時間:2024年4月29日 19點
地點:光點華山電影館二廳
主題:多元敘事創作——文學影視連連看
講者:陳慧(編劇|作家)、劉梓潔(編劇|作家)、蕭瑋萱(編劇|作家|影視開發)
文字紀錄:張婉兒
陳慧:大家晚安,我是陳慧,這是梓潔老師,這是瑋萱。怎麼可能是我開始?你先開始吧。大家聽得懂我說的國語嗎?(聽眾:可以)謝謝喔。
劉梓潔:我是梓潔,今天很開心可以跟我的偶像陳慧老師,還有非常期待的新生代創作者瑋萱同台,很感謝金穗獎/優良電影劇本的安排,讓我們三位坐在一起。因為其實寫劇本、在做劇本工作的時候是蠻不知道別人在做些什麼的,有時候要去想在我的作家同行裡,有哪些人也在寫劇本?好像一時間也會回答不出來,所以很開心今天有這個機會,可以跟兩位一起來分享。
陳慧:就跟梓潔剛才說的一樣,這樣的經驗真的不多,也蠻珍貴的,所以我們還是就開始吧。其實我們三個好像都有一點跟文學有關,也跟劇本有關,我們就從自己的經驗先開始吧,好不好?梓潔?
劉梓潔:我先嗎?好,被老師點名了。我想我們就先談一下,因為我們三個雖然都有文學跟電影的工作經驗,可是可能三位的入行方式都不太一樣。我相信到現在還是會有很多不同的入行方式,有不同的緣分跟機緣。
我最早並沒有想要從事電影相關的工作,最早開始寫的是小說,也是參加台灣的文學獎,後來是在讀研究所的時候,也是參加了一個劇本獎,我相信可能在座很多都是已經有參加過優良劇本,或是正在寫劇本準備要參加的。
我那時候參加的是公共電視辦的一個電視劇本獎,那次入選了,在我還在讀研究所的時候。入選了之後,因為名字被看見,記得好像連續有半年的時間,每天都有不同的製作公司、導演、製作人來約我們喝咖啡,就是要聊一聊。我相信各位未來、或者你現在也正在建立這樣的經驗。那時候我想的是,我已經有一個劇本入圍了,那你不就是應該要來拍我這個劇本嗎?可是不是,每個製作人聊的都是,「我有一個故事想要請你來幫我寫。」我就會覺得好像這樣子,一直喝咖啡一直聊,也不是辦法,就一直只是在認識朋友、聊天而已。所以有一天我就決定,這樣的邀約我就暫時都不去了。我還是回到我喜歡的文學創作。
那時候也畢業了,開始在做記者的工作,我覺得好像相對於影視水那麼深,不知道一進去要走多久,才有辦法看到我的作品被拍出來,(記者工作)相對的是很快就可以寫出來,被刊登出來,對我來講是一個比較單純的工作。但後來,的確是因為我的散文〈父後七日〉得獎了,之後就有電影公司看到這個作者好像之前有入圍過劇本獎,也許可以找我來把我的散文改編成劇本。等於是我的文學作品帶著我,踏入電影這一塊。事實上當初也會覺得,會不會因為就改自己的東西,大概差不多一部就結束了?也圓夢了?但是沒想到真的就因為《父後七日》,帶我踏進專業的編劇領域。
這大概是我的入行過程,已經是十四年前的事情。從事專職的編劇工作,到現在是十四年了。
陳慧:我們就不要說多少年前了,太久之前想不起來。其實我跟梓潔、瑋萱有點不一樣,也是我們今天晚上坐在這邊很有趣的相聚。我是一開始就已經在寫電影劇本,而且是相對來說那種蠻主流的商業電影。當年在credit(工作人員名單)上還是被稱為「編劇」,但是其實每個故事跟我的距離都蠻遠的,就像你跟人家喝咖啡的時候,「我有一個故事,你替我寫出來」,其實我就是那個寫出來的人。
但是我不會把這一段時間⋯⋯我不會否定它,其實後來它對我來說是蠻重要的。它要我明白了你要表達的,跟你呈現的,其實你在幹嘛?好,「這不是我的故事」因為後來很多人,有一些編劇,比較年輕的,也會有人講他去寫一個劇本的時候,他們都跟我說這不是我的故事,然後生了一個蠻有距離的狀態。
但是反而我是從這樣的過程學到很多,其中一個就是,你寫出來的東西夠不夠準確?因為相對來說,這是一個蠻商業的處理。每一個目的都是很清楚的,你分場出來,這一場要幹嘛,這一場有沒有用?沒有用把它拿走。你寫出來,你的感覺很不爽,很不開心,明明我寫了這樣的東西出來,但你一看這一場沒有用。那個有用、沒有用是怎麼來的?就是經過很長的一段時間,都是在中間跌跌撞撞過來,但是讓我去抓到那個你要怎麼表達?你要怎麼呈現?這是不是一個很準確的東西?反而是我跟其他後來我遇見、比較年輕的一些編劇,有這個很基本的不一樣。
後來就是真的很挫折,跟你剛才說(的一樣),都是在那邊喝咖啡,就是「我有一個故事,你要不要替我寫?」幹嘛呀,我不寫。後來我就去了電台。電台蠻有趣,它跟電影是完全兩個不一樣的東西,它沒有畫面,只有聲音。有些人以為你拿著一個東西把它唸出來,就是電台要做的事情,但是我發現不是,你不是只是把那個東西唸出來而已。
每一個文字你看的,跟唸出來是不一樣的,聽進去是不一樣的。我發現我在做一個跟電影完全兩樣的事情。我沒有畫面,但是我要做的事情是我怎麼樣可以讓聽的人可以有一個畫面。我發現原來我還在做一個說故事的事情。又做了很多年,回頭再去做電影的時候,我才發現電台的這塊對我來說是非常有用的。它教會了我一個很基本的東西,就是你在說一個怎麼樣的故事?你要用一個怎麼樣的方法把它說出來?這個真的是跟你在用的media(媒體)、你在處理的東西很不一樣。
兩位都是從文學裡面已經建立了很多很好的東西,我是寫了很多年劇本之後,有一年我覺得我累了,我要放假。因為電影很可怕,你做電影也好,電台也好,都是沒有假期的東西,有一天是你要覺得我要停下來,才可以停下來。我就要放假。
放假的時候,我就在想我最想做的是什麼?原來我最想做的還是寫故事。但是我不要寫劇本,我就想這麼多年來我常常在說我要寫小說,就坐下來把它寫出來。
小說跟劇本在我來說有什麼不一樣?就是我覺得它是不能拍的,要不然就是我跟一些導演說我有這個故事,他跟我說這個沒有人要看,我就自己把它寫出來好了。(笑)所以其實我的小說開始是這樣子的。
瑋萱很厲害,她一來就是一個拿得出來很厲害的小說,(瑋萱:〈成為怪物以前〉)這個小說已經變成了一個劇本,對不對?
蕭瑋萱:它現在正在進行改編中。我跟兩位老師比起來真的是非常資淺,我是在兩年前出版了第一本小說〈成為怪物以前〉,同時期也參加了優良劇本的比賽,第一本長片劇本《夜鷹》。它們兩個算是同時期完成,也同時期進行發表。我現在經歷了一個比較有趣的事情是,我正在開發自己的小說〈成為怪物以前〉,把它變成影集,但是我不是編劇,我是開發統籌,所以變成我有一點身分上的打架,就是我是原著作者,又是開發統籌,但我不是編劇。
這個其實蠻有趣的是,因為去年開始開發,我、監製、製片人跟編劇四個主創開始在run(運作)這個案子的時候,我常常會人格打架。可以跟大家分享一個小小的故事是,我的小說原本建立在台北濕冷的冬天,因為我很喜歡台北那種凍到骨髓裡的感覺,還有那種地上髒兮兮的水窪的質地、雨落下來的感覺。我那時候覺得小說裡的人物走在這樣的街道上,非常符合他們的風格,所以我想要讓他們進去這個場域裡面,盡情地體驗台北的冬天。
結果我們在開發的時候,製作人跟編劇就說,我們想要把它變成夏天耶。我就想說,蛤,不對啊!這個對我來說是小說很重要的一個環節,因為冬天剛好跟小說裡面人物的內心狀態是相符合的,我沒辦法理解,是怎樣,我寫得不好嗎?為什麼要把它改成夏天?後來是經過一次一次的討論,我把自己抽離出原著作者的身分,站在真的是開發統籌、製作方的身分去思考這整件事情,我才理解到,為什麼是夏天?是因為我們現在的影集,我們想要面向的不只是台灣,我們想要面向更國際一點,可能歐美。如果想要面對那樣的觀眾的話,那也許我們可以呈現出一個跟歐美那種濕濕冷冷不太一樣的、不像我們比較習慣的斯堪地那維亞冷調式的犯罪影集。台灣有台灣特殊的亞熱帶的環境,那是不是可以透過我們在暑假的時候會流的汗——我們大太陽天鐵皮屋不是會有反光嗎——那樣子的很特殊的質地?因為小說跟氣味、香水非常有關係,那個熱氣也可以讓這個氣味、香水的質地,用熱把它更強化凸顯出來。
所以在美術陳設跟後期,也可以透過更鮮明飽和的顏色,呈現一種令人不安的黏膩感,甚至是我們現在想到像聲音設計,可以有更多的操作空間,但是這也是我一次又一次在聊天的過程中,有這樣子的角色上的轉換,還有就是想法上的轉換,我才真的意識到,小說是小說,小說可以是我自己的東西,但是影集劇本是一個團隊專業的創作。影集是刺激大家的火花創造出來的東西,等於是一個小說的轉生,小說的重生。所以小說我就讓它保留在了美麗的冬天,影集就讓它去了夏天。
劉梓潔:我蠻好奇瑋萱當初為什麼沒有自己下去寫?
蕭瑋萱:我那個時候跟我的老闆林仕肯討論的結果是,希望我站在開發端可以有一個不一樣的角度,因為其實小說家我覺得多多少少可能都會有一點小小的防備嗎?就是因為那是你的寶貝,你懷了那麼多年的胎,把這個作品生下來,如果你要自己去改編的話,可能會有一些執著,或者是一些想法,所以那個時候我們討論的是,我站在一個更客觀一點的角度去分析這件事情,加入一個很厲害的、新的編劇進來,看有沒有其他新的火花。那個時候是這樣。
然後一方面偷偷講,就是因為我也想寫自己的東西,我覺得改編、寫劇本真的太累了,尤其是我已經在這個故事裡很久了,也想要抽離出來,讓自己休息一下。所以我也想問梓潔老師,因為你改編的是你自己的作品,那個時候的想法是什麼?
劉梓潔:如果就以〈父後七日〉來講,如果有讀過原著散文跟看過電影的朋友會發現,其實差別蠻大的。因為原著只是一個四千字的散文,要把它變成九十分鐘的電影劇本的時候,勢必要增加很多東西進去。所以其實我在寫劇本的那個階段,我是又回我的家鄉去做了很多次的田野調查。散文寫的只是我父親的一場葬禮而已,但是為了要寫劇本,我又回鄉去看了大概幾十場的葬禮,有大有小,有更傳統的,有年紀更大的人過世的。在那個過程中,也跟很多葬儀社的從業人員作訪談、作訪問,像吳朋奉飾演的道士阿義那個角色,其實是在寫劇本的田調裡面才慢慢讓他長出來。
我覺得有辦法比較客觀的,只為劇本這個新的生命去讓它長好、長出來,可能跟我在寫劇本前的記者工作有蠻大的關係。因為記者比較像是站在場邊觀察、記錄,會有客觀報導,所以我覺得記者這個工作對我後來會踏上編劇,有蠻多的幫助的。又過了幾年之後,因為在電視劇裡擔任統籌這樣的角色,我就覺得真的最重要的是要把劇本生出來,要去溝通、協調很多創作者原本的堅持。其實最重要是要把劇本送到劇組的手上,這個東西才有辦法被拍出來,否則可能會卡在劇本階段就卡很久。
所以好像在之後如果要面臨到自己要不要改自己東西的時候,我大概都會兩個選擇,就是只有「零」跟「一百」的差別而已,我就是授權出去,我就不要管了,那「一百」就是我就管到底,我自己就把它執行到底。
陳慧:我自己的經驗是,我有一些短篇在香港電影台,它大概就是公視這樣的一個組織。他們要來改的時候,零到一百我就是零。(聽眾笑)我就是你要怎麼改就怎麼改嘛,有時候就是有一些經紀可能有一些「可以嗎?真的這樣讓他拍嗎?」,我說「可以啊」,他就非要找一個導演來跟我談,談下去我就覺得不要再談了。你這邊看出來有一些東西我沒有寫耶,好,你就去拍就好了。因為很多時候就是改編⋯⋯我覺得改編這一塊蠻有趣的。
舉一個例子,李安導演,大家都知道他很厲害就是改編。但是你要是看他的改編,其實他每一次他做了一個很重要的事情,就是他是把一個我們都看過的故事重新定義了,那是李安的世界,李安的「斷背山」。這個非常重要,其實我在看小說跟劇本,我是把它拉開的。
有一天我的小說要改,我就不要碰,你要怎麼改就怎麼改好了。你總有你的理由,你看中這個故事,有些東西可能就是我沒寫出來的,但是就是有一些東西擊中了你,你就把它拉出來就好。就好像本來你(瑋萱)的是一個冬天的故事,但是其實夏天是它的另外的一個可能性。有時候我覺得你跟文字的關係,可能是你給文字困住你自己都不知道。電影、電視劇是另外一個事情。當它要把一些東西很具象呈現出來的時候,它真的跟你寫出來不是同一件事情。這個很重要。
我們接下來是不是可以再談一下你的改編,還是?因為你剛才是不是有什麼想說的?
蕭瑋萱:我聽到超多這種就是「天哪,你要改編自己的小說,好浪漫喔!」一點都不!真的是一個很巨大艱辛的挑戰。
我其實今天蠻想聊的一件事情是,上次我們見面的時候我們有聊到,就是關於「故事的生成是由角色來啟動」的這件事情,其實我那一天有點聊不夠,很想要聽一下兩位老師對於角色這件事情的看法。
陳慧:要是你說小說跟劇本有什麼是相連的,也是它是最一樣的,我覺得就是角色這一塊。小說也好,劇本也好,或是文學,其他的創作也好,我覺得它最大的一個價值就是感情,人的感情。特別是在電影裡面,我們都是通過一個角色的感情去理解裡面的那個世界,理解這個角色在想什麼?它要什麼?小說也是這樣。有些小說全都是狀態的描寫,但是要是那個角色不在,我不知道那個角色本來是一種什麼樣的處境的話,其實書寫那個狀態的文字有多好,它都跟我沒有關係。
感情這塊也讓很多寫小說的也好,寫劇本的也好,都有一個很大的迷思,也有一個盲點就是,我是很有感情啊,對,但是有感情的人不一定可以把那個感情傳遞到觀眾那邊去。這也是小說跟電影基本不一樣的。小說真的是你要做什麼都可以,我寫小說的時候我是放假的,你不要管我,真的你看不明白,我不管。但是電影它真的存在一個就是,觀眾看得明白嗎?觀眾可以走進那個世界去嗎?這個很重要,我們只可以透過角色這一塊去做到而已。
劉梓潔:我想可能在很多的編劇方法、編劇講堂,或是編劇的教科書裡面,對於角色塑造可能會有各式各樣的檢驗方法,像是這個角色他現在面臨什麼樣的困境?那他需要的是什麼?他內在衝突是什麼?內在需求是什麼?外部衝突是什麼?等等的。但是我覺得有一個很簡單的標準,其實就是創作者,編劇或者小說家,你有沒有愛這個角色?
我覺得有沒有愛,大概是讀了初稿就可以被看得出來的。像有時候我一個故事大綱交出去,被導演打槍回來,他就是一句話說,我覺得你不太愛這個女主角,或是我覺得你不夠愛這一版。
我舉個例子來說好了,雖然我的第一個電影劇本寫的是自己的故事,或者說把自己作為一個女兒的角色去投射在這個主角身上,但是最近有一部正在上映的電影《莎莉》,我也順便再宣傳一下,現在還在熱映中。《莎莉》是一個在台中鄉下養雞的農婦遇到上網談戀愛詐騙的故事。可能我跟莎莉,就是劉品言主演的這個角色唯一的相同點,只有大齡女子這點而已。
我一樣也是在鄉下長大,但是我屬於那種比較不乖的鄉下小孩,我很早就很有自覺地想要掙脫這些所有傳統的束縛,很早就到都市去升學、工作。但是我跟導演設定的這個莎莉,她是因為家庭,因為照顧弟弟的關係,因為家裡養雞的關係,她就一直留在鄉下,很遵循著傳統的觀念,甚至沒有好好地談戀愛,沒有好好地為自己活一天。
這樣的角色我要怎麼樣去帶入呢?其實我覺得就是去理解她的困境。她會受到的,例如說跟導演討論之後,加入的第一重困境就是,她遇到的是她弟弟要結婚了。以一個沒有出嫁的大姑的身分留在家裡,處境就會很尷尬,她連她的房間都要被要求讓出來,作為新娘房。她的那個處境會一直在被逼到更退後,她要忍到什麼時候?這時候就有一個網路上的法國帥哥提供給她一個出口,所以她會一下子像著魔一樣,就跳進去了。大概寫到中間的時候我就發現,我已經愛上莎莉了,就會覺得應該成了,在這個角色上。
蕭瑋萱:我覺得真的是要愛上自己的角色。不管是小說還是劇本,我在寫人物的時候其實有一個小小的,也不算方式,就是我自己的小經驗,就是我需要先讓角色有名字。因為我相信名字是有魔力的,名字是有它的力量的,所以我會一直嘗試幫他叫各種各樣的名字,叫阿貓叫阿狗叫志成叫什麼,然後看他會不會點頭回應我?如果他點頭了,回應我了,那我就知道,叮!就是他了。
接下來其實我的方法是,我會讓他跟我一起在腦海裡成長一段時間,我不會馬上下筆,我不會馬上在電腦裡打。我會去旅行,去擼貓擼狗去玩耍,讓他跟我一起在腦袋裡長大。因為我相信,人物如果他要是真實的,他需要是有時間成長的。讓他長大,他會慢慢地開始對話,我就是在等他開始跟我講話的那個瞬間。甚至人物跟人物自己會開始對話,腦袋裡會很吵,故事會自己長出來。
我覺得我的故事都不是我硬要寫的,而是他們自己在我的腦海裡吵出來的,人物自己走出來的。常常有人會跟我說,有些人會說作家或創作者就像神一樣嗎?自己有聽過這樣子的說法,但是我發現我完全沒有感受到這件事情,至少在我的經驗裡沒有,因為我反而覺得他們都是活生生的人物,他們下的每一個決定,他們喜歡什麼,他們做的每一個事情,都是他們自己決定的,我只是把他們寫出來而已。所以我只是一個替我腦袋裡的人物寫出故事的人,對我來講是這樣。
其實前幾年我記得坂元裕二老師在金馬大師課的時候,他有講過一件事情,他會幫他的角色寫很詳細的履歷表,可能A4紙會寫個十五頁左右。這件事那時候讓我非常觸動,因為我也是那種人物本位主義派別的,我也是會把人物的所有細節通通寫下來,但是那個寫下來不是寫形容他的形容詞,不是寫一些他的職業、他的什麼,而是寫他的過往到底是什麼?他的過去到底是什麼?什麼樣的經歷讓他變成他現在這個人?那時候我在聽坂元裕二老師講的時候,就覺得真的是這樣!其實重點不是在故事發生之後,而是故事發生以前的那一些東西。我在角色上會用最大的力氣,比在故事上更多。
陳慧:這一塊我跟你蠻共鳴的。我自己在寫小說也好,劇本也好,我是非常享受改名字的,就是有一點出來了、出來了,他的樣子出來了。很多時候有一些故事寫不下去,是自己也好,看人家的故事也好,就是其實你跟他混得還不夠熟。有沒有跟他去吃飯?有沒有跟他逛一下街?我覺得要做這些事情。電影很有趣,電影就是我們看九十分鐘,我們只是處理九十分鐘裡面的事情,但是其實在編劇這塊,在創作的人,電影開始之前跟電影完結之後,那些部分才是對我來說非常重要的。那個世界它可不可以成立?就是在故事開始之前他經歷了一些什麼。
我們說你要愛你的角色,我不知道在這邊有一些在寫劇本,可能有一些是學生,會不會覺得我們說的很虛?有一個方法在我自己是蠻有用的,就是電影已經停在這邊,我是知道他往後是怎麼樣的。我是看見的,我是放心他這樣走下去的,我就知道我是愛他的。包括反派,為什麼有些反派很好看,超好看?那些很好看的反派,我覺得他是很有用的材料,要一些創作人看清楚,他真的是很有愛,才可以寫出「明明是反派,但是我真的懂他耶」。我們今天在這邊寫小說也好、寫劇本也好,當一個作者,其實我們就是我們角色的代言人。
劉梓潔:其實我想有創作經驗的朋友一定都有感受過,寫作——不管寫小說還是寫劇本——最過癮的、最美好的時光就是被你的角色附身的時候。這就會像瑋萱說的,我並不是神,而是我像是神的鉛筆,神的影子寫手一樣,神的工具,我只是去接受角色的附身,把它該講的話,該做的事情寫下來而已。寫完就會有一種退駕的快感。(笑)有時候會覺得連著好幾天我還活在這個角色裡面,他的靈魂還包圍著我,還沒有退駕。
有趣的是,儘管在寫劇本的過程中常常被角色附身,和角色合而為一,但是到實際拍攝的時候,編劇並不會經常到現場去。當了編劇之後常常會被問說,你跟某某演員很熟嗎?你會經常可以看到很多明星嗎?其實並不盡然。不過,我們上一次在線上討論的時候也有講到說,到現場去,對編劇工作是很重要的。
陳慧:我剛開始的時候就是這樣,因為年輕便宜好用。你劇本已經寫出來了,公司就跟你說,反正你沒有事,第二個劇本還沒出來,你先去現場當一個副導演。好吧。第一部電影的時候我是當副導跟場記,那是膠片的年代,我對於電影的所有應該知道的東西,都是在那個電影裡我當場記學過來的。它也改變了我一些寫劇本的方法。
因為我不是唸電影本科的,我第一個寫劇本的過程是怎麼樣?我也沒有一些劇本訓練班,就是香港嘉禾電影公司。第一天上班,其中一個是成龍,另一個是我的老闆,他們在那邊聊,他看我,「欸,你寫下來啊。」「好,我知道。」他們在說的我就寫下來。他們走了,可以下班了,他就跟我說:「你回去寫一個分場」,我說:「欸?什麼是分場?」他就拉開他的抽屜,把一個分場丟給我,「這就是分場,回去!」就是這樣。我看那個分場,首先它是有一個場景的,有一些人在那一場裡面在幹嘛。好,這就是分場,是這樣開始。
所以其實我完全鏡頭什麼的都不知道,在現場一個鏡頭、一個鏡頭拍出來,那個場記單怎麼寫,你怎麼去記錄一個鏡頭裡面的內容?才是讓我整個對劇本有不一樣的看法。後來我才有一個很完整的觀念,原來劇本是什麼?劇本不是一種文學的敘事,它是另外的東西。它是拍電影過程中間的一個,我形容它是manual(說明書),它是一個使用說明書。
所以你不會買一個劇本回家看,除非你是跟電影有關的,你喜歡哪個導演的作品,你就買他的劇本回家看。要不然你不會在那邊,「欸你在看什麼?」「我在看劇本。」不會這樣的。它不是看小說的那種閱讀方法。所以在現場的經驗就跟寫劇本的人非常有關係,也讓你真的知道一個鏡頭裡面有一些什麼東西。你先給我看什麼,再給我看什麼,那個鏡頭它是一個什麼size(尺寸)的鏡頭,它在說的是什麼?這跟你單純用文字去表達、形容詞不是同一個東西。
所以我後來都跟一些編劇的學生說,你真的要找機會到現場去,當一個副導演。你當副導演,你不是在那邊跟人家說我的劇本怎樣寫,你要怎樣拍,不是這樣,你真的要看一下人家是怎樣把一個你只是在這邊寫了一頁的東西,他們花了一個下午,可能就是一天一夜,把它變成是流動的、有節奏的東西。這整個過程其實是蠻感動的。
蕭瑋萱:我現在還沒有去現場,就是當編劇像老師那樣的經驗,但是因為我也是⋯⋯我發現我們三個都不是科班出身的。因為我也不是科班出身的,我那時候在寫劇本的時候,也是完全沒有老師。所以我也是完全零經驗,我也不知道什麼叫分場,就是沒有這個概念的,是零。我那個時候就想說,可是我想寫寫看啊,想要玩玩看,那要怎麼辦?我那時候做了一個有點厚臉皮的決定,我去表演班的甄試,我上了半年的表演訓練班。因為那個時候就想說沒有人教嘛,那如果我去當演員練習的話,是不是就可以看到劇本?我就可以知道他們到底在幹嘛了。(聽眾笑)
所以我其實是用了另外一個方式,去學習怎麼去看劇本這件事情。後來也發現真的很有用,雖然我只是去學了半年,但是那個半年的訓練對我的台詞寫作,或者肢體語言的表達,或者對白的使用上,其實是非常好的一個訓練。我後來也發現,我現在也會建議我的編劇們,或者我的夥伴們,如果可以的話可以去上肢體班或者表演班,去多跟演員學習。因為電影其實是一門綜合藝術,你學得越多,你會得越多,其實是越好的。
如果你知道演員其實是在他們開拍前,他有的時候會有點慌張,因為燈光你在架的時候他們其實不在現場,或者說你在做什麼事情的時候,他們其實可能在旁邊等著。如果你越熟悉這樣子的事情,你越知道演員面臨的困擾、困難在哪裡的話,你寫的本比較不會飄,比較知道大家真的是在做什麼。因為編劇(劇本)就像是剛剛老師說的,就是一個建築的藍本,一個工作本,不是小說。所以它一定要可以work(行得通),可以用。這是我一個比較tricky(技巧性)的方式,就是從另外一個管道彎進來,然後寫劇本。
陳慧:我覺得這個蠻有意思的,其他地方又彎過來。有時候遇見一些人跟我說:「我很喜歡寫東西,我很喜歡思考。」拜託,誰不在思考啊?(聽眾笑)你從幼稚園開始寫,我們每個人都是不停在寫,問題是你寫的有什麼不一樣?其實我們都需要有一些其他的,好像梓潔你剛才說有一個很重要——田調,然後再來就是,好像近年也蠻多的,他本身是一個專業(意指職人劇),他是律師,他是醫生。當然,美國是另外一種,它已經是很有規模,一個小說出來先有agent(經紀),已經有studio(工作室),它已經可以拍了。這跟我們談IP不是同一個事情。它是給你一些你不知道的,2000年之後,我們看美劇到現在,其實你看的那些電視劇都是這樣,它是一個行業。我們看了之後就,好像你都以為自己是⋯⋯《白宮風雲》蠻有名的,我們看了之後我們都知道好像白宮裡面是怎麼一回事。你看了《急診室的春天》,你就以為知道,急診室裡面是怎麼一回事。其實你不是單單在寫,而是你是有一些什麼專業,這一塊蠻重要的。
劉梓潔:因為在好萊塢,他們的影集好像編劇就會繼續是當整個影集的showrunner(節目統籌),有點像是producer(製片人)這樣的角色,但是在台灣好像會把編劇跟現場工作是分開來的。編劇比較像是主創,前端的創意人員,把劇本寫好之後,就是交給現場拍攝的人員。現場會有現場的統籌,劇本統籌的工作就已經完成了。大概編劇會真的參與到前製的工作,就是在讀本的時候。我們讀本,它又會分成工作人員讀本,也就是透過劇本寫出來的每個指令——或者我們以前會慣用三角形——每一個三角形跟工作人員、跟各個部門,像美術、道具、攝影、燈光都去確認,特別是場景。
接下來會有一個,我覺得比較有趣的是跟演員一起讀本。透過演員的聲音、表情、動作,再去修正自己的對白,我覺得那個過程是很有趣的。但是很有趣的是,並不是每一個劇組在演員讀本的時候都會請編劇到場。
陳慧:為什麼?這個是很重要啊,為什麼?
劉梓潔:因為我想有些導演覺得這個就是我跟演員的事了,我可以在現場去微調,特別是現在很多導演都有編劇的能力,他可以在現場直接去調成他跟演員共同玩出來的,或是不同演員之間的化學變化。這時候當然編劇就會顯得再孤單一點。
陳慧:但是我就強調,為什麼編劇在現場當一個副導演很重要?因為我自己的經驗是不只一次,就是在現場,可能因為時間,因為一些現場的調度,就把一些鏡頭刪掉,但是很多時候導演在現場他只是跟演員溝通。他只看見演員,演員做得很好,他就一直給他這樣演,但是他想不起來他下一場其實不是這個反應,他不是這個情緒往下走。比較好一點是跟攝影師都有一個溝通,但是很多時候他就忘記,(只是說)「這個很好」,就是當下的一個很好,他也不知道他刪掉一些什麼。
我覺得可以刪鏡頭,但是你要知道你刪掉一些什麼,你在哪裡把它補回來。因為你在前面刪掉一個鏡頭,你刪掉的是一個語氣,還是一句對白,還是一些你後面會提到的東西?在這方面,編劇非常重要。編劇要是在這個攝影組裡面,他就變成很重要,有這樣一個(角色),你不是在那邊看著他「欸,你不能刪」,不是這樣。因為總有這樣的事情,很多時候是因為時間,時間不夠刪一個鏡頭,但是你刪掉一些什麼,其實導演在那個moment(時刻)他什麼都想不來,反而最清醒的應該就是編劇。他應該知道那個,因為你最熟整個本。我自己的經驗很多時候是到後來,美術組跟其他人都是來問我問題,「哪個衣服比較好?」「兩個道具哪個比較好」在這個你真的可以給導演一個很大的幫助。
劉梓潔:所以我想後來就會比較算是用「支持導演」的這樣的角色,導演他需要我給他一些意見,像是選角,或者是到後期的剪接,需要我給他意見的時候,我給意見,或是他今天這一場戲覺得需要編劇在現場的時候,我就到現場去。我想可能編劇怎麼樣在現場進退,那個是一個很有趣的拿捏。你是最懂劇本的人,可是如果現場並不是照自己的劇本來,那是要站出來指揮嗎?這樣可能會讓工作人員覺得,「怎麼好像今天多了一個導演?今天現場有兩個導演,那我到底要聽誰的?」所以我比較像是會跟導演一起坐在monitor(監看螢幕)這邊,我覺得有問題的地方,提醒一下導演,或是導演他需要幫助,覺得演員好像怎麼這兩句怎麼唸都唸不順的時候,現場幫他順,或是這兩位演員,這邊講到這一句要非常火爆,兩邊要吵起來,怎麼吵不起來?在現場提供一些我認為可以怎麼改比較好的。否則好像就自己在家裡寫下一個東西,可能比起去現場,還要再來得輕鬆一點。
蕭瑋萱:我們要進行下一個討論?我其實很好奇兩位老師,因為兩位老師都是文學跟影視劇本都有涉略的,會覺得這兩個東西有沒有什麼共同的心法,或者共同的創作途徑?
陳慧:這麼多年之後我覺得就是,我們剛才提到,就是角色這一塊。我覺得還是「以人為本」。你是在寫人的事情嗎?因為小說就是⋯⋯好像我最近在寫連載,因為有時候就是真的會累,又到了交稿的時間,說真的,你要我把一個很簡單的事情寫一千字,其實它一點困難都沒有。就是你在那邊寫,只是把一個東西拿出來,再放進去,再拿出來看一下,再放進去。可以,我就可以寫一千字。但是,意義在哪裡?那跟人有什麼關係?在文學有時候可以偷一下,偷偷做一下這樣的事情,但是電影你真的不可以。因為電影就是這個鏡頭是幹嘛的,每一個東西都是看得清清楚楚的。你不能就是很好看,每一個鏡頭很好看,等於是你的文字很好看,但是我不能只是看一些很好看的文字,這些文字在它裡面的感情是什麼?
我覺得有一個其實是電影跟文學可以對話的,因為好像文學我們說最好的一種狀態就是「詩意」,在電影裡面有時候就是,它好像什麼都沒有,就是有一些空鏡頭,但是它很好看。我覺得這個真的是電影跟文學,它是有這樣(共通的地方)。所以我有時候跟導演學生說,你真的要看一下小說,你真的要看一下詩,就是空鏡頭這塊,你寫劇本也是,空鏡頭要怎麼寫?這是要你對,我們剛才說,對角色的感情,你是真的跟他走在一塊,你就知道可以給他一個怎麼樣的空鏡頭。
蕭瑋萱:因為我也是從小看影視跟小說長大的小孩,剛剛講到小說跟影視,影視影響我非常巨大。我那個時候在寫小說〈成為怪物以前〉的時候,我運用了很多電影語言在小說裡面,包括一些可能「切進」、分場的方式,甚至是小說的整個結構,其實我都運用了很多影像式的方式去鋪陳它,去切換視角、埋線等等。
講回到劇本,其實我覺得劇本也是。雖然劇本是一定要是可以用的,這是所有東西的大前提,但我覺得如果劇本可以偷渡一點點文學性,就是一點點的渲染度的話,其實在讀本的時候,包括工作人員,或者說更往前一點就是平台方,現在投資方,就更現實一點的,你如果多加了一些文學性的⋯⋯因為文學有一個很特別的地方是,文學有一種,它可以把人拉進一個故事的魔力。它有一種有點像針灸一樣,它可以把情感深深地刺進一個人的肌膚裡面。如果你調度這樣子的文學的使用方式進到劇本裡面,那個渲染力是可以讓你的投資平台方、你的導演、你的演員、你的工作人員更快可以進入到那個狀態裡面。所以其實我那時候在⋯⋯因為我兩個是同時寫的,所以兩個等於劇本我會用一些小說的方式去進行,小說我也會運用一些電影劇本的方式去進行。
還有一個是那時候影響我很大的是,我看了大量的電影跟電視劇的劇本。我發現真的有非常多的劇本非常好看,你光看它,就像是看完了一整個影像作品一樣,尤其是恐怖片跟犯罪推理類型的劇本,它很有文學性。你光看它,就可以感受那個空氣的濕度,你可以感受到人的恐懼跟滴下的血。你光看它,就會有很深很深的感觸,像我非常喜歡《驚魂記》,像《驚聲尖叫》,像《險路勿近》,大家很喜歡的《教父》,我自己內心的第一名是《無間警探》。就是這些,還有包括像最近這兩年很紅的《大熊餐廳》。它們的劇本在市面上,或者網路上都找得到。真的是看它不只是對技巧有幫助,我覺得對整個人生也都很有幫助。(聽眾笑)
劉梓潔:既然瑋萱講到劇本書、讀劇本,這幾年可能因為追劇的風潮,台灣的出版社真的很佛心地引進了很多的劇本書,像是我們大家共同的偶像李滄東導演的《生命之詩》,我們現在都可以讀到中文的劇本。還有像韓劇《信號》、類型片,《我們的藍調時光》,其實都有全劇本可以看。像早期一點的電影劇本,像《悲情城市》,也都有再版劇本書。我自己也是屬於很喜歡看劇本書的。
像現在我跟陳慧老師都有在學校裡面教劇本寫作的課程,我會給學生們一個作業就是分組,每一組要對照著劇本書去看電影,然後去找出問題,或是找出不一樣的地方,或是找出你認為這一場是劇本寫得比較好看,但是電影拍出來沒有你想像中那麼好看,或是這一場是你覺得劇本加入了演員、影像之後,還超越了紙上,超越了原本的劇本寫作。我覺得這是一個很有意思的練習,我自己很喜歡做這樣的比對。
講到其實寫小說跟寫劇本的時候,我寫小說的時候是什麼都不管的,那寫劇本當然就要去考慮它,首先它要很好用,就是讀到的人要馬上就可以建立起畫面、情感、甚至對這個角色的想像。除了好用,我覺得是把好用擺在第一,接著才是好看,就是在適當的地方去加入自己的所謂的文字魅力,或是文字風格。但是因為劇本它最後要完成的那個作品是影像,所以其實文字都是被消失的。它只是用來讓讀的人可以容易進入,容易可以去做出、共同去完成、到達編劇想要達到的那個效果跟氛圍。
陳慧:你剛才說你是拿那個劇本書跟那個電影對照,我在做的是,我反而是要學生去找一個他自己喜歡的電影,然後他把那個他喜歡的電影寫出來。因為其實有趣的地方是,第一個反應是,好,可能那個電影你已經看過一遍、兩遍、三遍,當你坐下來,你要寫,你以為你很清楚、很熟悉的那個開場,你真的不知道第一個鏡頭,第一個三角你應該寫什麼?
有趣的地方就是我們教寫劇本,它不是一個⋯⋯這樣說好了,我們都是看電影長大的,我們都是copycat(模仿者),但是我們也很清楚,我們要做的事情是一個未來的事情。我們在寫一個大家都沒有看過的故事,這個劇本應該怎麼寫,其實是首先你自己要知道那個內容是什麼。這就是一個你明明已經看過很多遍的一個電影,但是當你要寫,坐下來,把它寫出來的時候,你是首先有一種茫然。你就要調過來,你從一個觀眾變成是一個filmmaker(電影工作者)。原來這個鏡頭裡面第一個東西我要放進來的是什麼?它可能就是一個20秒的鏡頭、30秒的鏡頭,但是原來它是有一種一二三四在裡面。這個我覺得才是寫劇本到今天我都還在學的。
我其中一個經驗是,有一個電影我放了很多年,每一年我都在放,就是《寄生上流》。第一個鏡頭記得是什麼嗎?就是大家的反應都應該⋯⋯對,地下室,但是地下室什麼?不是Wi-Fi,襪子,對。我告訴你很可怕,我看了很多年,每一年我都跟學生在一塊看,我是去年才看清楚他那一個掛衣服的,你知道掛衣服的是什麼嗎?(聽眾:電風扇。)對,很可怕,我就想,天哪!原來⋯⋯我覺得蠻感動的,電影真的很好看。電影教給我的東西真的是超多,關於小說,關於劇本,關於我知道電影的事情,其實都是電影教我的。這也是有時候⋯⋯自己好像很虧(意指心虛),不知道怎麼教,有這樣的感覺,其實這邊要學的東西很多。
蕭瑋萱:我還會玩一個⋯⋯因為我就不是科班出身,所以沒有老師教我,我自己那時候會玩一個是,我會去收集不同時期的劇本,就像《火線追緝令》,那個劇本我去找了五個版本,從初稿一直以來的演變,到最後的拍攝本,總共五個版本。我會去把每一個版本抓出來,比對為什麼編劇、導演開始從這個初稿改成這樣,最後shooting script(拍攝本)為什麼長這樣?那是我自己會去玩,想說原來那個時候這樣子,後來他們決定把這個場次調到前面是為什麼?再去對比電影,去看整個變化,這是我覺得蠻有趣的一件事。
陳慧:另外一個我覺得是你可以去學edit(剪輯)。
蕭瑋萱:有!我其實後來有去學。
陳慧:現在很好,我從前不能想像我去當剪接,這是不可能。但是有電腦之後,其實現在每個人你有一個iPhone,你都可以做。它也是怎麼把一個劇本重生去處理的方法。你材料都在那邊,原來調一下,它的說故事方法不一樣,處理就不一樣,出來也不一樣,很好玩。
劉梓潔:對,會說「編劇是第一位剪接師,剪接師是再次的編劇」,我覺得那是很好玩的。剛剛陳慧老師講的那個練習,我也會在課堂上讓學生做。例如放《無間道》黃秋生從樓頂掉下來的那場戲,讓學生看完大概一分半的戲,他們要寫,而且會規定用六個三角形,寫出這一場戲在做什麼。有個學生寫來就會是,第一個三角形:「(梁朝偉)阿仁走出來,下車。」第二個三角形是:「黃sir掉下來。」(聽眾笑)第三個三角形是:「激烈槍戰。」這時候我就會去檢驗說,那黃sir是從哪裡掉下來?從哪裡掉到哪裡?現場他掉到計程車車頂發出巨大聲響,阿仁回頭看的時候表情是怎麼樣?這些都是電影裡面的細節。像剛剛聽了陳慧老師描述,我就想說等下回到家一定要去打開《寄生上流》的劇本。我相信以奉俊昊導演寫劇本那種細膩,他應該是有把電風扇直接寫在第一個三角形裡面,寫在劇本裡面的。
陳慧:看一下,蠻有趣這個。你剛才說給六個三角,讓他們寫什麼東西出來,其實我覺得寫劇本第一個看的就是自己,問自己一個問題,它拍得出來嗎?它拍出來的時候,它連得起來嗎?有一個很基本的東西就是,你沒有寫,就不會拍,就算你寫出來,很多時候也拍不出來。所以其實怎麼寫,戲劇怎麼處理你的材料,說穿了就是⋯⋯好像很簡單?就是這樣。
劉梓潔:好像差不多,是不是可以先讓現場的朋友提問,也許我們有想到什麼再補充。
提問者2:謝謝老師們,我很有共鳴是在關於「把喜歡的電影寫成腳本」這件事,我也做過這件事。我那時候寫的腳本是《重慶森林》,王家衛導演的作品。我那時候很喜歡他的風格,我有一部短片要拍,透過寫劇本這件事,想看他怎麼鋪陳、架構故事。我想問,我當時遇到的問題是,我在寫他的分鏡的時候,我會不知道怎麼把它落成三角形?就像梓潔老師剛剛講的,六個三角形,那它的每個鏡頭我要怎麼分配在裡面?反過來的時候,我突然好像也不會做這件事情了。還有也想問,在關於角色的建立上,這個反推要怎麼再把角色背後的故事寫出來?
劉梓潔:劇本它還是一個創作,是一個好玩的創作。它有一些格式,像是我們說動作、走位、情緒、氛圍、場景的狀態,用三角形來表示,但沒有說你一個三角形裡面一定只能有哪些東西。就像如果你去看《寄生上流》,奉俊昊導演他會連「這時候有悠揚的音樂響起」,連配樂的指令都會寫進去。也許有些編劇會覺得這是導演的事,或這是後期配樂的事,他不會做這些事情。我覺得要寫到多細,或是寫到哪些鏡頭,哪些很細的東西都要寫進去,演員要穿什麼衣服需不需要寫進去,在劇本階段,都是編劇你可以去掌控所有的,甚至你就是在腦袋裡先去把它拍出來。
到底怎麼樣的描述是適合的?其實我覺得,像剛剛陳慧老師講,我們也都還在摸。以我自己,我跟不同導演工作的時候,還會有不同的書寫方式。因為我知道這個導演可能會希望我寫得細一點,或者希望我可以多一點文學式的描寫,這個導演覺得我只要把重點寫出來就可以了。不同的case(案子),會有不同的工作方法。它是沒有規則的,你可以把它當作一個好玩的創作。
陳慧:我覺得有一個很重要,就是寫清楚。你有沒有寫清楚?寫清楚就是,你自己要知道你要表達的是什麼。另外一個你可以參考一下,通常我跟同學說,你每一場先給我一個wide shot(遠景/全景鏡頭)。就像這是一個電影院,有講者,有聽眾,先給我一個wide shot。很多時候⋯⋯近年有些短片蠻有影響的,同學都是一來就是人的表情,人在幹嘛,那是一個怎樣的環境都不知道。但是我覺得是,兩邊都有,他可能已經在想像它拍出來是什麼樣子,但是我覺得先不要想拍出來是什麼樣子,而是你想要表達的是什麼?這塊你先把它寫清楚,因為你在分鏡的時候你還可以做很多事情。
另外一個很重要我覺得就是,這也是一個迷思,很多人說我很喜歡寫東西,但是不代表你可以寫劇本。因為你懂不懂電影這是關鍵。電影有電影語言,電影語言就是鏡頭。所以那個鏡頭就是鏡頭裡面的東西是什麼?你有這樣的想法的時候,你去處理它就會不一樣。
你第二個問題是角色,我覺得角色的經歷很重要,角色有什麼價值觀很重要,而不是他是什麼星座,他是什麼血型。通常都是一來就是他是什麼星座,真的跟我一點關係也沒有。(聽眾笑)反而我覺得是他發生了一些什麼事,讓他現在有這樣的一些反應。他經歷過一些什麼,他今天在這邊殺人還是什麼,你不要一來就告訴我他是殺手,這個世界沒有的,真的沒有這樣的工作。(聽眾笑)
蕭瑋萱:我想要以之前我聽⋯⋯我都以大師來舉例,是枝裕和老師在金馬大師課的時候他有講過一個很好的例子,他說他在做《小偷家族》的時候,他其實有一點抓不住角色,那個時候的造型師建議他可以從角色到底住在哪裡開始想。他說你角色住在哪裡,他一個月要付多少房租,他有多少錢可以拿來買衣服,他有多少錢可以拿來吃飯,這些東西構成了一個人很基本的樣貌。如果你連這個都不懂的話,其實這個角色會很空,你只知道他好像喜歡紅色、喜歡綠色,這是沒有用的。這個是那時候老師給我們的一個很好的tips(指點),可以給你參考看看。
提問者3:三位老師好,我想問關於對話這件事。剛剛老師都有提到好像在等他附身的那個moment,但因為其實寫角色人物個性很多,各種不同年齡層、生活背景,要怎麼去讓那個人住進來?你跟他混熟,好像很難在意念當中就成為那個人,用那個人的語言去講話。文字的人我不知道你們會常常就跑去交朋友,還是大部分時間是自己在案前書寫?所以要如何變成那樣的人,成為那樣的語氣,有沒有一些tips可以指導一下?
陳慧:我有一個功課,你看有沒有用,就是寫劇本之前先寫每個角色的獨白。他一個人在說話,你用那個角色自己的語氣把整個故事說出來。你故事裡有幾個人,這個功課你就這樣做。這個對寫對白是很有用的。要不然真的看最明顯,劇本都是同一個人在說話。這是其中一個。
另外一個我覺得就是平常的工夫。你有沒有去收集⋯⋯其實我們當編劇,編劇也好,導演也好,你不要告訴我我的major(主修)是導演,我的major是編劇,你唸電影,你的major是人。你有沒有好好看一個人?坐在這邊,我們三個人說話的tone(音調)跟語氣都不一樣。你每天在街上⋯⋯我最近都在說,你們不要都開機車上課,要不要多坐一下捷運?有時候就是每天你都開機車,你沒有太多看見人的時候。你怎麼知道人家怎麼說話?你去便利店也好,你不用跟人家⋯⋯其實我是有一點社交障礙的,不知道怎麼跟人家講話,但是你聽人家說就好。蠻有趣的,在捷運兩個阿嬤在說話,我就覺得很好看。在那邊蠻多drama(戲劇性事件)的,日常其實最好看。你要是把那個看通,你這個就抓得很穩。
劉梓潔:對,我覺得偷聽是一個蠻好的訓練。(笑)我之前也會給學生,讓他們學會劇本格式之後,他們第一個作業就是去偷聽,偷聽一頁的對話。他可以到便利商店,可以到街上去,他就是把他記得的、聽到的對話用劇本的格式寫下來。
但是現在有一個部分是,像我們現在會經常寫到職人劇,醫生、律師、檢察官怎麼講話,那個就必須要有個原型。我可能會先把人物在這場必須要講的話先寫個大概,情感先表達出來,專業用語該怎麼講,那個就要等著去採訪、作田調。
蕭瑋萱:兩個老師講的真的就是我們都會用的方法。我覺得偷聽真的很重要,還有一個原因是因為,我們現在都太常用手機了,所以我們走路的時候都會放耳機、放聲音,我們不會去注意旁邊的人的聲音,到底大家在講什麼?但因為我的手機話費只有49塊,無法無限吃到飽,所以我其實走路的時候都很無聊,只能偷聽。
這個真的非常有用,像如果你想聽退休阿姨、阿伯的對話、故事,去丹堤、路易莎(聽眾笑),如果你想要聽那種大學剛打完系隊的小朋友的故事,你就去平價火鍋店、豆漿店,如果想要聽姊妹淘、閨蜜之間的東西,去高檔一點或網美一點的咖啡廳,如果想要聽上班族的,可以去日式居酒屋,或是一般平常日的自助餐店。很多時候我覺得大家一定可以想到比我更多。坐在那邊不要玩手機,打開你的五官去感受、去聽,去看那個場域到底會發生什麼事情,我覺得那是超級好的訓練。因為人在不經意的時候講出來的話,那個才是真正的精髓,那是我們一輩子都編不到的。那個東西如果化進肚子裡,化進自己身體裡,那就是你自己的東西,我覺得那個超棒。
第二個是,雖然我們大家都是寫劇本的人,很推薦大家看小說。每個導演都會有自己喜歡的小說家,像剛剛同學講王家衛,他非常喜歡太宰治,他的東西都會有太宰治的味道。大家很熟悉的是枝裕和老師,他非常喜歡作家向田邦子。像《分手的決心》導演朴贊郁,他超級喜歡希臘悲劇,你看他的作品都會有一種宿命論在裡面。每個導演喜歡的作家,會有非常相似的調性和氣質。每個小說作品有時候對人物的深度刻畫,是很難在影集或電影中找到的。所以如果可以,多看小說經典的作品,對人物的掌握度、對人心的探索會蠻有幫助的。
還有剛剛梓潔老師說的田野調查,像我寫小說〈成為怪物以前〉,涉及到調香師,這是我以前完全沒有經歷過的領域,還有涉及到命案現場清潔師、警察、法醫等等,那些都是我剛開始完全是零,所以你只能自己做作業。怎麼做作業?就是去現場。像命案現場清潔師我什麼都不知道,所以我就是去現場打掃。去現場跟著大哥大姐一起去掃那些死掉、組織液在地上的地方。你就是跟著警察一起去喝茶,坐在警局裡一整天看他們怎麼去辦事情。你就是跟著調香師一起去學香水。我覺得這些東西都是很好玩的,可以做的。你剛開始很難踏出那一步,會覺得人家會不會理我們?我只是要寫一個故事,人家會不會覺得我很奇怪?但只要你願意踏出那一步,接下來就會是很有趣的挑戰。
提問者4:三位老師好,我想問梓潔老師,你說你的第一部片是講自己的故事,我想問你在創作自己的故事的時候,你會用什麼視角來看自己的故事?你有創作過自己可能還沒跨過去的那種坎的故事嗎?包括另外兩位老師,有創作過自己可能還沒跟自己和解過的故事,有寫出來嗎?會用什麼視角去寫?謝謝。
劉梓潔:其實當要把散文⋯⋯或者說我覺得從自己的真實經驗寫到文學作品,它都已經是第一次的改編了。雖然它是一個真實的故事,可是你還是會去挑選或排列,選擇你想要表達的語言。但是當從散文要變到劇本的時候,那時候很自覺地去認為說,這不再是我個人的故事了。而是我希望觀眾們都能在裡面看到自己的故事。所以其實角色也不再是「我」,而是把他變成一個比較普世性的、一個一般我們在台北會看到的、從中南部上來台北工作的上班族。這一戶人家也不是整個主體,而是在這個鄉野背後的、讓這個葬禮還能在鄉野保存下來的那些殯葬業的人員,他們才成為主體。我覺得從把「我」變成劇本裡的角色,女主角,這已經是一重地去跳脫出來。如果自己還很陷在裡面的情況,可能這樣的東西我就還不太會拿出來,也許我會把它再放在硬碟裡面一陣子,等到我認為我有能力去面對它、解決它、處理它、放下它的時候,我才會把它變成一個作品端出來。
陳慧:對我來說,劇本也好,小說也好,本身每個創作都是一個改編,都是對現實的一個改編。所以它已經不一樣。這個不一樣有趣的地方就是,為什麼要這樣?我在想的是,這不是我的故事,而是一個比我更好的東西。所以你看它好了,你不要看我。我覺得每個人都跟自己的故事有一個關係,我跟我的故事的關係就是,我這個人沒什麼好看,你看我寫的故事就好。這是我對自己的一個要求。這也是我在處理這個改編,這樣一塊東西的態度。
有些東西要是它還沒有過去⋯⋯這些年蠻多學生都強調「這是我的故事」,通常我就不會去碰,你都說得這麼清楚這是你的故事,我怎麼可以給你意見對不對?(聽眾笑)你也覺得有問題,你也覺得寫不下去,我只可以跟你說你重複再寫就好了,你就重複寫吧。總有一天他有一點不一樣。但那個不一樣,他自己的形狀就出來了。就好像剛才說是他有自己的命。他已經是一個角色,他不是你。他怎麼樣,你不可以只是在想,也不是單單只是在說說而已,你真的要把他寫出來,才知道是怎麼一回事。
蕭瑋萱:我覺得剛剛兩位老師講的,其實就是我心裡想的。如果你還沒跨過那個坎,就等待它。我在去年出書之後,也經歷了一場蠻大的變故。那場變故之後,我原本想要放棄這行,我不想要再創作,因為創作對我來說完全沒有意義了。我創作的初衷很簡單,是為了想讓我愛的人知道,我可以為他們做到什麼事情,我可以為他們跳進地獄裡。但是後來發生一些變故之後,我發現好像創作沒有意義了。所以其實從〈成為怪物以前〉之後,我一整年基本上沒有寫過任何一個字,我沒有碰過任何一次電腦。
這件事情其實也很困擾我,因為我是一個創作者,當創作者被自己的生命經驗困死了,那到底要怎麼辦呢?不要急,慢慢來。你慢慢消化,慢慢來,等、待、它。就是用等的,我們用等的,慢慢去等待我們放下的那天,等待那個我們可以再提起筆的那一天。如果你很急躁地把它寫下來的話,其實有時候不見得是好的。有時候你要讓它慢慢地走出你的生命,成為一個新的東西。
提問者5:三位老師好,我想問,剛剛有聽到認為說角色會大過於故事,角色比故事更重要。我在看〈史蒂芬.金談寫作〉,也是說史蒂芬.金是完全不相信情節的人,他說人生是沒有情節可言的,你自己活你就知道,就是長那樣,不會有情節。我想知道,他說他相信故事更勝過情節,到這邊我就聽不懂了,那什麼是故事?所以想問三位老師,關於故事與情節之間,你們怎麼去作拿捏?到底什麼是故事?謝謝。
劉梓潔:大哉問(笑)。其實故事裡面是包含著角色的,但是我們常常會有一個檢視劇本的方式就是,覺得這邊角色在服務情節了,看不到角色了,這個情節好像是硬要發生而發生,角色會變得很工具化。我大概會用這樣的標準。
陳慧:說一個故事,我很喜歡Snoopy(史努比),史努比裡面我最喜歡的是Lucy(露西)。因為Lucy就是,我覺得我就是Lucy,我就是對的。有一天,Lucy有一個弟弟叫Linus(奈勒斯),Linus跟她說,我想要聽故事。Lucy就跟他說:「從前有一個小孩,他要聽故事。有一天,他死了。」(聽眾笑)你想一下就是,「從前有一個小孩,他要聽故事」它不是故事,直到「有一天,他死了」,就是我們在等著聽的就是「有一天,他死了」。你想一下那個情節。故事跟情節的關係就是,「有一天,他死了。」(聽眾笑)對,就是這樣。
蕭瑋萱:我沒有話要說了。(聽眾笑)