時間：2024年4月29日 16點
地點：光點華山電影館二廳
主題：創造鮮明角色──先讓編劇聊英雄
講師：林宇辰（編劇）、蔡坤霖（編劇）
文字紀錄：青心
林宇辰：今天，我們會將一些編劇工作上的術語化繁為簡、如何把它們變成一個系統性的工具，利用我們的經驗，去做一些分享跟說明。當然，過程中如果大家聽到有問題，我們都是很open（開放）的。你們什麼時候有疑問，就可以隨時可以舉手打斷我們，有想要問的問題也隨時可以提。隨時想要舉手都OK（可以），我們隨時都可以被打斷。針對「英雄旅程」這個詞，乃賴老師對歷史上的脈絡比較有東西可以跟我們大家分享，讓他先幫我們做一下科普。
蔡坤霖：好，那我們很快地聽一聽這個「書呆子時間」（指科普）。「英雄旅程」它是在敘事學、影視工業裡面最常用的一個敘事架構。它的起源是在心理學的革命（十九世紀），佛洛伊德開始，提出用很多的神話去作為人類潛意識的理論。那這件事情帶給人類認知科學、心理學一切的改變，然後到二戰後，喬瑟夫・坎伯（Joseph Campbell），他正式寫了神話學，尤其是〈千面英雄〉這本書，特別重要。〈千面英雄〉裡面，他歸納了「英雄的旅程」。為什麼他要從神話裡面去歸納呢？因為神話能夠流傳幾千年，代表神話裡面的要素，是可以跨越時代帶來大家的共鳴，所以才會被記住。所以神話是最歷久彌新的故事啊，對不對？這些傳遞最久。然後他（喬瑟夫・坎伯）歸納了神話之後，在〈千面英雄〉提出了一個神話的旅程。它是神話學，跟編劇沒有關係，但是在1970年代的時候，Volger（Christopher Volger）參考了坎伯的神話學，寫了一個簡單的摘要。他把神話學歸納、分析成功的影視作品，做了一個英雄之旅的摘要。從此，英雄旅程成為顯學，開始有各式各樣、非常多的流派。就是「三幕劇」、「英雄旅程」，從七零年代開始成熟，然後在台灣最廣泛、最容易讀的是〈先讓英雄救貓咪〉。好，書呆子時間結束！那接下來我跟宇辰要分享的，是大家都知道的東西——你只要開始編劇、或是上任何課，就會開始認知到這些東西。但是實際上，它真正的運作會是怎麼樣呢？那請宇辰先講。
林宇辰：好，基本上，當你參閱過很多的書籍，你會發現它們有脈絡可循。它們基本上講的都是一樣的東西，那「英雄旅程」——其實在我們一路上操作過各種故事、看過很多的電影下來，我歸納出：其實不管是西方的希臘五幕劇、三幕劇，甚至東方我們寫小說、寫作文的時候，有個「起、承、轉、合」，其實講的概念都差不多。你可以從裡面擷取出相當類似的東西。那像「英雄旅程」對我來說，就是簡單一句話：不經一事，不長一智。我們要從中學到一個通用的道理：角色怎麼成長、最後怎麼成為英雄？未必真的是講一個「英雄」要去屠龍等等，而是你在自己的故事中怎麼成長？你學到了什麼東西？大部分都是這樣一套。那使用上——雖然我們今天是來講這個東西（英雄旅程）的，但盡信書不如無書，不要過度地去依賴這個工具。工具人人會，你只要有書、有讀、就懂了。但你怎麼樣把它內化成自己的道具去使用，這個才是真正難的地方。今天我們就可以分享一下，對我來說，這真的是要內化的東西，等於人家給你這個東西，然後你去討論的時候，你不要把它拿出來當一個工具跟人家說：「我們應該要進行到哪個階段，書裡面的哪個階段⋯⋯」而是你要把它內化。你順著順著寫出來後，它（英雄旅程）就已經在那裡了。心裡寫完以後再去檢視，檢視的時候你發現都有到點了，這樣才是你內化到完成到你的劇本裡面、落實到你劇本裡面的東西。而不是我們今天要對著這些點，從第一點到第十五點，這樣子列著去把劇本寫出來，那相對的非常辛苦。不知道坤霖老師對這個有沒有什麼想要分享的感受？
蔡坤霖：宇辰剛剛講的關鍵字是「內化」。只是兩個字而已，可是卻是整個職涯要下的真正的苦功。剛剛為什麼我要從十九世紀開始講呢？就是要提醒大家，敘事科學被理論化、系統化後，是歸納出來的。也就是先有好的故事、成功的故事，然後這些研究者再去分析歸納好故事共同的特點。所以誰先出來？好故事先出來。我要提醒的是什麼呢？為什麼我講1970年代？因為這是我個人覺得電影最好的年代。每個人喜好不同，我個人最喜歡的電影年代，是1960年代，然後那個時候的大師，在五、六零年代，比利・懷德（Billy Wilder）、橋本忍⋯⋯全世界各地的大師，他們沒有照著這些公式寫劇本。是他們的故事歸納下來，形成了這些公式。所以大家知道主從了嗎？理論是歸納法，創作是演繹法。創作，是一種實踐的、演繹的學問，所以起點是你，起點是創作者。你先是一個好的創作者，對於這個題材，有個人的感悟、有個想表達的熱情、有個自己的觀點、有個自己想經歷的情感之後，才有故事，然後在有了故事之後，我們才需要出現理論。但是這個理論要不要存在？要存在。因為它最大的用處，並不是拿來照本宣科。千萬不要有一個迷思是：我只要每一步照著「英雄旅程」的步驟，逐一確認check list（清單）去看：我做對了、我做對了，就可以量產好故事。如果這樣可以量產好故事的話，這個世界上就沒有爛劇本了，好劇本永遠不會這麼簡單。
但是這個東西（理論）你一定要學，如果你要當職業編劇，你一定要學。為什麼呢？有一個場合極度重要，是「對話」。它是對話的基礎，就是在和編劇共事的時候，編劇跟編劇之間，或者是你作為一個新人編劇跟編劇統籌之間、編劇跟導演之間，我們對於劇本當中、情節當中、角色當中的某個面向，我們有個共同語言。而不是只是「我感覺」。而是這個角色的現在的缺陷怎麼樣、曲線怎麼樣？現在我們到二幕中，我們現在在中點、我們現在在谷底、我們在靈魂黑夜、我們要進入大對決⋯⋯這些東西我們有共通對話框架的時候，我們才知道怎麼討論劇本。這是第一個，所以你一定要學，而且你要熟，因為這樣子才能知道當你要試圖客觀表述你的故事跟別人討論的時候，你要用什麼語彙跟大家對話，這是第一個一定要做到的。
林宇辰：這點，我可以做一點分享。因為現在我也有帶一些學生的工作坊、或者是學校畢製老師會請我去當顧問幫學生看劇本。他們常常碰到一個問題，在一個小組裡面，每個人對故事都有不同的意見，他們總是會吵，問我怎麼辦？我說，吵架不是根據任何工具和理論，學生一開始不懂這些工具的時候，他們的方式都是：「我覺得應該要怎麼樣⋯⋯」每個人都是針對自己的想法作抒發，他們沒有一個溝通的橋樑。那個時候，我就會跟他說，我今天來上課，把「救貓咪」這個工具交給你們，因為這是相對好懂的一個工具。那你們就有所本，你們可以根據這個架構來吵，拿你們想要做的東西下去比對，看哪一個人能夠比較貼切地描述出一個完整的故事來。怎麼樣把你的東西、訊息傳遞給別人瞭解？這是一個工具，幫助你們溝通用的。你們建立在同樣一個架構上吵架，那這個吵架才是有營養、有建設性的。而不是「我覺得、你覺得、他覺得」，每個人都有自己的感覺，但要怎麼把感覺化為具體的東西跟人家溝通？這就是個很重要的工具。那學生都這樣，你不要以為到了業界就沒有了，其實業界更嚴重。
我常常說，還在念書的時候，像是跟小渾蛋打交道；隨著工作一步一步的提升以後，你碰到的是從小渾蛋變成大渾蛋。要去對付的人不一樣，甚至可能會是更大的問題。我會很慶幸有碰到一些導演，也會用三部劇或者是這些其他工具跟我們（編劇）做情節討論，甚至更好的是——希望連製作方都對基礎的的架構有個概念。這樣大家比較容易是在平行的地方、同樣的高度上做討論。才不會在講故事的時候，就已經有非常多的衝突、或者不知道大家在吵什麼的那種狀況存在。
蔡坤霖：不要小看對話這件事情。如果你是職業編劇的話，「對話」在你的職涯的重要性可能佔一半。
林宇辰：搞不好比劇本重要。
蔡坤霖：可能比劇本重要。不要覺得：「我只要寫得好，大家就會懂。」沒有的！跟別人溝通，你不只是在解釋你的劇本，你同時也要聆聽、同時也要知道怎麼引導別人到你的方向，你要知道怎麼去團隊合作。千萬不要覺得我埋著頭寫、全世界就會懂，畢竟可能連你自己都不一定懂自己了。
欠缺對話能力的人，常常自覺也很差，他沒有辦法客觀地理解自己。所以，「對話」可能佔你的職涯一半的重要性，不要小看對話，它很重要！所以，一個對話的基礎——不要覺得那只是一些名詞，背下來。不是的，而是我們作為同一個行業的人、同一個職業的人，我們有同樣的、基本的去理解事情的框架。所以你要學、要建立這件事情。不然的話，別人怎麼跟你共事？第二個是「使用的時機」，這些東西還是有用的，可是什麼時候用呢？我的建議是，尤其是越精細、越結構面的東西，你越事後檢視越好。原則性的東西，你可以開始就內化。原則性的東西，通常關乎角色曲線，內在的感受、內在的缺陷，就是一個人的性格。關於性格面的東西，我們知道再多再深，越多越好。但是這些東西，其實它是協助我們去理解、建構一個人（角色）。那我剛剛要提醒，敘事學，它是在心理學之後誕生的，它也是在文學之後誕生的。也就是說，其實我們真正要精熟的是文學、藝術跟心理學，然後敘事科學（敘事學）是協助我們有很多的語彙去檢視跟對話。所以他在整個創作歷程、工作歷程當中，是次要的工具，但是次要不代表不重要。那主要工具是什麼呢？主要是「你」，作為一個創作者，你自己對這個世界的感受、你的自我表述、你的情感、你的缺陷⋯⋯。所以我每一次在跟編劇溝通的時候，我都會希望今天你書寫的角色，角色曲線的缺陷，必須是你的缺陷，必須是你有感同身受的缺陷。不然的話，你很容易把這些缺陷刻板化。然後剛剛宇辰有講到，角色「不經一事，不長一智」最後成為某種道德教訓。這句話聽起來好像很古板，但其實不是。會古板，是因為你不夠內化。因為我們人——我們是追求道德的人，活在不道德的世界。但我們自己，追求道德，所以我們也不夠道德。道德不只是正確與否，它是一種心靈上的平靜。就是：「喔，我覺得我沒有愧對自己，我沒有愧對這個世界，我可以得到平靜。」這個是主角的happy ending（快樂結局），我得到我要的、內在真正要的。那這件事情關乎到你對人的理解、你對自己的理解。所以在運用這些編劇理論的時候，請不要把它當作是「必須去符合的框架」去照本宣科，而是你要用這些東西去檢視你自己，作為創作者，你對情感、對角色的理解。然後，你再由自己的感受，由內而外的出發書寫之後，你再用這個東西來做檢視跟對話。好，我先說一句，因為太重要了，我怕漏掉——有些時候，我們都經歷過，這一次我們要照著這個厲害的某某方法，只要照著做就可以跟好萊塢一樣，就發現，怎麼好像沒有那麼簡單？但是有些時候，我們會發現，我們寫出來的東西，好像比較接近這些劇本書、這些敘事理論的時候——那宇辰，什麼時候、什麼狀態下寫出來的東西，反而會最接近英雄旅程的架構？
林宇辰：就是不討論架構的時候。我認真說，通常只有在一開始建構角色的時候，會把這套理論作為基礎去討論。內化過後，我們其實也不會刻意地在討論過程中要講出什麼：「啊這邊就是『靈魂黑夜』，這邊就是『天人交戰』啊，這邊就是中間點啊⋯⋯」我們不會講這些名詞，而是直接講這個角色，他應該在什麼時候、有什麼情緒，我們都是自然而然已經感受到角色在（某個情節）這邊應該怎麼樣。這其實是我們理解這個角色之後，自然而然地去發展、產生的。講到溝通跟語言這一點也是，當你去說服閱聽者，包含監製、製片或導演時，你不要直接把這一套語法拿出來跟他們解釋，那聽起來會很讓人反感。帶著編劇來跟我說：我這邊就是寫「靈魂黑夜」⋯⋯但每個人「靈魂黑夜」的認知不同。那我給個建議，我不知道你的做法是不是這樣，但我的話，是因為我已經內化了，用這個已內化的工具，去看過無數部的電影了。所以我會知道這些電影中的角色在這一刻是經歷了什麼，所以在舉例給人家聽的時候，就是會舉相同類型的電影、相同狀況的角色，他在這個時候經歷了什麼。那是我想要達到的方向，那在我的故事中，我也試著去呈現出相同的效果。而不會直接說：「這邊就是我要做他的靈魂黑夜。」因為這樣人家沒有一個可以比較的東西，他可能會比較難理解。你又有點像吊書袋一樣，這其實不是好的效果。相對來說，我們自己在創作的過程中，有點像經驗法則，歸納出來的東西，你寫的很順、感覺很對了，那些東西自然而然就會出現在你的結構裡面，那不是你刻意需要去列出來一條一條照著做的。在你已經理解了夠多的作品，吸收了夠多的資訊以後，這個東西是不需要被提出來做條列的。像我們進大綱、分場、劇本，不是每個階段都需要拿（工具）出來用的。我們通常是開頭，然後到了有一稿以後，我們拿出來做比對，看有沒有偏掉太多？或是哪邊你覺得怪怪的？這時候這邊我寫得不太順，才會拿這個工具出來讓大家討論一下，我們是不是這邊偏了？這種時候我們才會把工具拿出來用。
蔡坤霖：其實你在讀這些劇本書時，他都會強調一些事情，都會寫在前面。譬如說他們會提到：如果你的東西沒有壞，就不要修理。你學會了一個理論工具，像常常聽到的美國的諺語：「你手上有鐵鎚，但不要把所有東西都當成釘子。」這就是個檢視跟溝通的方式，而這「溝通」，並不是去說服別人說：「我有寫到靈魂黑夜，我是正確的，你們看不懂。」不是的。而是説：「我在這邊（情節）的時候，主角外在跟內在應該要有一個很大的打擊，讓他陷入絕望，他才可以去面對自己最需要面對的事情、去思考他要成為什麼樣的人。譬如說那部片的谷底是什麼、譬如說那部片那個時候他在做什麼？所以你要內化的不只是自己的作品，你可能要內化一百部作品，接下來你就可以很自然地去理解，他們這些編劇很自然地在這個地方，它的節拍這裡是哪一拍，他們的遊戲時間是什麼的，他的樂趣怎麼呈現的。當你在舉例的時候，你會有很多的「對話」。那這樣我要看很多片嗎？當然啊、當然啊。就是你要做這一行，你要一直拆解、一直去做分場、一直分析、一直讓你很自然地內化。了解一個場的功能性、一個段落的功能性，在這時候會發揮。但是你真正在寫的時候，什麼狀態你真的會符合呢？就是你沒有想「我要寫出正確的結構，我必須符合規則」的時候。因為你是順著自己的情緒寫，因為所有的理論都是輔助。觀眾要看的不是正確的故事，觀眾要看的是有趣的故事。觀眾要看的不是角色，我們所有的理論書會用各種breakdown（拆解）、各種方式去檢視角色，但觀眾看到的是「人」。我們是人。我們寫「人」的故事，只是我們用角色的不同，比如說他是主角、他是對手、他是夥伴、他有缺陷，他有武裝⋯⋯他有各式各樣的方式讓我們去建構，可是不要忘記，我們建構的是「人」。所以用一個人的感性、用自己的人生經歷去書寫，它自然就會符合這些理論框架了。因為這些理論框架，其實是為了服務一個好故事做的歸納。我還記得我以前看一個訪談，是吳念真講的，這句話打動我很深。因為我是書呆子，所以我會覺得，我只要看的書夠多，就可以贏過別人。但吳念真說：「你與其去看一百本書，不如回去聽爸爸媽媽怎麼吵架。」這句話講得好好喔。為什麼呢？其實你仔細想，你爸媽吵架的方式，可能就是糾纏你一輩子的事情。譬如說他們為了錢吵架，讓你一輩子都在為了錢焦慮；譬如說他們感情不穩定、譬如說有人外遇還是什麼⋯⋯可能一輩子，讓你對於親密關係都有依附問題、都可能有點邊緣型人格。你爸爸媽媽為了什麼事情而吵架，形塑了你人生的恐懼、你的缺陷、你對這個世界的理解，有很大的色彩在。所以不是說不要看書，而是書這些東西是輔助瞭解你，然後讓你了解人的各個層面。所以為什麼我要先講心理學？先講神話？是因為它被在工業裡面被應用是後來的事情。比利・懷德，或者是劉別謙（Ernst Lubitsch），這些大師他們寫故事的時候，沒有這些東西（理論）。是他們走出來的路，然後工業化的這些研究者，為了讓產業快速跟上系統化複製、為了教學、為了在產業可以大量應用，所以他把它breakdown（拆解）成各種框架。
林宇辰：這邊我也想要補充一下，關於剛剛說「看爸媽吵架」這件事情。我在跟人家分享身為創作者最需要的東西的時候，我常跟人家說：「你去生活，多體驗不一樣的事情。比起在那邊學工具書，或者是一直在電腦桌前面，不如去多工作、多體驗人生。」這樣的話，會增加你共感的能力跟同理心。我也常常舉一個跟我同期出來的演員——其實大家都認識，就是吳慷仁嘛。慷仁他在成為演員之前，做過超多的工作，那些後來都變成他人生經歷、演出的養分。後來很多學生或是創作者，我也是常常鼓勵他們，與其整天背公式，你不如多去充實人生、突破你的同溫層、多去跟人接觸。跟人接觸的好處是什麼？是你找到一個讓別人理解你的方法。而不是就坐在那邊，整天等著人家，為什麼你不懂我寫的東西？而是你要自己自己去開啟橋樑，去把你的東西寫成讓人家好懂的。那中間這個過程，其實同理心就很重要，你的人生經歷，也會幫助你創作。我們現在做職業編劇，其實真的沒有時間去做那些其他的工作、或是去體驗什麼不同的人生，沒那麼容易！但是，因為你有一些過往的累積，現在去做田調的時候，你就比較有所本。其實以前比較年輕的時候，我在做田調工作的時候，是很容易不知道要問什麼、或者甚至是問了以後不知道怎麼把那些東西吸收進我的故事裡。但是有足夠的人生經歷跟閱讀累積以後，我在問的時候，比較能夠針對重點，得到我想要的東西。我也能夠比較輕鬆地去理解對方的工作、對方的人生、對方的心境，然後也能夠內化到你的角色裡面，這些都是需要生命去累積的。所以像剛剛說的，先從爸媽吵架，這也是另一個我常給編劇或是同學的建議，就是先從自己本身最熟悉的事情開始寫起，真誠地做自己會好過於你去做一個好像很屌的故事，像是：「好，我要來關心移工啊、我要來關心什麼（議題）⋯⋯」很好笑，我那個在學校當老師當教授的，看學生畢製的時候，常常作品大概有三分之一，是在講失憶、老年癡呆症，不然就是喪子什麼的，但那些東西都不是他們親身經歷過的，所以寫出來的東西深度沒有抵達，廣度也不夠。所以我常會給他做一個拆解練習，就是把你今天要寫的故事，用很簡單的一句話列出來：人、事、時、地。然後，我去跟他們抽籤，你可以把你的人物留下來，但是我要把你的人物經歷的事件、時間、地點都拆解掉，然後看能不能生出一個新故事？藉由別人來拆解掉你既定的框架，這樣的話常常會有一些很有趣的東西出來。我有帶了一屆工作坊的學生，原本只是想要寫一個懷胎的媽媽，經歷懷孕過程的痛苦，很平淡，就是文藝劇情片這樣。但她後來抽到的地點是「太空船」，然後那太空船快要墜毀了。啊，那個學生去年有得到劇本獎，我後來才知道。但她在那邊就有根據我們這個討論，有突破自己的那個心防，寫了一個叫做《宇宙媽媽》。然後如何在這個墜毀的過程中，他有了外在的旅程和一個險境，那要怎麼樣在這個過程中成為母親？那個故事超精彩的。後來我的課程都會這樣，就是最後有一個pitch（提案）：大家輪流當製片，然後我發假鈔給他們，他們去發鈔票給其他人。那個寫故事的人要上去跟人家講我的故事是什麼，一路解釋給大家聽，然後大家就投給最喜歡的最多錢。我們就恭喜他拍了，可以拍成這部片了。後來真的把這故事寫得非常精采，在有了這些突破，突破限制之後，可以出來一個非常精彩的故事，就不是很單純的一個文藝片。我沒有說文藝片不好，但是你如果要兼具娛樂性、跟一些外在衝擊的話，其實這是一個能夠幫助你去打破你的框架的方式。然後我要補充一下，剛剛那個「要多看片」這件事情，我個人會推薦，你可以把早年的皮克斯的電影，好好拿來做歸納跟內化的工作，因為它根本是教科書等級的。但即便說是教科書等級，我看多了以後，我跟觀眾、跟學生講的時候，通常都還是講第一幕為主而已。因為你會發現，它第一幕很嚴謹的去建構起角色，後面其實未必這麼嚴謹，還是以人跟故事為主。即便說是這麼教科書的早期皮克斯——我必須強調是早期。他還是一樣有嚴謹的前頭以後，後面其實是為了故事好而去發展，有些東西是可以捨棄掉的。不需要一定要照著幾分鐘、幾分鐘、幾分鐘去執行，這點有沒有想補充的？
蔡坤霖：我要學假鈔，這個我要學起來！以後我的工作坊，我要用這個玩。然後皮克斯，尤其是2008年以前的，每個劇本都是千錘百鍊，非常非常精彩。然後我覺得剛剛宇辰提到《宇宙媽媽》，是一個很好的例子，是真正應用的方式。我覺得我們可以稍微聊一下，剛剛講到他的應用實績。我們還是會用，那我們具體怎麼用呢？對我來講，最重要的是角色的主行動、角色的情感、人生經歷的結合。那《宇宙媽媽》就很棒，我覺得很多年輕創作者會不太理解，你以為的「創意」在職業編劇眼中有多不值錢。不要覺得我想寫一個很酷、很特別、很標新立異的故事，我覺得這件事情微妙的就在於每一個從學校畢業的藝大學生，都想要很酷、很特別，所以他們一點都不酷、一點都不特別。特別的是什麼？特別的是，你有一個很誠實的東西，你理解這個東西，在那個基礎上面，去創造一些變化。所以有趣的都是結合方式，而不是概念本身。所以，是角色跟某個東西結合。但是那個角色要先是「你」。所以如果我一個臭直男、沒有養小孩，然後寫《宇宙媽媽》，我一定會寫很爛。你（宇辰）就會罵我幹嘛這樣寫？女性議題我來寫，會超級不誠實、超級投機。我根本不懂這個缺陷，我不懂這個（女性懷孕的）艱難、我不懂這些情感，我一定會寫出一個很糟糕的故事。就算我在課堂上我每一個步驟都符合。不要去追求「正確」，那你要追求什麼呢？追求打動人。打動人的不只是沒看過的、很酷的新東西，也包含有可以共感的、真實的人性兩者的結合。所以我覺得這個東西是角色曲線最重要、最重要，在應用上的。你還是要去分析這個角色，他的情感是什麼？這個缺陷不是一個很表面的標籤：「啊，他是個自私的人，所以就比較自私。」而是我們理解人為這個東西受苦是什麼感受？然後我們去創造有效、也有趣的考驗難題給他，讓他去在這個過程當中，學會、或沒學會什麼。這就是角色曲線。一句話就講完了嘛。就是有一個角色，他有內在的性格和困境，他透過外在上面的考驗跟行動，面對這個考驗，他的行動做到或沒做到。然後在這一句話底下，有一百種分析流派跟工具，不細述。但通常好的劇本、好電影，最值得分析的是第一幕。第一幕，前面二十分鐘準到不行。但是後面他會順著樂趣做，就是這樣子寫這個場面，或這樣表現、或這個演員的哪些東西很強，所以順著那個優點去做。
但是在前面的時候，通常會很有效的去建立，建立什麼呢？其實建立最多的是角色缺陷喔。如果大家對於缺陷，或者是set up（建立）第一幕有個疑慮，我覺得有個很棒的範例，中韓曾經辦了一個創意故事前提的競賽，有一個提案最後被中方和韓方都買走，是外送食物的警察。最後得到韓國拍了什麼？《雞不可失》，中國拍了什麼？《龍蝦刑警》。可以去比較一下第一幕的角色怎麼建立。我覺得我會舉這個例子，是因為我會上課的時候拿來當John Truby的範例，就是在做角色曲線的時候，有做跟沒有做，在第一幕的時候，這東西你都要去練習。你自己要去練習，再試圖去檢視。為什麼我要一直強調這件事情呢？是因為我很不喜歡我在討論的時候，看到一種故事大綱是遮掩錯誤的故事。你是一個新人，在課堂或任何狀況你寫出一個不成熟的東西，我可以理解，然後你想要用這些框架調到正確的時候，有些時候，反而會把這個故事真正的潛力，或者是該處理的問題遮掩掉了，故事變得很混亂。「前置地獄」的時候，我會看到很怪異的劇本，就是改到所有的人已經不知道在改什麼，他們用了各種工具不斷地解剖，然後，已經被殺死很多次了。那我寧可看到最早那個編劇寫出一個出於內心的初稿，我才知道我怎麼用這些工具去檢視。所以如果要解剖的話，我會想要看到案發現場。這是你的人生、你的故事，你的體悟、你的創意，你把它順著你的感受整理下來，我們再討論我們怎麼去解、我們怎麼去開刀、怎麼去救活他。
林宇辰：你剛剛講的這個，我有點有感而發。就是這種悲劇，也不是學生時期才會發生，你說那個用工具不停的去解剖的，到現在，已經工作十年了，還是會碰到類似的狀況。就如果你在跟你的顧問團或者是製作方不同調的時候，還是常常會發生這種無法完成良善溝通，導致於在同個狀況下不停地兜圈子、不停地重做。那都是一種內耗。這種內耗其實對於編劇來說非常傷，我不太能舉自己的例子，我覺得會得罪人，所以我也不太敢講出來，但是有感而發，你自己有沒有碰到過類似的事情，或是你覺得要怎麼處理這種困境？
蔡坤霖：我遇到過導演，他拿了一個工作了好幾年的劇本給我，我看之後想說：「這在寫什麼？」然後我問他這是你想講的嗎？這是你想要的故事嗎？他説他有一點都不知道這個故事在寫什麼。我說那你為什麼這樣寫？他說因為中間製片找了從美國回來的、厲害的編劇，然後他懂很多理論，所以我們就照著他，讓他寫，然後我問（導演）這樣寫下來你覺得怎麼樣？他說：「我不知道。」我說，那你最早的版本拿出來給我們看一下。喔，（最早的版本）蠻不成熟的，可是它有想講的東西。這個東西，剛剛宇辰講到的，不是學生才會發生，是每天大家都在發生。人在迷失的時候，不要把正確的理論工具當成你的救命法。我另外一個擔心的狀況，或者是我在實務上遇到的狀況是，我覺得這故事不好，然後寫的年輕編劇通常會試圖說服我說：「可是我這裡是按照第十五拍的什麼⋯⋯」可是，這個故事不好。你為什麼要用「正確」來武裝不足呢？你故事寫得不好，你自己的感受沒有辦法告訴你嗎？就算你當局者迷，去聽一聽你的合作夥伴（的建議）。不要問正不正確——沒有正確的故事，可是有好看的故事，如果你覺得不好看你就講；你寫的時候，你覺得很卡你就講。你覺得這裡要製造一個谷底——我很怕「製造谷底」，我很怕「製造」這兩個字。對，在進入第二幕時，不可以再製造任何東西了，製造一個東西，我就想說這裡要生情節⋯⋯去哪裡生啊？就是通常你亂生就會變嵌合怪，這些都在發生。我一直強調，是因為這些理論太容易被誤用，一直一直在被濫用。但是什麼時候它不會被濫用呢？當我們順著自己的感受去討論角色在想什麼的時候，角色在想什麼？我們用這些術語幫助建構的是「角色」在想什麼，他（在情節裡）現在的遇到這件事情，真的會讓他這樣想嗎？他真的覺得就是高譚市有個炸彈就是地獄嗎？是不是要讓他女朋友死掉啊？是不是要讓他慘一點，才會讓他學會這個教訓啊？我們問的、討論的，還是人的問題。所以，多去了解「人」。我自己在創作的時候，我可以舉一下我自己的例子。譬如說我《下半場》，那是我自己的故事，我自己寫的故事。我一開始寫的時候，當然是接到籃球嘛，可是我不是籃球員啊，一看就知道。那當然我也有用很多的理論工具試圖去建構，大致上有符合，但是對我來講，這些工具有協助我去收束、精煉、整合這些概念，它當然有讓我們比較能夠去溝通每一個段落，或者是引用其他的作品。那對我來講，故事的出發點，還是要回到一對兄弟。因為我是從鄉下長大、跟哥哥一起長大，選擇了不同的人生道路，我會有那種——怎麼講呢？「會讀書的弟弟」的驕傲跟悔恨，就是「我是不是丟下了大家自己一個人？覺得反正我比較會唸書，所以我可以不用管這些，我看不起你們⋯⋯」說白一點，這就是我的缺陷，這是真的。青春期的時候，我是看不慣家鄉的、我原生環境的很多東西。可是看不起的同時，我會很渴望更大的勝利、更大的成功，但是我內心又會有很多的悔恨。同時我也可以理解，那種沒有辦法得到機會成功，他就是另外一個反面，在鄉下的時候，在環境受限的時候，要怎麼成功？你要怎麼相信自己會成功。就是這個東西怎麼贏？大家會有共鳴。怎麼正確？大家不會有共鳴。正確是你沒有安全感的時候，你才去求正確。當你寫得爽的時候，你根本不需要正確，你只覺得：「爽。」
林宇辰：你都這麼勇敢提出自己的作品了，那我也來聊一下《癡情男子漢》好了。這應該是沒什麼人知道的，包括我跟梓潔老師都不太常提起的黑歷史。如果晚一點還有要聽梓潔老師的講座，你們也可以問他看看看他對這個案子有什麼想法。總之，這是一個我們前後一起經歷過的案子，後來執行的時候，還有一起繼續去把它完善的故事。我必須說，這就是一個很典型的，在溝通上沒有辦法達成共識的故事。它其實在講宅男的故事，那我看你就很明顯知道，絕對是宅男嘛。我在這一方面的理解、針對角色的發想，就我自己的觀看上，它的脈絡是完整的。針對角色，自己本身成長的旅程是完整的。但是它的外在故事情節，沒有服務到內在，兩邊搭不起來。甚至於到中間，甚至一度有情節上的斷裂。那個是製作公司的考量，沒辦法，一定要前後各一個女主角。會嚴重的產生我在創作上的困難，因為男主角的反面角色到一半就不見了。我會在創作上非常困難的是，他沒有一個跟他一起走下去的角色，所以他的成長，勢必得再花更多篇幅去做，才能夠說服觀眾這是一個沒有斷裂感的故事。但終究，我認為是失敗了。因為後面出現了第二個女主角，然後要告訴人家那個才是「真女角」，但是這個女角卻又是在turning point（轉折點）之後才出來，所以大家都很容易就看成是前後兩個故事了。我就有碰到這個問題，但是其實過程我也曾經試過好幾版，去跟導演溝通可以怎麼做，但是最後面常常都一句話打下來——就是要這麼做。那我就：「喔，好吧。」好，我嘗試過了、努力過了，那我就試著在劇情中享受情節吧。當然我說的享受的情節，是這些情節還是要服務到我們主角的成長歷程，才是有用的情節。所以即便我知道，現在有一個現實情況：角色是斷裂的，但是我必須在情節上持續讓這些情節是對主角，也就是我們所要成長的角色，是有衝突、有幫助的，才能夠讓這個故事再順著繼續下去。所以算是後來有救到火。但對我來說，雖然不是很滿意那個成果，但至少可接受。然後，一部分跟我一樣是宅宅的人看了很有共鳴。但是面對一般觀眾群，可能就沒有到那麼成功的效果，是個遺憾，但也是一個學習過程。其實到現在為止，這一些工具、這一些講故事的方法，我到現在還是沒有百分之百掌握得很成熟，也是還在學習。這種東西是一輩子的課題，你永遠不會有一天覺得：「我寫得完整了、沒有問題了、寫得很好了。」永遠都會有缺陷，所以才這麼難做。真的就像一開始講的，真的這麼好用的話，我們每個人都已經是億萬票房的編劇了。但不用想，這個東西真的是需要花一輩子去精煉，隨著你的人生經歷越來越成熟後，有持續創作的話，它會越來越被淬煉出來。
蔡坤霖：理解人、理解情感；塑造人、表述情感，是一輩子的功課。它不會有完成的那天。然後我回應一下宇辰這麼勇敢地講（自己的劇本），我也要講兩個例子。一個例子是《下半場》的時候，那算是我第一個拍成的故事，我很努力地按照我自己感受去表達，很多東西我都自己抓。當然觀眾有沒有get（感受）到，或是客觀上有沒有符合那個劇本理論的定義，我不確定。但是對我來講，從一個沒有自信的、自卑的人，相信自己一步一步克服，不管是身體、心理、團隊上面的困難，到最大的舞台，然後他對弟弟講出：「我們一起走到這邊。」他對於這個「弟弟認為的背叛」，或者是他們的傷害，結論是：「謝謝你。」謝謝你打破我的舒適圈，讓我站到這個舞台。就是對我來講，我自己設定的是「害怕回應自己的天賦、使命」，跟「最後站到最大的舞台」，這個內在跟外在，跟「打球」這個行動，我自己覺得是，有努力跟團隊、跟大家去結合在一起的。然後我要舉失敗的例子，但是大家不會看到，因為根本沒有拍出來——這是幸運的。其實我常常想，還好他沒拍出來，拍出來我會痛苦一輩子。然後大家也留意剛剛其實宇辰在描述他自己的故事，喜歡跟不喜歡的部分的時候，他先用自己的共鳴描述：「我做為一個宅男我喜歡的部分」跟「硬被生出來斷裂的部分」。那個是我第一個，正式跟影視公司簽約的劇本，然後故事是講格鬥技。主角他是一個家族當中不被看好的人、是一個富豪家族當中沒用的小兒子，然後是在中國社會頂層。他一直有各種迷茫，然後犯了錯以後，他在格鬥技上面找到一個證明自己的的地方。我跟導演花了一年的時間，我們把分場都拉完了喔，然後拿去給老闆。老闆說，前面要十五分鐘主角紙醉金迷的樣子。那個時候我真的太菜了，你現在跟我講這句話，我一定不跟你合作，說我不幹了。但是當時我覺得說、好啊。那我們就加一些紙醉金迷，就是他在舊金山飆車啊、開名車、炫富啊⋯⋯開始寫了五分鐘以後，我就不認識主角了。我不知道他是誰。他真的很開心的放縱，跟他內心一直有一個不被父親、不被家族認可的憤怒，所以不斷找不到出口，最後必須爆發——後者我可以理解，可是前面老闆，要寫他很多錢之類的，然後他就不能只是一個五分鐘，它變成一個sequence（情節），它要放到遊戲時間，然後結果後來花了一年半再寫一個我不認識的故事、不認識的角色，我真的超級痛苦，痛苦到我每天都覺得我是編劇嗎？我可以做這一行嗎？真的好痛苦。然後後來才發現我做錯的事，就是我沒有做傷害控制。當老闆這樣傷害角色的時候，我就要退出了。因為我撐到最後。那時候有個迷思就是：「這些都是必經的過程。」最後只要作品能夠拍出來，什麼苦我都可以吃，後來發現沒有——有些孩子，他不應該出生。
林宇辰：對。我的孩子還有經歷過直接在過程中就被墮掉——就是我的主角，在修改到一半的過程它就不見了，我沒有主角了。然後換成製作方那邊提出來、或導演方提出來要做的角色。所以那個過程，我最想要寫的角色、我提出的故事、我自己的主角，到一半不見了，這種各自想做各自的，大家沒有共識的狀況下，編劇被犧牲掉。我也是一樣，沒有停損點，因為太愛自己的孩子了、太堅持要把它做完，即便它到最後已經都不是你兒子了。不是被整形喔，是被墮胎，但是你還是撐下去。到最後，你看到那個東西的時候，我很不幸地（變形的故事）被生出來了。我不想說是哪一部，大家也不用去查。但總之這種經歷，我必須說，從你創作一開始到——即便我都入圍過金馬，金馬落選者。即便到這個程度的時候，都還是不停地會有這些經歷，所以你還是要自己找合作夥伴。我現在有過那個經歷以後，我現在都會非常謹慎地挑選合作對象，然後知道哪個點不太對，我會立刻就撤。我現在沒有在管那些什麼「還要不要堅持下去」，沒有什麼好堅持的，我說真的！常常堅持到最後，損傷的是你自己跟你創作更多好作品的時間。你發現投資方跟你在做對標作品的時候，總是提出——比如說今天他說要做靈魂交換類型的故事，但是他提出來的reference（參考資料）完全跟這個東西一點關係都沒有的時候，你就知道你該跑了，因為他根本沒有這方面的sense（概念），那你要跟他溝通的時候，會浪費更多的時間，這是我的建議啦。
蔡坤霖：我也遇過——吐苦水時間，兩分鐘講完！就是導演一下子說要楊德昌，一下子說要金基德。一個話很多、一個話很少，然後我就心裡面幫他翻譯，說：「導演說『我要得獎』」。我們就不講哪一片，大家也不用猜有沒有拍。好，所以其實這些東西（工具）對我來講最重要的用法，不是一個檢查版，而是說你要用這些框架，去檢視你的角色跟你的情節到底有沒有整合在一起。我舉一個相反的例子，譬如說超級英雄片，通常不會出現膽小鬼。主角會出現自大狂、會出現太固執的人、會出現做太多的人、會出現被力量仇恨沖昏頭的人，但不會出現膽小鬼。因為你想一下就知道嘛。今天如果是超級英雄，大家想看到的是一個不平凡的人，不想要看到：「啊⋯⋯我要不要拯救世界？」這個是好的結合嗎？就是你要不斷不斷地去檢視。對我來講，「角色曲線」、「英雄旅程」最重要的其實是，你有很多的——學習的順序是這樣子的，不是把書背下來，而是你熟悉書以後、學習書裡面的概念以後，你去拆解一百部電影。不要覺得一百部很多，沒有很多。然後你去拆解一百部電影之後，你腦中會有資料庫，你會大概知道如果要達到某個戲劇目的，它大概會有的角色、戲劇組合跟情節組合會是怎樣子，然後你就會慢慢內化，這些東西是好的、會觸動你，這些東西是有效的，然後如果有一些東西怪怪的，你發現用框架解釋，就是怎麼在終點之後才出現一個新的角色？它整個結構角色行動怎麼全部都是斷裂的？在這樣子的情況之下，你慢慢地去內化以後，當你自己寫的時候，要怎麼寫呢？順著角色的感受寫。順著你的感受寫。然後寫完之後出問題了，檢視跟溝通的時候再去運用工具。所以說你要去切換——我常常跟我合作的人、我的學生說：「不要多工，不要多工。」一次做一件事情就好。如果你覺得你現在對角色有感受，你就順著把角色的所有的行動，你能夠想到的，順著感受一口氣寫完。然後學生或者是比較年輕的編劇就會問我：「那這樣寫會不會出問題？」一定會出問題、一定會出問題。所以不要擔心這件事情，一定會出問題。但是你先把它寫完，我們再來看接下來問題怎麼解決。可是如果你一邊寫、寫了一分鐘後想這樣好嗎？翻一翻書；這樣對嗎？翻一翻書；這樣可以嗎？翻一翻書。你真的會寫出一個超級平庸的東西，而且不好玩。（林宇辰：創作過程也不會開心。）對。
林宇辰：我這邊可以提一個，我跟編劇或是學生brainstorming（腦力激盪）的時候我們常常會玩的一種方式。就我們先從角色內在慾望開始，我覺得都是內在驅使外在的，所以我們就會從內在開始去建構，說今天這個角色想要什麼，然後我們就會舉例、我們就開始聊，譬如說角色想懷孕，那好，想說想懷孕，我們就開始想衝突嘛。想他可以遇到的阻礙是什麼？想懷孕，那第一個人家想說那不孕啊？那不孕的話可以怎麼辦，他又很想要小孩怎麼辦？我們就繼續聊，可能就有些人會說就去找代理孕母，然後就變一條路了。有的人就冒出來，跟我說「去搶。」我就覺得還不錯，這個情節衝突對我來說是更有高張力的。代理孕母好像就是一個很正確的文藝路線。那「去搶」，欸好，有東西出來，好，那我們繼續聊，他會是什麼職業呢？就是我接下來要聊這些東西，都是跟他的原始慾望「想要有小孩」能夠造成矛盾或是阻礙的，阻礙越大就越有趣。有人跟我說卡車司機，我就開始問他說，卡車司機跟「想要小孩」，會造成什麼矛盾或影響嗎？有沒有？大家去想，想不到的時候，就另外有人蹦出來，那警察呢？他要去搶小孩，他是警察，卻知法犯法。（蔡坤霖：他破獲了譬如說一個毒窟，然後有一個棄嬰在裡面，他要不要撿回家？）慢慢地，你就慢慢去堆疊出來，但這些都是基於你角色原始的慾望驅使著你去往前走這些情節。所以出來的東西就不會偏差掉太多，那你建構起這樣一個簡單的故事架構以後，你再去往外拉展、延伸，其實就會是有趣的故事了。
蔡坤霖：我回應一下這個部分，這是一個很棒的分享跟方式。大家有沒有注意到，宇辰他不去挑戰最早故事起點的「想要小孩」這件事情？他沒有去挑戰這件事情，他做的事情是「怎麼讓『想要小孩』這個想法，最有效的遇到衝突跟被挑戰」所以說，我們在運用這些理論，去做各式各樣情節的排列組合調整的時候，我們是要服務角色最核心東西，那你在合作的時候，你一定要留意喔，今天如果有人跟你說他要換個主角，而這個主角是換到你沒有辦法相信、你沒有辦法理解的時候，你自己要設停損點。對，因為那已經不是你的故事了，你今天想要講很想要小孩子的人，用各式各樣的方法，比如說他想要成為媽媽、或者是他覺得有個遺憾什麼的，那個東西你不能動。那個是主創的核心，你不能說因為他想要錢、因為他想要小孩子二十年之後幫他賺錢，你一旦把這個東西換了以後，這個故事那一刻就死了。你就說，那就請別人寫吧。不過當大家創造性地去討論，他為什麼想要小孩？怎麼樣讓他得到最大的挑戰？是警察嗎？是小偷嗎？或者是他因為想要小孩，所以他不可以當小偷了，因為他要讓小孩有個合法的職業去上學什麼的。大家在這個排列組合。所以說你在溝通的時候，我們「英雄旅程」是為了最大化你想要表述的角色核心，所以說你要去建構一個真實的、有效的、動人的角色，然後找到能夠最有效去服務它的內在外在的衝突的成長的情節組合。所以後半段，我們會有很多brainstroming。他遇到一個男生、或遇到一個女生、或遇到什麼東西。但是核心的東西，你自己要去理解，有些東西你可以調、有些東西你不可以調。工作了這麼久，我覺得修改是絕對的，不可能不改。而且你去看皮克斯，他們黃金年代2008年前，每一部片他們都改到爆。他們都改一百次以上，然後《少年pi的奇幻漂流》改了四百次——不可能不改，就是磨。可是，這個「改」的過程，是有創造性、還是耗損的？這件事情、這個know-how（知識），我覺得是產業當中，你要生存下去，最有價值的。因為很多人會覺得「改就是錯的」，是導演跟製作人不懂，他們就是要改，我就不改。改了就是傷害編劇，然後你就不改，然後你是一個不能合作的編劇，而且你也扼殺了讓其他人跟你一起讓故事變好的機會。但反過來是，什麼都改，就是不管他們講什麼阿撒布魯的東西都照單全收，我就改，改到我不知道在寫什麼，但專業不是這樣，專業不是你要什麼我就都寫給你。這個東西它有取捨跟平衡，所以「角色曲線」其實這個東西是幫助你去保護你自己的故事，幫助你理解你自己的故事，也幫助你去跟別人溝通。那你跟製作人、導演不一定要用術語溝通，但是你要用角色的共鳴溝通——他是一個這樣的人嗎？我們想描寫這樣的人性嗎？我們想描寫誰、他是什麼樣的人、他遇到什麼事情，所以表現出什麼樣的性格？這些東西，沒有基本共識的話是不能夠往下走的。至於說他是去偷一個小孩，還是去偷錢賄賂落請鄰居當代理孕母？我覺得可能都可以玩看看。
蔡坤霖：大家如果有什麼問題，也可以隨時問
林宇辰：有什麼想知道的？其實比起我們單方面分享，如果你們有什麼想要知道怎麼做的、我們還沒有分享到的，你們也可以提出來。我們有想到就可以回應。
提問者1：我想要請問一個問題是，如果在工作的過程中，你發現導演跟製片或是監製，他們的意見是不一樣的方向，你夾在中間，你要怎麼溝通？或者是他們的意見甚至可能是相左的時候，你要怎麼去協調？還是說這就是一個該止損的時候？謝謝。
蔡坤霖：我先回答，就是問的時候，你都知道答案了。
林宇辰：啊？你講完了？我還在笑！我講直一點就是，身為編劇，除非你今天的地位，比新導演跟新製片高，我就可以從中介入。我說我覺得這個是經驗，因為其實今天就是有一些新導演或新的製片來找我的時候，我可以很直接給他們一些意見，把他們統整起來。很明顯啊，就一個製片一直跟我說，他很擔心這個主角這樣不討喜，然後導演寫出來的東西⋯⋯我就跟他說，不應該有討喜的主角，每個角色都應該有它的缺陷，我們去看它怎麼克服。跟你，如果一開始就寫一個完畢的、龍傲天的角色，那誰要去看他？我們沒有共感啊。那這樣的話，我可以去給他們做磨合。但是如果今天演員是郭富城、導演是李安什麼的，你身為編劇，你要怎麼怎麼處理？你就知道，該走的時候就走吧。這種東西，其實就是你要自己看狀況啦，那願意聽得進去的，我覺得我都會給自己最後一次機會就是，我會去嘗試能不能把他們兩個人的想法，都融入我自己想做的那個核心故事，就是我會想，我的角色會不會這樣做？那如果不行的話，該怎麼做能達到兩邊有類似的一個整合的效果？提出來，如果還是沒有達到共識，甚至變成三方不同的立場的話，我覺得其實沒有特別需要去堅持的東西。或許有人可以接手來幫你，把它完成變成更好的東西也說不定，但這個東西真的是，沒有固定的答案。真的是跟你合作對象，跟你之間的關係，主從關係會有差別。
蔡坤霖：我回應兩件事情，第一個，是我從來沒有跟我的合作對象吵架過，我不知道為什麼要吵架。我會對話，然後對話沒有交集、沒有共識，那我們就沒有必要走下去了。所以我不知道工作場合要吵什麼。跟老婆常常吵架，但這是工作場合，大家要吵什麼？就是我們今天會在一起，OK，我信任你的專業跟品味，你也要尊重我的創作意志。那如果說這個基本的信任跟尊重沒有，我不知道我們在做什麼。然後我說我尊敬、我信任你的品味，不代表你所做都是對的，而是說你今天會有一個感受，我會試圖跟你釐清這個感受是什麼，可能你覺得這裡怪怪的，不一定是這個章節出問題，可能是前面set up的時候角色其實出了問題，所以他暴露到第四十五分鐘的時候，這時候角色讓大家不知道在幹嘛，其實不一定是這裡出問題，但是你會覺得讀到這裡不有趣，如果連你都覺得不有趣，我要怎麼相信觀眾會覺得有趣？就是當大家已經不相信這個故事的時候，我們要重新聚焦，所以這個對話會不斷發生，但是我不知道為什麼要吵架，有什麼好吵的？如果我們根本上沒有交集，那就不用做了，對我來講是這樣。然後第二，我再補充一件事情，就是不要戀棧。有些時候你會發現，就是你比你的合作對象有sense，這時候就不要屈就。
林宇辰：有時候其實人會太自我感覺良好⋯⋯就是有時候，我常常覺得我自己比製作方還要有sense的時候，就撤嗎？還是什麼？我有時候會猶豫一下我是不是真的那麼有sense啦。但如果是我自己的故事，我當然會堅持多一點，但如果是對方端出來給我的東西，我會琢磨一下。（蔡坤霖：看一下存款。）喔對，那我就不會琢磨了（觀眾笑）。存款夠多我就走人，存款不夠我就來當賺錢的，或是當簽約金獵人。其實我這個是你聽了就笑嘛對不對？那其實你也知道，我們的國片產出量就是這麼多，那其實我們身為職業編劇，就是都不停的在嘗試。你可能一年寫個三五部，但真的能被拍出來的就是那麼多。那你其他的東西，我常常就自我檢討說，那就當簽約金獵人啊。不能成很可惜，我希望大家能夠有更好的機會，但我們也要生活嘛。對這個都是一種投資，那這個投資不成，大家就當作好聚好散，那我也有個能夠生存下去的動力，我也謝謝你給我練功的機會，讓我能夠一邊賺錢、一邊能夠書寫繼續精進我的實力。用這種心態工作下去，才能夠以職業編劇的身分生存下來。
蔡坤霖：有沒有其他問題？
提問者2：剛剛老師在腦力激盪的時候有提到，假設是一個不孕的女生，她是警察，然後又想要去偷小孩，就會讓我想到柯恩兄弟的《扶養亞利桑那》。如果是你們在想一個故事的時候，然後已經到一個段落，才發現好像有人已經製作過的話，你們會選擇去看看那個作品跟自己想的一不一樣嗎？還是會直接就不要去看那部作品，然後把自己想做的做完？
林宇辰：我的例子，其實我就是在舉《扶養亞利桑那》當例子啊，沒有錯。我自己在創作過程，也問過我的編劇老師，我那時候在北藝唸書，是易智言老師當我的編劇。我那時候就問過他，「原創」這種東西還存不存在？在人類創作歷史這麼多年，甚至電影也百年以來，有什麼東西是沒做過、沒講過的？其實沒有。所以我並不排斥跟人家做到重複的東西。甚至於現在常常有很多我提案（pitch）出去沒有成功的案子。我已經拍出來，結果他現在拍出來，我沒有拍出來，這就是個先後的問題而已。但你只要覺得自己寫出來的東西，有自己真正想要講的東西、有自己的觀點，然後有因應時代變化而新產生出來的問題或者是技術，因為年代不同嘛。你現在去看那個《扶養亞利桑那》的狀況，跟我們現在這個時代已經不一樣了，所以出來的東西勢必會產生不一樣的化學效應。內在衝突跟外在要產生的情節絕對會是不一樣的，所以你要說看或不看，我覺得都還好，那個東西終究不會影響到我，我也不會去避什麼。我覺得好的東西、有打到我的，我就會去做。人家要拿去比較，我勇於接受挑戰。人家說我抄？隨便他啦。我覺得你身為創作者，必須要有這個guts（膽識），就是說自己做出來的東西是好的、想要給人家看的，那你就放開去做挑戰，也不要怕被人家罵。我反而很樂意被人家罵，比起完全沒有被人家知道——啊你寫過這個喔？這是什麼作品？那對創作者來說是最痛苦的。我寧可你們多罵我一點。就是被觀眾罵，不是被導演罵，被觀眾罵比較爽，我會覺得那是一種溝通。其實早年我寫過偶像劇，為了賺錢——很好賺啊。年輕的時候，該還好的時候可以多寫一點，但是那個時期對我來說的幫助，就是我理解到觀眾在想什麼，那是最大的幫助。因為你知道，偶像劇每天播、是每週播。然後立刻ptt上、網路上就立刻有那種討論串，一串一直下來，各種反饋、各種尖酸刻薄的意見下來，一刀一刀插，我就：「喔好、好，我知道你們在想什麼了。」那個過程對我來說是有幫助的。所以我不會懼怕去挑戰已知悉的題材。所有作品、所有創作都是從模仿開始的，慢慢的去玩出自己的味道、特色。這是我的想法，有回答到妳的問題嗎？那坤霖有沒有什麼想要分享的？
蔡坤霖：我一定會看、我一定會看。我一定會參考，然後如果被說你很像柯恩兄弟，我會說謝謝。這世界上有新故事嗎？我常會說，如果你覺得你這個故事是新的，我會覺得是你看的太少了。沒有新故事啊，怎麼可能有新故事，你在想什麼？人類的性格就這幾種、人類遇到事情的反應就這幾種，可是你可以在既有的框架下加新意，所以有你就抄嘛、你就照著寫一次嘛。然後，照著寫一次之後，不是說最後要搬出去，而是說它這些地方處理得很好，那可是角色是我的，角色不是柯恩兄弟的，沒有人可以抄襲角色。因為角色就是你。角色是你——你對事情的反應是這樣，你要對自己有絕對的自信，然後你對自己有自信之後，即使是一樣的情境，角色還是會有不一樣的反應啊。那所以戲其實走下來最終會不一樣。每一次我想抄的時候，我覺得最好玩的是我都抄不了，因為我的角色不會這樣做。我好想抄柯恩兄弟，可是他的角色太怪了，他的角色就是這麼瘋瘋癲癲的，我就沒辦法寫出這樣，我就覺得——好吧，大師就是大師。就是不要覺得你可以抄，你只要順著角色你就會發現，他不是你想抄就可以抄的。反過來，你順著角色寫出來的東西，就是獨一無二的。然後反過來，就是任何可以抄的東西，你就盡量抄，因為那不是最後要拿出去的。它的架構、好的橋段、好的創意，試著放進來之後，你要給自己課題，不是抄了就結束，不是交功課，抄完就結束了，而是你抄完之後，你要給自己課題，我的角色在這樣子的情境會怎麼做？現在是2024年，所以我們可不可以把情節裏面——隨便講，例如加入社群？然後我們是不是可以用現在的觀點——這是台灣，所以說會發生這個東西；男生跟女生不一樣，所以角色反應不一樣。你可以在既有的成功基礎上面去做創新，這才是一個跟觀眾溝通的技藝，而不是說我一定要寫一個這個世界上沒有人寫過的東西，如果你真的這樣想的話，通常就是你看的東西太少了，你真的看太少了。但是你在那個既有的故事底下，找到屬於你的表述方式、找到屬於你的角色，這東西才是一個真正成熟的作品。所以說你不要害怕任何養分，你有獨一無二的情感、你有獨一無二的觀點、你有獨一無二的人生經歷，你從這些出發，你可以寫出即使是類似的情節跟情境，還是有絕對不同的、你的東西。它是你的東西、你的人生，可能跟其他人生90%很多情形都一樣，生老病死，可是這是你的人生。
林宇辰：你剛剛講的，我想到《癡情男子漢》有個讓我還蠻開心的地方，就是在網路討論的時候，我看到一句話讓我開心到現在，就是有人說像，像誰？說主創是不是很喜歡宮藤官九郎？我超喜歡他的！對對對，我就是喜歡他沒錯！所以這種時候，其實對於我們來說其實都是一種肯定，也是一種溝通。
蔡坤霖：補充兩件事情，有些東西是不能抄的，但是什麼東西不能抄呢？推理故事的手法不能抄。就是每一個類型、每一個行當，它有自己的潛規則，所以有些東西不要抄，但是有些東西就抄吧。像《三體》就外星人，外星人出現過無數次，只是《三體》外星人是人類邀請來的，它的切入點不同。可是外星人這件事情已經存在超過一百年了，所以它有創意的地方，不是它講了一個外星人的故事。他是外星人的故事，可是他的切入點的情感就是不一樣，所以你要找到的是切入點跟情感的不同，所以你不需要太去害怕這件事情。
林宇辰：還有沒有其他人有想要問的嗎？
提問者3：老師好，我想請問，如果故事是你切身經歷的，你是有情緒的，你可以很明顯地感受到你希望將這個故事傳達給別人，那通常你會有什麼推薦，或是一些步驟，讓你能抽絲剝繭真的成功傳達，而不至於那個真實的故事，只是平鋪直敘地就說完了，反而沒有波蕩，讓別人（觀眾）也不知道那個情緒？
蔡坤霖：我可以回答。對我來講，每一個重要的作品，都是我的故事。只是你要理解的是，你不要被「『這是我的故事』這句話」綁架了。就是你創作，你是在跟觀眾溝通，所以你是要讓觀眾跟你對話。所以說，你要尋找「讓觀眾有共鳴」的要素。所謂「你的故事」，不是按照客觀事實完全重現，沒有這個東西。你寫下來的叫文字、拍出來的東西叫影像，那些不是真實。不要被「創造寫實」這個幻象執迷所誤，你創作不了你發生的事情的，你做的是「作品」，「作品」是為了跟人對話、跟人溝通。所以你要做的事情是：我有過一個讓我創作慾很強的東西，這是我親身經歷的東西。那我想表達的是什麼？是鉅細彌遺的每個細節嗎？如果是的話，你要拍紀錄片、你要寫報導。那如果你想講的是故事，在這些發生的事件當中，有一個我的情感、有一種人性，我必須表述，那你可以取出那個性格，然後接下來在各種的情節組合裡面，找到最有效的表述方式。所以，你要先知道你要的是什麼？沒有的話，不就打自己嗎？但是有的話，你也要理解你要「對話」，所以不是說就是我們都有一個受傷的、愛的激情，這是創作的源頭，如果沒有，我也很擔心。就這是我的故事，全部都要照著我發生的事情。你要去取捨、你是藝術家，情感是真的，感受跟人性是真實的，可是藝術品是被創作出來的。所以你要找出主從，我的情感是這個、我的角色的曲線是這個、我的性格是這個，那我怎麼樣用最有效的角色組合、最有效的情節組合、然後最帥的明星來演我？
林宇辰：這樣才有商業性。附和坤霖老師的說法，我想法是差不多啦。呼應了我們這個工具它存在的必要性，我們在抓緊角色要講的是什麼以後，我們開始去找他的外在情節。現在已經有了內在的人物的成長曲線跟衝突了，那他外在要遇到什麼事情，最適合搭配這個東西呢？這未必就會是你個人的人生經歷了。搞不好比你人生經歷還要更精彩，因為你可能沒有碰過什麼摩天大廈倒下來、或是鐵達尼號沉下去。但如果你把你自己本身的情感放到那邊去演出，那它是個看點，觀眾就會想要看。觀眾想看以後，就會進入你這個角色，就會理解你，這是個好的方式。不然你就是喃喃自語，然後是一個沒有讓人家有想觀看的慾望的藝術片。這好像在貶低藝術片，但不是這個說法啦——就是自溺，會變成流於自溺，但今天有了這套工具，讓你去用最適當的外在衝突情節，來搭配你的內在衝突的時候，這個東西就會好看。引起人家觀看的興趣以後，你的情欲如果又是大家都會有共鳴的，那他就會是個大家願意去理解跟觀看的故事了。
提問者4：我直接發問，想要請兩位談一下，過去有沒有實際操作過一些多線敘事的電影創作的經歷？就我近期的認知，在台灣的市場最近多線敘事的電影比較少見到。那是不是或許這樣子的創作脈絡，會在劇集上面比較適合？那也想請兩位談一下，創作電影劇本跟創作劇集的劇本，在前置或心態上會有什麼不同？
蔡坤霖：我從後面的往前回答，電影跟影集有什麼差別？電影就是一個大事件，通常就是一個夠大的事件。所以說他會在短時間之內有很極限的情緒的表現跟人生變化的表現，就是在電影當中，不太會慢慢地去講生活，電影當中不太會講日常。即使是寫實的故事，通常也要發生某件我們叫戲劇性的事情。就是他的日常是會被打破的，所以電影先事件的強度要夠強，場面的強度才可以拉出來。OK，所以你要留意的是強度，就是你不要寫一個這兩個人就聊聊天，然後談到他們的心事，而是說——像他們在談心事的時候外面失火——我亂講的，這很爛的例子。只是你要留意到驅策角色的張力強度要變強。那影集你就比較有空間去做角色的生活。但是影集這件事情，其實是一個超級大哉問，因為影集的體例極多。就是它是情境喜劇（sit-com）、它是mini series（迷你影集）啊、它是超長的長壽劇，所以當我們講影集的時候，好像它是一種東西，沒有，它其實是幾十種不同的東西。包括串流劇興起之後，它的體例也一直在改。簡單的區分，影集擁有讓事件強度比較低的空間，但看《權力遊戲：冰與火之歌》它的事件超強的；電影它是很強的一個情緒、很強的事件，發生在一個人的一段生命歷程；影集的話，可以是一段生活。它可以沒有大事發生，然後接下來，影集很重要的是，它不是單一事件，影集通常不是單一事件，如果是單一事件的話，它可能是mini serie，只是長度比較長。所以說它會有一個有效驅動故事的組合，那這個組合可能是角色群。我舉例來講，急診室的醫生群，就是一個有效的組合了，因為會有一直有病患來。所以說這是影集，影集會要有不只一次事件的推動，那可不可以是一群朋友？可以啊，就是《六人行》啊。好，那接下來有沒有寫過多線敘事？有，然後我覺得沒有很成功。因為即使是多線敘事，它還是有主從，所以通常多線敘事還是有主角。即使你看情境喜劇，比如說《荒唐分局》（Brooklyn Nine-Nine）， Jake是絕對主角。Jake基本上，最重的線、最大的章節都會寫在他上面。所以很多人在說群戲、群戲的時候，我自己不會把它當作真的群戲來寫，我會把它當成是最主要的那個角色曲線跟服務其他角色組，然後我在做多線敘事的時候，我很後悔的是我最後才做主角，就是我有點像是去找很多有趣的案例，先寫這些有趣的，才去想哪一個人可以去串他們。這個想法我後來很後悔，這根本就是錯的想法。我應該有一個明確主線的角色，即使中間有好幾組穿插，我要先把主線拉好，不然的話，我會為了服務有趣的支線，主線會越來越模糊。所以我覺得我的多線敘事，是失敗的。
林宇辰：我也不是沒有嘗試過多線敘事的，但就像剛剛說的，即便是多線敘事，我們還是會有一個要讓觀眾去跟隨的主角，這個還是明確的。你回頭去看那些所有的多線敘事的電影，或者是電視都一樣。你還是要有一個角色，你才不會失焦，然後你才會知道說我們有一個主題要給觀眾去跟隨，我們要看的是什麼。那你會發現《衝擊效應》好了，或是《火線交錯》，他們還是都是一樣，即便有那麼多線去講，但是還是會著重在同一件事情、同一個角色讓你去關注。你要說群戲，最近韓國那個《寄生獸：灰色部隊》的影集版，對我來說也是多線啊。但是誰是主角？還是可以明確的感受到啊。其他的角色他們當然都有各自的故事，其實影集的好處，就是它有足夠的篇幅讓你去講配角的故事，讓每個人都有自己的故事線。所以我們在創作的時候其實基本上，就會影集類，都會寫線，有每個角色的線，在整個一到八集、或是一到幾集之間，它會發生哪些事情？我們條列出來，每一條都要列。像電影的話，我們服務一個主角就夠本了，就講不完了，所以電影基本上都是圍繞著主角、頂多一個支線，然後去把它最後結合在一起。但是做電視劇的時候，我們會列好多人的線，然後再看他們怎麼去發展、怎麼樣去交互影響、怎麼樣做出最有戲劇張力的效果跟成長。但終究，你還是要去注意到誰是你的主角，不然真的會亂套。
蔡坤霖：對，這個東西你是可以挑戰的，但是挑戰的代價極高，譬如說《天能》就故意做一個沒有曲線的主角，然後它連主角的名字都沒有，他的角色名字叫主角，有曲線的是Neil。但是這個東西是完全是炫技的，就是他必須要有一個很酷的概念跟敘事手法，你要有一些特權、過人的才能才可以完成這麼進階。
林宇辰：對，那個算是特例。在學會飛以前，我們要先踏實地走路一下。
林宇辰：今天很高興來跟大家分享關於創作上，我們的經驗跟如何使用的脈絡這些。所以也很希望大家——像剛剛提問這麼踴躍，我也蠻開心的。就是能夠真正知道大家想要知道什麼，這才是建立起溝通的橋樑。通常是如果去跟學生聊天或是分享的話，通常大家都靜靜的，要舉手的時候，大家會開始低頭，讓我眼睛看著他。所以今天的分享，對我來說是很有互相幫助的。那也希望未來真的有心想要成為創作者的人，在今天能夠得到一些東西。也歡迎等一下在結束後，還有想要私下聊的或是分享的可以趁我還沒有睡著之前來聊聊天，認識一下也好。非常感謝大家今天能夠前來。
蔡坤霖：「英雄旅程」嘛，這是一個敘事工具，但敘事工具是服務你的，你是創作者。每一個在業界立足的編劇，其實他都在用自己的方式去詮釋這些編劇工具，這些東西到他們手上，都會被變成他們很個人化的表述方式。所以我才提醒大家你自己要做這件事情，不要照本宣科，去找到對你來講最舒服、最有用的方式。然後你也要去跟你合作的人去互相溝通。沒有一個客觀的——創作沒有客觀，沒有客觀的對錯，只有喜不喜歡。所以說順著你的喜好，你是創作者，寫你的故事，所有的工具都是你的資源。你不要被它（工具）綁住，然後你要有絕對的自信，這是你的角色、你的故事，不然你不要當創作者，你就當觀眾，當觀眾最爽。所以當你是主角、當你書寫主角，你在書寫一個英雄旅程的時候，你在實踐你的英雄旅程。所以，讓角色跟你一起往前吧。謝謝大家。
