的廢墟，你的花園。」我們在花園裡面，我們在平行世界裡面，你有沒有想過廢墟的人的世界是怎麼樣？我們花園裡面的人有什麼資源可以進到廢墟？

四年後回望，就是2017年到2021年，現在佑恩的片子拿下金穗獎的大獎，入圍金馬跟台北電影節的獎項，我自己回來看其實我是傷心的。意思就是，其實我們做的事情不一定會有什麼樣的效果及成果，或者是不一定會改變他們的命運。回望以後，大家都說他們歹命，他們要認命，可是我覺得歹命是一種社會結構。即使是現在，如果要我再敘事這件事情，我會有自己的觀點，那就是我們一直在說的，一個好的東西它要立體，它要有觀點，不一定別人要認同它，可是這樣的觀點才能夠讓我們持續地對話。

最後賣弄一下，我自己很喜歡村上春樹的這句話，他說：「說故事，是要下降到自己意識的深層去，下降到心的黑暗底部去，如果想說愈大的故事，作家就必須下降到愈深的地方去。」我常看到有些說故事說不好的人，就是他自己都不相信自己的故事，所以怎麼樣下到自己的意識深層去，然後你也buy-in（接受）了，你做了很多的田調，不管是前期的研究，或是中期的採訪——初訪到大量的採訪，然後到最後落筆，我覺得你必須要真實地相信自己在說的這件事情。好，謝謝大家。

陳栢青：謝謝雪莉的分享。透過我們剛剛第一Part，魏德聖導演用他的影片和實例跟大家講說資料怎麼蒐集，人要先閱讀資料，然後去接觸訪談對象，還有你要怎麼去建立裡面那個細節。以及雪莉她用非常結構化的方式告訴我們說，如果你完全不知道田調，你不知道怎麼做田調，沒關係，照她剛剛那個撇步，一步一步地進去走、進去做，她告訴你從開始到後面你要呈現什麼，你要如何抓住自己，不要被鬼抓走。

我覺得他們兩個從他們各自的專業角度分享了非常多，現在你們已經有初步的概念了，我們可以進入一些比較細節性的討論。我很好奇，想要請魏導多講一點田調的例子，譬如說你之前有跟大家分享過你是怎麼去找紅樹林的？從資料蒐集到你親身進入資料裡面，怎麼去找這些資料，經過哪些的問題，怎麼去排解它？

魏德聖：因為電影劇本比較不一樣，特別是劇本到拍攝完成，需要做的田調部分非常不一樣。其實雪莉剛剛都已經講了，一開始你是在大量的訊息裡面去找到，你的故事主題應該是什麼，接下來去尋找需要建構這個故事主題的人、學者來做訪談、交流，訪問也大量了，閱讀也大量了，接下來你開始建構你的故事。在寫的過程裡面，不管怎樣你就把它寫出來，遇到大的問題再去問，如果沒有遇到問題你就把它整個寫出來，寫出來之後一定還會有很多問題，細節裡面一定還有很多矛盾的問題，這時候你必須還要再做一次田調，去了解一下哪個地方有問題。確定完、都修飾完以後，接下來劇本算完成，劇本完成要進入拍攝，要面對更多不同的問題。因為你的影像要被呈現出來，不是到書寫完成就結束，所以以這個時代來講，現實的狀況我還可以去拍照、去拍攝，來看原來是長這樣，可是在一百年前它的照片長什麼樣就是什麼樣，你沒有辦法回到一百年前去拍。四百年前也沒有照片，只有圖畫，那個圖畫是想像畫，還是看著文字畫，還是來到現場畫，又要作另外一個判讀，所以有很多東西都是必須要倚賴學者跟民間的訪問，或者是大量的書籍閱讀來作判讀。

所以以電影製作來說，田調的次數會非常多次，不是只有一次就能解決，也不是一次訪問完就沒事，甚至還要到國外去看看符不符合那個情境、場景。比如說在尋找紅樹林這個事情，因為台灣很多的紅樹林都已經不成林，不能叫作「林」，叫「紅樹群」。我要尋找的紅樹林是人可以在裡面奔跑、移動的部分，我跑到了馬來西亞，到東南亞尋找，可是找了以後我覺得不太對，因為很狂野，那個紅樹林很粗魯，而且污染也很嚴重，因為他們的山區都是養豬，那個豬大便一排下來，可以看到那個蚊子，快跟手掌一樣大的蚊子。這誇張的啦，我們拍戲的比較誇張，大概是跟手指頭一樣大隻的蚊子。聽說那邊又有鱷魚，拍一拍如果一隻腳不見或是什麼的，我會很擔心。

後來想一想覺得，離台灣最近的應該是沖繩那一帶，應該往那邊去找看看。透過一個拍紀錄片的導演介紹到沖繩那邊去尋找，果然，後來遇到當地的植物學者，他跟我講說，他做過研究，台灣的紅樹林種類跟沖繩的一模一樣。而且在那邊它有很多的沙灘，也有很多岩岸，也有紅樹林的出海口，很多地方都還保持著很原始的樣貌。我們在那邊找到了四百年前書裡面所記錄的台灣的樣子，我們在那邊找了很多場景是很高興的。可是有些美中不足的地方是，那邊可能是保存得太好，那邊也有山貓，他們的山貓就是台灣的石虎，幾乎長得一模一樣，看不出哪裡不一樣。可是那邊的山貓比較幸福，那邊的人為了要保護山貓，要報世界遺產，為了保護他們的原始樣貌，很多地方又被規劃為一級保護區或是二級保護區，台灣的石虎都在馬路上不動了。那個又不能進去拍，所以也可惜，也覺得在那邊的山貓真幸福。最後還是有找到可以拍的地方。

李雪莉：我可以問嗎？因為很多好奇，魏導你怎麼判斷一個劇本好不好？大概幾分鐘內可以判斷一個劇本，你的判斷標準？

魏德聖：別人的劇本？

李雪莉：別人的劇本，因為你一定看過很多劇本，你大概花多少時間判斷這個劇本可不可以修？或者是說這個劇本可以馬上流掉？你的判斷標準是什麼？

魏德聖：其實看前面幾場就差不多知道。看劇本跟看戲一樣，如果前面十分鐘吸引不了我，像我看戲如果十分鐘吸引不了我，我都很難再看下去了，何況劇本，要看一堆文字。我曾經請一個朋友幫我寫一個故事，我不要講得太明顯，他給我看一個故事，我看完覺得這個蠻有趣的，一開始蠻有趣，人物的設定蠻有趣，我就一路看下去，看著看著，怎麼還沒發生事情，我就睡著了，我想說睡一下、瞇一下，再起來往下看，應該快發生大事了吧，還是沒發生，又瞇一下，後來看到結尾，什麼事都沒有，我就覺得你寫日記就好了嘛，你寫劇本幹嘛。那個劇本的起伏沒有出來。你角色有了，可是你角色的衝突沒有出現就不有趣啊。其實劇本最重要的是衝突嘛，衝突的意思不是指打架，是觀念，或者是那個觀念的衝擊對閱讀者或者是觀眾的感受來講，是價值觀的衝突，那個東西才叫作精彩。沒有那個東西，平鋪直敘講到最後，連最後面都沒有高潮、最後什麼都沒有的話，那我不知道這個是什麼東西。

李雪莉：我也echo（呼應）一下，因為我每天都要閱讀上萬個字，然後議題很不同。一樣的狀況，我發現寫作有個很重要的觀點就是action moves the story（行動驅動故事）。行動，有發生事情，它會讓這個故事看起來非常快，但是如果大量的形容詞、名詞的堆砌，或者是文字的堆砌，譬如說「理想化」、「健康化」，就是有「化」的東西，你不是用動詞去驅動你的故事的時候，基本上它就是可能是一個無效的寫作。

所以，剛剛魏導講說那個到底帶著什麼樣的東西？我覺得它可能有很多的意義，譬如說我們常常在講說一個東西到底是information（資訊），還是knowledge（知識），還是wisdom（智慧），就算是非常平淡無奇的，之前我的記者去了不管是普悠瑪，或者是台南維冠大樓倒塌，他們去到那邊，所有的人都在競爭「角度」這件事情。所有人都在講說死了多少人，最後死傷的數字。可是你就是要試著去想到不同的角度，不同的切入點，即使是很微觀的東西都沒有問題。所以他進到洗化室裡面、進到遺體修復室裡面，那你說那個故事人家沒有寫過嗎？我們剛剛講「角度」這件事情，有人寫過，可是你可不可以找到新的觀點？最後我在他的文章裡面讀到一個我好動容的觀點。他說，因為我們都在想，修復為什麼那麼重要？修復到底在修復誰，是修復活著的人還是修復死的人？我們修復遺體是在修復死的人，可是他其實是在修復活著的人的心。而那最後一眼，是如此重要。我看到那個句子，其實我就被撫慰了，原來看最後一眼是這麼重要。所以寫作這件事情沒有什麼大不了的，但是你可能要用非常虔誠的狀態。我覺得還是回到「我不是自己爽就好」這件事情，你還是要想想你的why me、why everyone、why now這件事情，然後用更多的action（行動）去move the story（推進故事）。所以我也是看稿子跟魏導一樣，大概就是看前面……你還比較有耐心。

魏德聖：那個是前面的設定還算有趣，我才往下看。如果前面連這個東西都沒有的話，我大概三、五頁就不看了。

李雪莉：對，所以有時候我也會做一件事情就是用讀出來的。其實稿子是可以用讀的，那讀了以後你會發現，奇怪，怎麼那麼拗口，怎麼讀不下去？

魏德聖：我看劇本最受不了看那種不是人該說的話，這是神跟神在對話嗎？要不然就是，十個角色講出來的話通通是一個人的思考。我經常看劇本看到最大的問題是在對話的表現上，以及作者用自己的生活跟自己的思考去判斷所有的角色。

陳栢青：這個是不是就是田調非常重要的一個地方？因為每個人來自不一樣的地方，每個角色來自不一樣的地方，他們講不一樣的話。

李雪莉：不只是田調，我不知道魏導你們會不會做逐字稿，因為你剛剛講的東西我都非常有感。前一陣子我核了一個記者的稿子，我就問他說：「這句話是你用你的話在說的嗎？」他說：「雪莉姊，他有說。」我說：「我知道他有說，那他的direct quote（直接引述），就是上下引號，是這樣講的嗎？因為這很像你的口氣啊。」就是我們帶記者久了都會知道每個人可能習慣講話的方式。而我看這個direct quote，我就說這個受訪者講的話跟你講話的口氣有一點像，我說你再重新去聽錄音檔，結果他說：「對，那個是我詮釋過的。」就是他詮釋過的。所以剛剛我想魏導講的不僅僅是採訪這件事情，而是寫作者他用自己的口氣去說，這個是一個蠻大的問題，他不會有多樣性。

陳栢青：其實剛剛雪莉姊問了一個非常好的問題，就是魏導剛剛說要有一個衝突，衝突是什麼？它可以讓別人更快速進去看，雪莉姊這樣說，然後魏導說，我想要看到前面有興趣才能夠吸引我，然後才能繼續往下走，可是這一切衝突的點來自什麼？是不是田調其實也是佔一個非常重要的部分？

魏德聖：我這麼說好了，上次我們在聊天，她用她的角度問我，就寫劇本來說，做田調重不重要？還是說反正你是改編歷史的作品。她講的問題其實並不是剛剛說那些船怎麼樣，不是那些細節的東西，而是觀點上，對於了解事件的原貌重不重要？我認為非常重要，不只是要了解事情的全部原貌。

以霧社事件來講，你要了解這個事件的原貌，每個人的位置在哪裡，事件的發生經過是什麼？除了這個東西以外，你還要了解山上、山下的警察制度，部落跟部落之間的關係，整個部落和台灣當時的教育環境怎麼樣，國際局勢又是怎麼樣，然後不只這樣，你還要往前十年、二十年，往後十年、二十年，去縱觀全部。就剛剛我說的，山上山下、部落跟部落之間，還有國際，還有台灣跟日本之間，台灣當時跟中國、跟整個東南亞戰爭的意義與全部的狀況之下，你才有辦法去判讀說你該怎麼下這個手。下手就好像一棵樹你要砍，你不能說我要砍這棵樹就給他砍下來。萬一壓下來是壓倒好幾棵小樹，或者是壓倒一個房子、壓倒一個車子怎麼辦？這是第一個，你要了解全部。第二個，什麼叫作改編歷史、改編劇本，你要清楚全部你才能改編，你不清楚全部你怎麼改編？你不知道這個故事、事件的高潮點在哪裡，你創造一個自己的高潮，那是無聊！歷史已經夠大夠好了，你為什麼還要改編？你要改編得比它更好，你改編得比它更不好，那你改編個什麼東西。我覺得要了解全部才能作改編。

李雪莉：栢青很盡責，他問了很多問題，所以我有事前先稍微準備一下。我本來想說沒有時間就不講這一塊，剛剛魏導講兩個字非常重要，我也覺得是「判讀」。尤其是如果你的ambition（抱負）很大，你要說一個更大的故事，你必須要知道自己的座標在哪裡。也就是說假設，這當然比較通俗的說法就是一座冰山，你到底看到的是冰帽、碎冰還是冰山？你現在寫的是一個很另類的內容，還是你要看的是全貌？我曾經在做一個調查報導、也是〈血淚漁場〉的時候，我去encounter（會面）我的受訪者，在最後，因為我已經做了十足的採訪。這個發言人也是副署長級的，我問他過去十年有多少境外漁工在台灣遠洋漁船上死亡？他的回答是這樣，他說：「十年有23起漁工引起的海上喋血，死的都是台灣人。」各位這是什麼？答非所問嘛。可他為什麼這樣引導我？因為他不想真實地回答我的問題。當權者有想要隱匿的就是，其實漁工的死亡他們沒有統計，或者是他們有統計不想跟我說。所以他會轉變那個敘事。如果我聽了他的敘事，不管你要做的是一個調查報導，還是歷史電影，或者甚至你在做任何的研究，回到剛剛講的、魏導說的「判讀」這件事情，到底他大概的、真實的樣子比較接近什麼原貌？我覺得這件事是重要的。可是如果你被受訪者引導，那你就比較像是一個紀錄者，而不是記者、詮釋者，因為受訪者這樣說了，你就這樣寫了，所以這是比較尷尬的地方。

「判讀」這件事情有不同的資料判讀。我們再回到剛剛一開始講的，研究—採訪—寫作。你到底要用一手資料還二手資料，每一個資料的屬性和特質不一樣，譬如說，人的採訪它的用處是有真實感，增加生命感，可它的缺點可能就是會因為它有偏見，你會被它引導，但是如果紙本的話，它會有一手資料的紙本、二手資料的紙本，譬如說你現在去看維基百科可能很多錯誤啊。我想大家都知道網路上面很多時候都已經不是update（更新）的資訊，混雜著對的跟錯的訊息，所以如果你用的是二手的資料你要小心。在〈報導者〉，我們記者很喜歡看司法判決，判決書就像是社會的出水口，所有東西都要流到下面，它都是一個紀錄。可是不管是醫療紀錄，或是公文，或者是司法判決，這些就是你要花很多力氣去拼湊它，但是這些是很solid（扎實）的證據。只是它讀起來有一些枯燥，你要去從中找到故事的主體。

所以這個也是，我想魏導剛剛說「判讀」，他就是讀了非常多，你剛剛說厚厚一本要讀一年對不對？那個判讀過程其實是很瑣碎、很辛苦的過程，可是又是必要的工夫。因為只有這樣你才不會只有被受訪者帶著跑，還有就是要找對人問問題，因為我們會發現，常常會找錯人。最常找錯人的就是像我們這種研究所的學生，他還沒有一點資歷，沒有經驗，譬如魏導要去採訪人，人家可能不會拒絕你，可是學生記者去採訪，就會遇到這樣的問題。誰給他採訪，他就會被誰引導，因為他能夠接觸到的受訪者是很有限的。

陳栢青：我想跟著雪莉的話問一下魏導跟雪莉兩位，所以我要找哪些人，我要確定哪些東西是我一開始的資料或是田調對象，我要怎麼去找這個最一開始的東西呢？

魏德聖：你要看你需要的是什麼啊。你需要的如果是醫療方面專業的人，就是你要去找誰對醫療的專業最了解，是哪方面的醫療專業？其實後來發現醫療專業最了解的不能問醫生，你要問專業的護理師。他反而是親近醫生，對醫生那一塊比較了解，對於護士行政那塊也了解，比較了解全面的。就是剛剛她說的，你針對醫生的部分你還是要去問醫生，不是說不要問他，只是也許他會有他的個人偏好，或者會置入他的想法在你的故事裡。

陳栢青：剛剛聽魏導說，你找紅樹林到最後是靠了其他的攝影師，然後……

魏德聖：其實《臺灣三部曲》我覺得最自豪的是我解構了熱蘭遮城。這個城堡我們在安平古堡或者是在哪裡看到的模型，我後來發現是錯的。我從古老的圖畫裡面去判斷應該是怎麼樣，因為歷史老師那邊有圖的原檔，我把那個原檔放大好幾倍以後發現，不是那個樣子。原來是怎麼樣，原來是一座山，先整平、蓋內城，然後再往下整平，切邊邊，再蓋第二內城，再蓋外城，再從山頂上一路蓋下來，不是《斯卡羅》中所說的那個樣子。其實那個過程裡面，不知道為什麼，你會從裡面得到成就感，就是你把一個學者問到他必須要回去找資料才可以回答你。

陳栢青：可是像這樣就會碰到雪莉剛剛說的，我敢問下去嗎？或是我怎麼不會被那個學者拉走？

魏德聖：你自己要判斷，我們這次合作的，像剛剛看到的翁佳音教授，他知道的事情太多，所以在訪談的時候，他會跟你解釋說像這個東西怎麼樣，講半個多小時，然後說：「我調查以後發現這個是錯的」，錯的你講半小時，我也在那邊做紀錄做了半小時。結果你說這是錯的，正確的應該是什麼，我就覺得，那我前面半小時寫那些東西不就白寫了。很多這種事情。

我想分享一個我在做訪談裡面有一個比較有趣的對象，是那時候在做《KANO》劇本的時候，因為資料都有蒐集到很多，所以開始要進入訪談的時候，我找到了蘇正生，就是電影裡面打到全壘打牆的那個老先生。那時候他還活著，他在高雄他女兒那邊，好像身體有點不舒服，去住她那邊。我去找到他，其實他被訪談的經驗非常多，從以前就講了很多了，去找他的時候其實我也不知道我該問什麼，好像大家會問的問題他都已經回答過了，去的心情其實有點像是來看英雄，有點不知道要問什麼，因為該有的答案我都有了。但是見他的時候我就重複地問他以前人家會問的那些問題，他有重聽，我要講很大聲。他重聽，聽錯我的問題，回答出一大堆從來沒有說過的東西。我那時候非常興奮，我就沿著他回答錯的那些答案，一路往下問了很多報導裡面沒有報過的細節。我覺得這也是蠻好玩的一個過程。

陳栢青：雪莉這是不是你最想聽到的？我覺得你眼睛發光了。

李雪莉：最精彩的都是互動啊，又不是呆呆地坐在這。我echo（呼應）一下剛剛栢青問說那我要怎麼問不會被帶著走。我們看起來是有經驗，可是還是會犯錯，譬如說有一次，我還記得我用mac電腦，我的舊的mac電腦上面用了非常多的貼紙。有一次在訪問一個比較傳統的受訪者的時候，我的電腦一打開，我就發現他的動作就這樣，他就往後，我就知道something wrong（哪裡出錯了）。因為肢體可以反映一些事情，他本來還蠻笑笑的，突然就……我電腦上有什麼呢？我有反送中的貼紙，也有支持同婚，所以我現在的電腦上都沒有了，我換了一台電腦，當然之前的電腦很舊。就是說當你要讓人家說出真話的時候，你自己先不要帶著非常多的標籤去到現場。不代表我這個貼紙就是表示我帶著什麼樣的立場去訪問他，也許跟我要訪問的主題完全沒有關係，可是我發現人家會很hesitate（遲疑），他會先想像你是一個什麼樣的採訪者，這件事情其實對於真相是沒有幫助的，對於authentic（可信的）是沒有幫助的。

那我們要怎麼不被帶著走？所以每次在寫作的proposal（提案），我一定問說，你的stakeholder（利害關係人）都採訪了嗎？主角的利害關係人你是不是都訪過一遍？舉一個例子，曾經在寫〈血淚漁場〉中的〈一名印尼漁工之死〉，那時候福賜群號從2015年8月出海後就死了兩個漁工。我的記者就說這個仲介和船長很該死。那這個判斷你要怎麼寫？你要寫他們是壞人嗎？我說：「我們去訪問那個仲介和船長。」他說：「為什麼要問他們意見？船上死了兩個人，出海就死了兩個人！」我說：「再壞的人都有說話的權利。」所以他去了，可是去了帶回來的故事就很不一樣。他說：「他們好可憐。」我說：「為什麼會有這麼大的轉變？」原因就是因為，這個仲介是父親，船長是兒子，這對父子第一次當仲介，第一次從船上被人請的漁工變成自己當老闆，然後他們去借貸了數百萬，買了一艘小船，結果沒想到就很不幸地出海就有人死了。你要知道照船上的倫理，跟陸地上的法規倫理是差距很大的，船上一尾大尾鱸鰻可能就是一台摩托車的價錢，所以到底人命重要還是漁獲重要，那個倫理價值是很不一樣、是很拼搏的。所以到底你要怎麼判讀這個，本來是從「他們是該死的父子」到最後「好人可能也會為惡啊」。因為他們現在也負債，他們也非常痛苦。

這個就是判讀，這個可能就是栢青說的，那個contrast（反差）有時候在細節，不是非黑即白才叫好的故事。選擇利害關係人，我發現有很多人不願意去問對方的意見，譬如說我已經拍這個人拍了很久，我跟他拍了三個月，我可以去問他的競爭對手嗎？他會不會覺得我在惡搞他？很多在拍紀錄片的人有這個狀況，我就說你不能先入為主地讓這個人以為你跟他是朋友，沒有朋友，你就是一個採訪者，你就是要把他的故事public（公開）出來，所以千萬不要討好你的受訪者。這事也不斷在強調。最後，我覺得有些人因為他不在這個利害關係裡面，他的受訪權重可以給他多一點，所謂的受訪權重——這當然是我自己的語言——他說的話我可能會更信，因為他不在這個權力的漩渦裡面，供大家參考。

陳栢青：我這樣聽出來就是，其實關於田調這件事情，我們一開始都是抱著某一種預設進去，可是你不能就困在你一開始設計的問題。你可能會透過不一樣的碰撞，像魏導剛剛說的，對方回答錯的答案，可是這個錯誤的東西可以引出更多你真正想寫的東西。而這個就是田調的某一個重要之處，剛剛雪莉也分享到說，你不能被對方帶著走，可是就算不被對方帶著走，他講出來的某些東西可能會引起你知道你真正想說的是什麼，他會讓你可以找到一個更大、更重要的東西。你既要在那個田調裡面hold住你自己，可是你又不能完全地被自己困著，你要打開一個更大的權限，讓別人也進來，我覺得田調這樣聽起來好像是某一種概念的碰撞，你帶東西過去，別人也帶東西過來，你在這裡面誕生一個全新的東西。所以像魏導，剛剛你說《KANO》蘇先生回答出很多不是你一開始想像的、錯的、不是你問題的答案，這些東西後來有在你的劇情裡面或在你的故事裡面嗎？

魏德聖：有，很多。但是我針對剛剛的說法再補充，我們的立場不是做報導，我們是創作劇本，主要是拍戲的，我們在找衝突點，在找可以表達的這一塊。所以通常我會讓他演，我不會阻止他，我不會說這個問題我想要怎麼樣，沒關係他就一直講，我就看他怎麼演。反正演完之後，我還是會去找別人聽他怎麼說嘛。重點是說你自己要判斷他有沒有說謊，他是不是在吹牛。因為有時候老人蠻會吹牛的，會把自己弄得好像年輕的時候多偉大、多厲害，那時候要不是我怎麼樣……你要判斷，第一個判斷是他到底有沒有在現場，第二個判斷是他說的這個事情是發生在當下，還是在什麼時候？雪莉說得對，人跟人的互動其實見了面你就知道他在說真話還是假話，那個也不用從他的語言裡面作判讀，從他的肢體裡面大概就可以讀到這是真的還是假的。假的也有趣啊，你就讓他講啊，搞不好又是一個新的故事。

陳栢青：那你有因為田調失誤，或是調查錯誤而有什麼慘痛的經驗嗎？

魏德聖：重來啊。我們是可以重來的，我們劇本弄到一半弄錯了，不對就重寫啊，我們不是今天就要上稿，然後明天就要登出來，沒有那個壓力。

李雪莉：我們好慘喔。

陳栢青：雪莉你們不行吧？請問一下這個付出的成本是什麼？

李雪莉：忽然覺得應該要去做電影。我們不是perfect person（完美的人），人有他的極限，我們又不是全知的視角，我們在講那麼多，好像每一次田調完、採訪完都能作出判讀，也不見得，就是因為我們不是上帝的視角，這一定是要承認的。

我們犯過錯啊，例如說像加利口罩事件的時候，一開始每個人都在講口罩國家隊，所有媒體都在追口罩國家隊，〈報導者〉因為是比較調查型的媒體，我們要不要寫口罩國家隊好棒棒？有很多讀者說你們要不要寫一些比較讓人家振奮、inspiring（鼓舞人心）的故事？所以我們就去寫了一個比較小型的，就是加利口罩。那時候全台灣都缺口罩，所以對於這種口罩隊就會給予蠻多讚美的。我們去訪問了經濟部、訪問了紡拓會，每個人都說這個加利口罩很厲害，現在幫我們生產很多口罩。我們去到它的工廠，訪問了老闆，訪問了員工，沒有想到，原來這個老闆，經過那麼多人的endorse（背書），然後他也很會講故事，還是我們國家的endorse，最後，我們publish（出版）應該是五月，七、八月好像就發現他有部分口罩是從中國製造。

所以當你要給人家皇冠的時候要非常小心。這個人，你要極度小心，有可能就落漆了。所以我們不是上帝的視角，即使我們做了這麼多。那你說影響是什麼？你做了那麼多調查報告、得過那麼多獎，可是你犯錯了人家會記得啊，因為媒體最重要的就是trust（信任）、公信力。我覺得魏導也是一樣嘛，任何我們很愛惜羽毛的人在做田野的時候，為什麼要authentic（確實的）這件事情重要，我們到最後一個deadline（截稿線）之前，我們都希望能夠做最後的核實。可是那種人算不如天算，有可能你就那天早上拉肚子，就忘記再確認一次，我只是舉例。當然加利口罩那個又更委屈了，是因為記者已經去到現場，他唯一沒做的是什麼？就是我剛剛說的，他沒有去問他的競爭對手。

陳栢青：喔，競爭對手？

李雪莉：對啊，競爭對手就我所知應該是知道，業界會知道嘛。所以打聽這個人很重要，我常常會跟記者說，不要去訪問這些每一個人都訪問過的人，因為願意講的人很多時候就是那幾位。有些人做過很多研究，他就是很lowkey（低調），因為他很認真，他為什麼要花時間接受你訪問呢？可是你要從可能閱讀論文或是那種小眾的東西知道，原來有一個人非常腳踏實地在那個領域裡面扎根，那個人你要去說服他願意接受你採訪。所以這都是很多的提醒，有很多勳章，也有很多傷痕，才讓自己慢慢比較能夠做出合適的判斷。判讀這件事真的不容易。

陳栢青：我覺得現場可能有些人會很想知道，因為剛剛兩位講出一個關鍵就是，我們既然要判讀這些事實，可是一開始是我們要如何接近這個人？我覺得如果魏導現在出現在我面前，你問我什麼我都會回答你啦，但是，我如果去接近別人，我們可能無法快速地去接近一個人，所以我們要如何去進入這個人的生命？我們要如何讓他願意開口呢？

魏德聖：其實跟我是誰沒關係啦，我也曾經不是誰過，我們還是要做那些動作。其實最重要的是，不管是做報導的人，或者是在做田野調查的人，不要等到你要採訪的時候才想著要怎麼跟人家聊天。你平常就不要沉迷在手機跟電腦的鍵盤上，你要懂得跟人常常說話，你才會知道什麼樣的表情、什麼樣的肢體動作對你來說是你必須要做什麼動作去回應他的。這個是，我也不會講，因為你就是要常常跟人有互動，你才能明白這些小細節。但是現在我們很多人連打電話都不要，有時候就一定要Email或Line訊息等對方回覆，你打個電話講一講不是比較快，打一堆字不是很累嗎？對方說：「不會啊，我打字蠻快的。」我不知道怎麼說，就覺得現在電子的東西慢慢讓人跟人之間那種面對面溝通，看表情、看反應，已經慢慢失去那個能力。多跟人講話，多跟人講話。

陳栢青：這要練的是不是，雪莉怎麼想？

李雪莉：我曾經訪問過一個最困難的，舉兩個例子。一個是科學觀察員，也是做〈血淚漁場〉的報導的時候，因為我找不到台灣的110多個觀察員，可是我拿到了他們的名單，每個人都有電話，所以我跟我的同事照三餐打，我說我是某某某。因為那時候〈報導者〉也沒什麼名氣，我就說：「我知道這個遠洋漁船上有非常多剝削造假的事，我想請教你的意見。」每天打電話，大概就三種反應：第一個，就沒有人接，因為他們可能在海上，也有可能換電話；第二個，就是告訴你說：「這沒路用啦，那個漁業署都造假啦，你不可能寫的啦。」我想說，這個情緒很直接啊，there’s something there, right?（那裡有什麼吧），就是你要從他的反應知道，然後就開始記錄，這個人可能有什麼戲。第三個就是掛掉電話說：「我沒什麼好講的。」

你就從110個再來刪，那些雖然他懷疑你，或者說不知道可不可以跟你講話，因為他透過電話根本不認識你，過一個禮拜再繼續打，但是你的說法就要很清楚，因為你做過研究，我說：「我已經採訪過某某某，我知道在遠洋漁船上觀察員是可以看到怎麼樣的東西，他有E-Logbook（電子漁獲回報查詢系統），你們會寫到漁船日誌，在漁船日誌上可能有很多大目鮪、黃鰭鮪、海龜等，你的所有紀錄都不能真實地回報。」他就覺得你好像有做功課。因為有些東西很複雜，那個是行話，譬如說「洗魚」這件事，你要怎麼解釋「洗魚」？如果這個行話你知道，他就知道你有做功課。所以有做功課這件事，人家是尊重的。如果你是一張白紙去，人家會覺得：「我幹嘛浪費時間訓練一個人的腦袋。」所以一定是要做準備。結果大概打了幾次以後，有一個人就突破了，他說：「好，我覺得你很認真，我帶你見其他的觀察員。」所以我就到高雄的美麗島站。那裡有夠吵的，捷運來來去去，因為就在高雄港附近嘛。他帶了六個觀察員來跟我講話，我們講了四個小時，其中一個觀察員拿了一堆資料、一堆的藥，告訴我他是為什麼會生病。可是有些時候是極端的例子，我就不一定會採用，因為他跟官方有官司。所以你要怎麼樣去擺脫這種bias（偏見）等等的。我想「準備」這件事還是重要的。第二件事，我很喜歡魏導的電影，我也很喜歡楊德昌的《一一》。

李雪莉：大家有沒有看過《一一》啊？洋洋拿著攝影機，爸爸吳念真問他說你為什麼要拍人家的後腦勺，他說因為每個人都看不到自己的後腦勺。所以我在採訪的時候我有一個習慣，我會讓我的受訪者看到我的認真之外，還有就是我對他的詮釋。其實每一個人都希望他自己被感興趣，你在採訪的時候他會感受到你的感興趣。我之前採訪一個企業家的時候，因為他常常接受採訪，你要怎麼impress（讓人印象深刻）他？沒有辦法impress他。所以我去他的母校，去了國圖。我知道他以前主編過校刊，他的母校完全沒有他以前編的刊物，都沒有留了，只有在國圖有，所以我就去國圖，我們就印下來，在採訪的時候給他看。他就整個震驚，說：「連我自己都沒有留這個本。」然後他就話匣子打開，因為他知道你做過功課，他知道你對他有興趣，他知道你已經讀完他所有東西了。我覺得這個準備應該是必要的。

陳栢青：雪莉這個例子其實我還蠻感同身受。我之前聽過另外一位作家叫房慧真，她去採訪導演婁燁的時候，她說婁燁其實很難訪，因為他是一個很冷冰冰的人。房慧真一開始不知道怎麼樣去跟婁燁講話，她就讀了婁燁所有的書，看了婁燁所有的電影。她訪問的時候婁燁一開始也是不講話的，可是到某一刻，房慧真突然說：「婁燁導演，我知道你喜歡某一個導演的電影的什麼，我知道你對他哪一幕很有興趣。」婁燁那時候就說：「你也看過！」婁燁突然間就好像變了一個人，好像前面那個是婁燁的面具，突然間婁燁就開始跟房慧真滔滔不絕去講說他過去怎麼樣，好像某個開關一旦被打開之後，人就突然會講出某些話。我覺得好像是田調的某一個成就關鍵的一個時刻。你們可能都會常常經歷到這樣的一個時刻。大家可能還有一個疑問是，像剛剛雪莉講到去問他的競爭對手，那我的問題是，我們如何承受這個冒犯的風險？我敢去問別人他們不敢回答的問題嗎？如果對方官司纏身，我敢問那個官司的問題嗎？

李雪莉：會，我們上次就去採訪了一個違法捕獵魚翅。

陳栢青：那對方如果生氣了怎麼辦？

李雪莉：其實我是覺得不要自我侷限，因為你不知道會發生什麼事，不要假設人家會生氣。我們就進到現場說：「我們從漁業署745筆的官方資料裡面發現你們跟漁業署的官司，而且你們被裁罰了多少錢。」因為這是具體事實嘛，不是我帶著情緒的。「我知道你們現在正在打行政官司當中，針對這件事情，我們很想了解。」他突然滔滔不絕。就是不要假設對方會怎麼樣，一樣是有衝突、他有情緒的時候，其實就是下手的時候，而且家族裡面是有內部紛爭的。

魏德聖：我比較沒有這個經驗。我們的比較光明，比較沒有那個暗面。

陳栢青：經歷了這麼多田調的過程，最後如果今天這些朋友們要陪你們去田調的話，你們會跟他們講你們第一次田調至少要做好哪些準備？

魏德聖：沒有耶，你就該做好的功課做好去就好了。我們的經驗比較不一樣，因為我們找來不管是尋找場景，不管是尋找專業的諮詢，我們都是找專業的人來做專業的事，並不是找學生，不會把這麼要跟人溝通的事情丟給一個沒有經驗的人，還是會有經驗的人去做這個動作，因為有些是跟官方行政部門溝通。田調有時候要田調到官方去你知道嗎？就是有些關節要打通。你要借這個場地是官方的，那你怎麼借？那個眉角在哪裡？像《賽德克˙巴萊》要搭那個景，林口台地要搭一個景，搭一個霧社街的景，然後對方丟了一本這麼厚的我不知道什麼書，好像叫環保還是什麼建築的書，我們找景的那個說這本看完我都老了，我還要申請什麼？所以就是有很多的關節要通。

李雪莉：我不確定但是我習慣幾件事，一個是，如果是影像會先勘景嘛，這個導演一定比我更清楚。曾經有一個記者在約訪的時候他……其實不要約咖啡店啦，因為咖啡店很多annoying（惱人）的事情，譬如說noisy（嘈雜），或是那天沒開。他就是約了，可是走了三家都找不到咖啡店，然後那個受訪者很火大，直接來跟我抱怨。所以類似這樣的，第一個我覺得勘景，最好在他的場域，或者是你的場域，在他的場域裡面他比較自在，在你的場域你有發言權，但是他就會比較謹慎。所以看你的採訪是要對峙的，還是說其實是要讓他很舒服的狀態，所謂「舒服」是說他很自在的狀態，我覺得自在的狀態是蠻重要的。就去他習慣的地方，可是可能要安靜。

第二個我覺得可能是聆聽吧，我們要有假設，可是不要讓人家知道你太強烈的意見，那個強烈的意見會讓你聽不進去。

第三個就是彈性，這個彈性可能就是你帶了你的假設去，你不要把時間卡太緊，譬如說你一天要弄四個採訪你會搞死你自己。像我們那時候去訪問，不曉得會訪問到仲介，因為仲介非常難突破。進到仲介，突然之間你就看到旁邊的大哥說：「我要去接人了。」我們就馬上給攝影一個眼色，他就說：「大哥你是要去接漁工嗎？」他說：「對。」攝影又說：「我可以跟你去嗎？」你本來沒有這個預期。所以不要計劃說晚上六點要和朋友吃飯，要回台北，你就讓自己可以真的immerse（沉浸）在那個狀態。不然你會急，然後你會想怎麼辦，你又沒辦法馬上做出好的決策。所以如果真的待，彈性這件事還蠻重要的。如果你在那邊兩天，可能有一天可以讓自己去感受那邊。我們在寫第一廣場的時候，我就說你就住到裡面，就住到第一廣場裡面，那邊超多便宜的旅館。你就可以知道原來一到五移工不會出現，因為他們都在工廠，六日才會出來。大概是這些。

陳栢青：所以我們現在已經有了初步的了解，我們至少要準備這些。

魏德聖：我想補充一個事情，剛剛雪莉這邊講的大部分都是報導文學這一塊在做的事情，我想跟大家分享劇本這一塊。因為劇本是寫戲的，創作出來要影像化的東西，所以一開始在尋找題材、閱讀資料，到一個程度之後你要開始建構你的故事，故事建構完之後，故事裡面需要了解的去做採訪，或者去作其他的了解，了解完之後，開始進入寫故事階段的時候，不要再閱讀了，這樣你會永遠寫不出一個故事來。故事寫完，完全寫好了以後，哪裡有缺乏的，再去延伸，但是你的意志要堅定，不然的話這個故事又會被你打破一次，打破兩次，打破三次。你永遠寫不出一個故事。

我很多的朋友說要寫劇本寫到現在十幾二十年了，寫不出一個劇本，一個最大的原因，就是天下沒有最完美的東西，不可能的事情，再好的劇本都有它缺乏的部分。可是就跟人生一樣，有缺陷才叫作美，不是嗎？一個長得非常漂亮，眼睛也漂亮，眉毛也漂亮，非常漂亮的女生，你說漂亮在哪裡？她就長得跟大家都一樣，長得符合美的標準，可是這樣的人假設有三個、四個、五個，我常舉一個例子，模特兒都很漂亮，看了三個、五個之後，結果你忘記第一個長什麼樣子。這個模特兒也算漂亮，她的哪裡有點瑕疵，可是你會記得那個瑕疵，她反而是你印象最深的那個。所以我的建議是，資料蒐集到一個程度，所有的資料蒐集都是為了你原本設定的那個故事，資料蒐集好、故事滿足了，夠了，不要再找資料了，這樣你會亂成一團。

陳栢青：我應該十年前就來聽你講這個，因為我自己的經驗就是像魏導說的，我就是那種很恐懼我會跟事實不合，我怕我冒犯了真實。所以我做了很多田調，我一開始寫小說只要一碰到困難，我就覺得說是我田調做不好，我要再回去重新田調一次。然後等我重新把資料看完，再做更多的田調之後，又發現我原本的故事好多漏洞啊，不行我要推翻重來。於是我一萬字、兩萬字的東西，我可以做三到五個月。哇，我就永遠做不完，永遠的苦工薛西弗斯。我應該早點聽你講的，你怎麼不早點來呢？

李雪莉：我可以補充一下嗎？在寫作的時候，雖然我們是紀實，我很喜歡一個哲學家休謨說的，他說：「理性是熱情的奴隸。」也就是說，我們就算做紀實，要寫理性，要寫邏輯，它最後驅動的還是情感。所以當下你最有感的，你做完田調以後最有感的東西就馬上記下來，不要過了一個月或是很久以後再去書寫那個場景。不管是用相機或是video（錄影）當場拍下來，像我要進行大型寫作之前，我會先把我攝影拍的照片先拿過來看一次。我要把我丟回那個裡面，我才能夠再重新感受。所以對啊，的確像魏導說的，不要已經到中末段了，然後你一直質疑自己。你可能已經有很好的素材和很好的故事主軸了。

魏德聖：我覺得雪莉剛講的那個是非常對，因為我常常也是，當我決定要寫這個題材，或者要進入故事劇本的時候，我會放一張最有感覺的照片，然後聽著那個符合這個故事該有的音樂，然後再開始進到故事裡。

李雪莉：天哪，我們有共通點耶。

陳栢青、李雪莉：請問《海角七號》你的音樂是什麼？

魏德聖：忘記了。那個氣氛就是在那個時候。

陳栢青：那《賽德克˙巴萊》的音樂是什麼？

魏德聖：我真的忘記了。但是會有一個音樂，你會固定，因為那個音樂的氣氛是一直帶你進到那個氛圍。你要在一個氛圍裡面，要不然你今天聽快的，明天聽慢的，節奏忽快忽慢，你的劇本節奏也會忽快忽慢。

陳栢青：要有一個主旋律就是了。

魏德聖：對，大概是這樣，特別是寫到某個場景的時候，你要有一些不同的音樂來催化你，開你的天眼。

陳栢青：最後幾分鐘真的好珍貴，聽到很多創作的祕辛。我們還剩下最重要寶貴的時間是要留給你們的，接下來現場各位朋友如果對田調，或是對兩位分享者有任何問題，都可以提出，請你們提問，對兩位分享者的分享有沒有什麼問題？

觀眾提問：謝謝三位老師，想請教李老師，關於做已經往生的歷史人物，做他的採訪，我曾經有的經驗是，你訪問十個人可能十個人講的內容都不一樣，那這個時候身為一個採訪者，自己該做一個怎麼樣的捏拿？這個歷史人物本身已經過世了。再來就是剛才您提到這一次高雄的大火，您提到可能有些不同的觀點，因為做的是新聞，畢竟跟報導專題不一樣，不知道您有什麼樣的觀點可以跟我們分享？謝謝。

李雪莉：我先回答第一個好了，怕還有朋友要提問，我們待會再私聊。我做過幾次，其實死的人也會說話，不一定是死的人旁邊的家人而已。我們在寫〈一名印尼漁工之死〉，我們跟到他的家鄉，他的遺體會說話。在漁船上面我們找到三支關鍵的影片，他的同事拍的，你會看到他從肉很多然後慢慢消瘦，然後有被打傷的過程。他的遺物裡面有一個可蘭經，有他的地址，你就會覺得是不是做了這個海牢就怕自己回不來，然後有太太的照片。去到他的家鄉跟他的小孩說話，他的小孩說：「我爸爸最喜歡看很悲傷的電影。」就是有些時候你是可以回溯，包括我們就試著從雅加達到Tegal（直葛），就是他的家鄉，這一路他作為一個公車上售票的人員，他那一路是怎麼過的？我們盡可能還是把自己丟回去，去體驗他的人生。這大概是一種。

然後另外一種，我們做過2015年美國非常有名的觀察員落海，落海的船剛好是台灣的遠洋漁船叫FOC船（權宜船），權宜船的意思就是它不是掛台灣國旗，但是它可能掛一個海島國家的旗，可能法律比較不好的國家，那我要怎麼追溯這個？因為大家都覺得他是有他殺的嫌疑。我怎麼樣追溯這個觀察員之死？除了訪問他的家人以外，你去看他的臉書。其實臉書是一個很好的工具、社交網站，你就看他平常在PO什麼。我後來發現因為他死了，他又是一個領導型的人物，有一群觀察員幫他做了一本書。我就去買Kindle看了這本書，上面有觀察員的詩。觀察員在上面有很多時間，他可能會寫詩、寫故事、寫他們遭遇了什麼，這些都是一個證據，死掉的人他也會留下足跡。只能從這些足跡裡面，還有官方的譬如說報告、判決來拼湊。可是你說這是不是真相？我們也都不知道。我們只能說好像曾經發生過，然後從不同的角度來看，謝謝。

觀眾提問：我想請教一下魏導，關於田調的真實性跟戲劇表現的虛實之間的拿捏。因為我前幾週去聽一場有關類型電影的分享，黃河有提到他在田野這一塊，比如說在戲劇表現手法上，也許偷竊指紋這部分在實務上用膠帶蒐集是不可行的，但是在戲劇表現手法上會用這樣的形式去表現，也就是說在田調的過程中獲得的真實性，不一定會實質在戲劇呈現出來。要拿捏呈現給觀眾想要看跟需要看的判斷，這個部分是怎麼樣去想？因為畢竟它是一個戲劇手法的展現，這個部分想請教，謝謝。

魏德聖：其實我比較喜歡拍的是那種比較歷史類的東西，一百年前、兩百年前、三百年前這種，不是近代的，近代的很容易引起一些爭議。雖然一百年前也是會引起一些爭議，可是至少你在詮釋上，他的第二代或是那種情感比較不會那麼強烈。我解釋一下，我通常是這麼做：只要有了年代，你的仇恨就會稍微平復，不管是第三者，還是當時，或是我們在看待歷史，我們面對仇恨這個事情就會平緩一點，畢竟我們不是處在當下的那一代。既然這樣，我們就會稍微客觀一點。你在判讀歷史的時候不要又把自己直接帶到當下那個主觀的視野。

我比較建議的是憐憫他，站在憐憫者的角色去看待事件當下的每一個人，不管是好人，還是壞人。全世界沒有一個壞人會認為自己是壞人的。他為什麼會做這個事情？當你去了解他經歷過哪些事情，為什麼會做出這些決定的時候，也許他做出的這個決定讓他變成了一個歷史上的罪人，或者是歷史上的英雄。但是這個決定是出於什麼樣的原因做的？你要試著去站在他的角度，去思考如果我遇到這些事情的時候，我會不會做跟他一樣的決定？還是說我是不是不得已必須要做這個決定？這個不得已，因為三十年後、四十年後政治正確了，我變英雄了。在當下，我是壞人，可是二十年後、三十年後改朝換代了，我變成是被樣板出來的英雄，那再過幾年之後，又改朝換代，我又被壓下去，又變得不是了，所以會怎麼樣去詮釋他。我覺得你在他的角度，你一定可以看到一般觀眾、一般人所看不到的部分。從那個角度切入，你寫出來的東西就有了人性，只要有人性就會有衝突，有衝突就會有精彩。你不見得要依照所謂的戲劇模式，我很討厭人家告訴我說什麼三幕劇、到幾分鐘有個高潮，我說你個鬼啊，那你在寫什麼？你寫什麼東西才會幾分鐘有高潮？你怎麼知道你認定的高潮就是高潮？這個東西一定有他的曲折的東西在裡面，大概這樣。

觀眾提問：我這邊有兩個問題，第一個問題想要請教總編跟導演，因為我們剛剛講的是田調的方法，我自己遇到的問題是田調的對象。尤其在劇本的田調過程中，我們會用到別人的故事，或是長期下來會累積很多他的事情、他的故事，到實際拍攝之後，我們要怎麼做出保障自己或保障對方的方法？因為很怕的狀況會是，我拍了，他突然跳出來說這是他的故事，或者是我拍了，他突然說那不是他的事實。有預算下當然我們是可以簽約或是怎樣的東西，但是我們在還在劇本創作的當下，編劇我們要如何保護自己？這是我第一個提問。

第二個提問想要請教兩位，剛剛有說到如何從田調的進度下進入故事，但我聽下來我有個疑惑的點是，以電影劇本而言，我們通常做了閱讀或是初步的田調之後，找到了我們故事的選擇，不管是事件或者是人物，但我們在寫作的時候，如何去保持這個角度？我們在接下來田調會不會就變成剛剛總編所講的，我們帶了一個既定框架的角度再去做田調？反而對劇本而言會是一個問題的死胡同在打轉，作為編劇、同時也是導演身分的話，要怎麼去拿捏？這是我的兩個問題。

李雪莉：我自己遇過像〈廢墟少年〉有團隊想要拍攝，我們又是一個非營利的團體，我知道其實紀錄片工作者都非常辛苦，就算現在即使要拍成電視劇，如果你沒有申請到經費，那也是一個很耗時的過程，因為有很多的try and error（試錯），有很多機會成本，這個時候像我們的狀況就是用非常低的授權金先讓他買這個故事主角的授權。但我們因為是非營利，所以我們不會一直用錢來思考。所以我們合作的夥伴也比較多是我們自己也蠻認同的合作夥伴。另外一個就是，等到他真的申請，我們那個合約可以很細緻，像那個導演就是寫得很細緻，在他申請到經費之前，他先用很低的授權金拿下這個，如果申請到經費以後，再看怎麼分潤之類的。

第二個就是，你剛講的我曾經遇到過、也處理過一個狀況，有兩個紀錄片導演都跟了這個主角，假設是栢青好了，一個已經跟了他三年，就是跟了這個議題三年，另外一個中途殺出程咬金，最怕就是這個不按牌理出牌。他也採訪了，他可能跟了他半年、一年，結果因為這個第二個紀錄片工作者他拍攝到更關鍵的影片，所以他的東西先出來了。我覺得像這樣的東西，如果你的主角就只有一個，就叫陳栢青，如果你的narrator（敘述者）只有一個，你要非常小心這個倫理。這個有先來後到的倫理，我覺得可能在這樣的情況下要真的了解業界的生態，是誰在跟著他。這件事是蠻重要的，因為copyright（版權）這件事大家都會忽略，有時候可能也不是為了錢，是一個尊重吧，因為這幾年相關的議題非常多。大概先簡單回答這樣。

魏德聖：我先接續剛剛我沒有講完的話。就是說除了憐憫當事者以外，我覺得另外在改編歷史的過程裡面有一個問題還蠻重要的，就是大歷史絕對不要動。大歷史你無論如何不可以去更動它，因為這個一更動，那不叫改編了，那基本叫作原創小說了，已經不叫改編小說、改編劇本了。大歷史不要動，再加上我們最好的創作點在哪裡？歷史的表現都是切片的，這一片、這一片、這一片，可是沒有串起來的。戲劇的功能就是把這些切片串成一個有趣的故事，因為在串的過程裡面，你覺得這一塊跟這一塊這樣拼起來不夠漂亮，所以你把兩個調換一下，不影響大歷史的狀態之下，稍微調換，小歷史的改變沒關係。歷史裡面會記錄什麼樣的事？發生什麼，死了幾個人，在哪裡遭遇了多少火力攻擊，會記錄得非常詳實，可是沒有記錄到的是這個人當時在想什麼，這是戲劇可以發揮的部分，從戲劇去把這些人心裡面的張力點，把這些片段都給拼湊起來的時候，接下來就是你說故事的能力，怎麼把它戲劇化更精彩的地方。大概是這樣的想法。

那剛剛說田野之後到故事的過程，其實對我來說，我不知道你去做田野的目的是什麼？是要挖掘故事嗎？還是有了故事才要去做田野？對我來講，是有了故事我才要去做田野吧？你不會去做田野然後才挖故事吧？或者是你從別人的田野裡你看到了一個有趣的故事，你想要去挖得更深入，像雪莉說她那個朋友拍紀錄片的，就是他因為跟你去做了那個報導，他對那個東西有興趣，所以再繼續往下創作，去做了一個紀錄片。

基本上對我來說，我寫劇本的習慣不是說了解了就直接進入劇本階段，不會這樣。我通常會有一個很大的時間在講故事給別人聽。你是我的朋友，我有一個故事很精彩我講給你聽，你會回饋我，我會為我的故事護航，我在護航的過程，我已經又重新在對它塑形，他的問題我會反駁，回去以後我會沉澱，沉澱完以後我再講給另一個人聽，他會再回饋我什麼。一來一往之間，這是最省錢的。你只要講故事給別人聽，人都喜歡聽故事，你講給他聽，他給你回饋是來自於最真實的。這個東西你回饋完之後，你的故事也越理越清楚。你所謂的主題跟你的故事越來越清楚以後，你才動筆。我覺得你動筆最好是用他們在寫報導的方式先動筆會比較好，你不要一開始就進到劇本。因為一進到劇本，就陷入那個框架裡面，一個鏡頭的框，那個視野的框，為了讓自己的故事不要一開始就被那個攝影框給框住，一開始你還是自由一點用寫小說的想法，或是寫紀錄的方式，這個人說了什麼，從哪裡走到哪，建構空間的概念來寫，寫完之後你再調整的時候比較不會那麼辛苦。

要不然這邊如果有寫劇本經驗的人你就知道，當一個三角形打下去，你的頭腦就跟著空白了，可能會空白個兩三天，空白個一個小時、兩個小時說：「我去喝杯咖啡吧。我去抽根菸吧。」再回來的時候還是空白：「算了，換個題材吧。」常常會這樣。所以我建議你還是用寫故事的方式把它寫得很清楚。

通常以我來說，我的故事都是寫到兩萬、三萬字的故事大綱，當我把它變成劇本的時候其實只要一天。其實就是格式的改變而已。你拿劇本找朋友說幫我看看這個劇本怎麼樣，一般人看不下去劇本，但是你寫小說請任何一個人幫你看一下，每個人都看得下去。每個人都可以給你正確的回饋。所以當我寫完那個故事以後，第一個看的對象一定是我老婆，或者是我兒子。因為他們都不是拍電影的人，他們是一般人，一般人給的回饋是最直接的，就是你故事精不精彩，你有沒有感動，他們最知道，而不是用專業的角度來看哪個場景寫得很好，不是這樣，就是一般觀眾。當確定這個東西修修改改都沒有問題以後，再把它變成劇本，就完成了，接下來就是怎麼籌備、怎麼分鏡、怎麼製作。

李雪莉：我也快快回饋一下，我也很認同剛剛導演說的，你要有你的石蕊試紙，就是到處去測試，一般人、常民的石蕊試紙，他們看了感受是怎麼樣。我自己會給比較見多識廣的人看，他們的knowledge base（知識庫）很廣，他們會不會有興趣。我也是我先生作為石蕊試紙。

陳栢青：你們該不會是夫妻吧？

李雪莉：陳栢青，你在講什麼！但是我會有個想法是，很多創作者不敢給別人看，或者像魏導，你說你把劇本給別人看，人家真的敢批評嗎？

魏德聖：常常被批評。

李雪莉：真的？他們敢批評那很好。因為有些時候你有一點經驗，人家不敢，他會說這很不錯、很不錯，所以你要找到好的critics（評論家），像栢青他就是一個很好的critic，他會給你一些他的判斷。例如說遮住名字，你應該有遮住名字吧？你就說這是我的朋友的東西，然後不要怕自己主觀，因為我們一直在講中立客觀，其實也沒這個事，因為每個人都是帶著自己的背景經驗來的，我覺得只要fair（公正）就可以。不要一直覺得我不能切那個角度。

陳栢青：太精采，最後這幾分鐘我覺得你們好像把一生的功力全部灌給大家一樣，把功力都傳給你們了。因為時間的關係，我們現在已經有點超過，我知道你們心頭還有澎湃的疑問要問這兩位，沒關係，我們之後還有機會，只要你們繼續支持兩位，支持導演的電影，支持雪莉的書，支持他們的網站，他們就有更多的機會跟大家分享，請大家也繼續支持金馬影展、優良電影劇本。再次熱烈掌聲給兩位，謝謝你們，謝謝兩位分享者。待會大家可以上去要簽名，或是假裝你要田調他們兩位。今天活動到此結束，謝謝大家，不要忘記講座問卷要填。我們下次見囉，謝謝！