時間：2023年5月11日（四）16:00-17:30
地點：光點華山電影館
講者：李耀華、林仕肯
主持人：袁支翔
文字記錄：謝佳錦
袁支翔：歡迎大家來到優良電影劇本的講座。現在外面正在放映金穗獎的影片都很好看，優良電影劇本跟金穗獎的活動一起舉辦，好像有點錯亂，到底是誰的活動？其實是同一家啦！但今天這個是優良電影劇本的講座，題目是「製片看劇本」，要來討論判斷力與創造力。主辦單位邀請到兩個經驗非常豐富的監製和製片來跟大家分享，都是大家很認識的。一位是李耀華監製，最近拍了一部電影叫《疫起》，獲得業內還有觀眾的一致好評，要強勢問鼎第六十屆金馬獎，我這樣說有點幫高調（笑），但祝福你們！請大家掌聲鼓勵。另一位也參與過非常多作品，他很害羞，他不知道我要說什麼，我最近聽到他最神的封號是：「台灣電影界景不景氣，就看他一年監製多少片？」掌聲歡迎林仕肯，肯哥。
我是Sam，袁支翔，今天來幫大家服務，負責拷問兩位監製，心中蠻爽的（笑）。因為這個講座要從製片來看編劇，到底要從什麼角度切入？我簡單做了數據研究，我們很難知道每年到底有多少人在奉獻青春和腦力來寫劇本，這是不可考的，但觀察近年優良電影劇本的報名狀況，大概每年有200到400件報名，很多。每年入選機率大概是8-13%，競爭很激烈。能拍出來的更少，每年大概5-10部，基本上是低於3%。從時間來看，幾乎每一個優良電影劇本從入選到拍出來，沒有3-5年是很難成真的，甚至耗時更久。可以說，編劇真的是一條很漫長的險路。已經有很多講座從編劇的角度，來建議大家怎麼寫劇本，但今天要從製片的角度出發，為什麼？因為很多時候，製片是幫助編劇去理解產業環境的窗口。如果你是一個比較「古墓派」的編劇，製片更可能是幫助你理解到這個世界的窗口。監製、製片的觀點、視角和視野，是蠻需要編劇朋友一起來理解，對你們非常有幫助。今天就是要給兩位監製靈魂拷問，逼他們吐出乾貨！
今天要跟大家分享的內容很清晰，會從製片的劇本來源是什麼、他們如何挑選劇本、如何跟編劇溝通、如何執行出來這幾個方向來分享，最後如果有時間可以分享，等到案子結束，有沒有什麼可以做一點小小反省？等於是一個從頭到尾的過程。一開始想先請問耀華姐，你跟優良電影劇本應該有很多淵源吧？可以分享一下， 不管是你當評審，或者是你曾經從優良電影劇本發展出來的案子的經驗。
李耀華：我跟優良電影劇本的第一次接觸是做評審，但是我已經忘了⋯⋯好像是2016吧？我一共做了兩次評審，那時覺得好玩，想說接觸一下。答應以後發現，要在一個多月之內看一百多本，也來不及後悔啦，就開始看。我做監製、製片很久了，其實有一些職業傷害，就是在看的過程中，蠻難單純用一個很欣賞的眼光去看劇本，腦子一直都會有一些東西跑出來，例如這本子拍市場是什麼？觀眾在哪？預算多少？因為優良電影劇本的評審組成蠻多元的，既然我是製片這個角色，也許找我來，就是希望就我的角度來做挑選。我做了兩屆，收穫非常大，看到很多東西。最立即的一個收穫，就是剛剛完成、現在還在戲院上映的《疫起》，那是2017年的優良電影劇本。
袁支翔：第四十屆優良電影劇本的特優獎。
李耀華：對。評審要在這麼短的時間內看一百多本，坦白講壓力非常非常大，於是每一個本好不好讀，變成是非常基本的一個關鍵，就是你看的時候很順，故事能一直帶著你走，會讓你有非常深的印象。反之有些比較艱澀，就是故事線不那麼清楚，或者比較難閱讀，比較容易在一片劇本海中被忘記。所以，關鍵真的是這個本好不好讀。《疫起》那時的劇本原名《煞塵爆》，第一，它非常好讀，從一開始到最後結束，基本沒有太多頓點，不太需要休息就能看完；再來，人物做得還蠻好的，全部在醫院，關於醫生、護士、病患這三者的關係，醫生跟護士的心情、醫護與病患的互動、專業場面的描述都非常真實。雖然我們不是醫護背景，也不常待在醫院，但一看那都是很真的感覺。那時就有記得這個本，後來大家選出來，有得到特優，還在頒獎典禮上透過一個朋友認識了編劇。後來才知道，那編劇本身是護理師，她一開始是做編劇，因為太餓了（笑），收入非常不穩定，就去考了護校，但又不能忘情於編劇，就斜槓，又做護理師又做編劇。17年認識了她，但又放下，不過我心裡一直記得這個本。直到19年，又有一個共同朋友來約，問有沒有時間來做，就決定來做。
不過，當時那個本很明顯要改。後來那編劇也承認，因為deadline（期限）到了，就草草收場。她那時也想說，有誰要幹嘛她再一起修，自己修也不知怎麼修。決定要做這案子之後，第一件事就是改本，第一是故事沒有完，第二是角色非常非常多，大概可以拍五小時吧，既然是做電影，一定得在兩小時內結束。大概2020年頭開始做，中間有一年時間是在決定哪些角色要留、哪些角色要殺掉，那過程很長，就是有人被殺又被撿回來，有人新增進來又被踢出去，慢慢慢慢才到了最後這個戲裡面的「醫」跟「護」兩條線。你看我從2017年看到本，19年下半決定開始pick up（發展），2020年頭開始認真下來改本，導演（林）君陽也來了，一直到去年2022的七月初開拍，大概時程是這樣。
袁支翔：非常長的時間，所以像《疫起》這部片，就是《煞塵爆》這個劇本，耀華姐是完全從優良電影劇本裡面看到，因為你當了評審。你還有另外一個作品《初戀慢半拍》，也是在優良電影劇本發掘的嗎？
李耀華：那倒不是。那是導演跟編劇陳駿霖跟于瑋珊的作品，我們認識很久了，一開始Arvin（陳駿霖）有這個想法我就知道了，他們夫妻一直在寫，我就一直在跟這個本，中間去投了優良電影劇本我也知道，倒不是在比賽中看到而決定要做。
袁支翔：了解。那肯哥呢？你的作品也跟優良電影劇本有很多淵源。
林仕肯：我本身有公司，有在承接其他電影公司的補助製作案，數量又更多。為了這次座談我統計了一下，目前27部影像化的電影裡面，有7部來自於優良電影劇本，我這幾年開始參與開發跟監製的作品，10部目前有8部來自優良電影劇本。
袁支翔：比例非常高，產量也非常高，你看我一開始沒有說錯。
林仕肯：對。對我來說，優良電影劇本這一個管道，回顧下來真的是content（內容）的主流。
袁支翔：有哪些你比較印象深刻是從優良電影劇本看到的？
林仕肯：我參與的比如說去年《一家子兒咕咕叫》，但《一家子兒咕咕叫》比較特別，是拍了才投優良電影劇本。我的第一部監製作品是《菠蘿蜜》，也是來自優良電影劇本，中間陸陸續續還有《徘徊年代》、《樹人》⋯⋯ 《樹人》還沒有影像化，這是陳芯宜導演的新作，正在努力中，大概是這樣。
袁支翔：明白。我後來發現⋯⋯你們兩位有合作過嗎？沒有合作過吧，但是他們靈魂上有交集，因為他們一個是《返校》電影版的監製，一個是《返校》影集版的監製，靈魂上已交集（笑）。簡單聽耀華姐跟肯哥分享，我們可以知道製片的劇本來源有幾個，一個當然是製片自主開發，比方說像《返校》，有點無中生有，可能來自IP或自己的想法；也有像耀華姐在優良電影劇本發現《煞塵爆》，製片主動去挑選；也有編劇跟導演主動找上製片或監製，希望合作來協助作品影像化。還有沒有其他？
李耀華：我最近有一個新的例子但還沒成形，是投資方心裡有一個想法，想要做成什麼樣的類型，然後我就去打聽，誰手上有這樣的想法，試試看有沒有辦法合作。
袁支翔：對，也有來源是從投資方開始，請你來協助把這個題材找出來、完成。大致上，製片不脫這幾種方式跟來源接觸到故事、劇本。一定會有很多人給你們提案，通常你們接到五花八門的提案時，會希望提案有哪些內容？需要是完整劇本嗎？
李耀華：不用耶，長綱吧，有劇本當然也好啦。
袁支翔：但反正都會改（笑）。
李耀華：對（笑），至少要有長綱，短綱不行，變化空間還太大。
袁支翔：肯哥你覺得？
林仕肯：認真講，我希望也是完整劇本，才比較知道故事大概怎樣。但是通常第一次接觸，不會給你這麼多，畢竟有些版權問題。但我最起碼會需要1000到1500字左右，這應該算短綱吧，對我來講長綱應該是一萬以上，可能還有基本的人物介紹、劇本核心概念怎麼來等。有些做得比較好的，還會提供自我分析優劣勢，或對標影片參考。這些都會增加我對他的認識跟理解。有這些東西出去，會比單獨給一個短綱好。我收過寫500字，就說有興趣可以找我喔！（笑）
袁支翔：那你有找他嗎？
林仕肯：當然沒有，除非那500字是字字千金，不然很難啦。
袁支翔：等於說，一份長綱是基本上最低要給的。如果可以有比較豐富的角色介紹、創作者對於這些的情感跟想法也很好，有劇本當然更好。
李耀華：有企劃也好，可以先看企劃，大概知道你怎麼想像案子。那我們再去看長綱時，可以比較順著創作者的角度去認識故事。
袁支翔：耀華姐，這就會有一個小問題，你會不會擔憂他提供你太多，比方說角色誰來演、誰來導演等？
李耀華：不會啊，我不會理他。可以提供，覺得不錯就加分，覺得想像不太一樣，但故事還不錯，也可以見面。
袁支翔：這就有一點要小心了，對不對？
李耀華：無所謂，有些人就是喜歡把他最完整的東西都告訴你，合就有，不合沒有關係，他再找別人。
林仕肯：我收過最仔細的編劇給我的企劃，是除了預算都給了，比如導演就列了十個，就寫供你參考。
李耀華：那十個是全球？
林仕肯：沒有，都是台灣的。
袁支翔：你後來跟他碰面了？
林仕肯：沒有（笑）。
袁支翔：原因是？
林仕肯：因為那個劇本以目前台灣，或至少是我現階段的條件跟能力，是難以操作的。那是科幻，太龐大了，還有一個是古裝奇情片，在台灣也很難，這是我們的問題啦，能力還不足以操作這樣的劇作。
袁支翔：可能是一個很好的故事，但製片會考量更多。這馬上會帶入第二個要跟大家分享的，就是劇本的挑選。不管監製或製片，拿到一個劇本、提案時，會怎麼來做判斷跟選擇？耀華姐，你通常會從哪些角度來做判斷？
李耀華：很現實。非常現實就是現階段的台灣能不能拍？這也是能力問題，超越台灣以外的，我無法想像能做到什麼程度？幾年前，大家還想試試跟中國合拍，但是這幾年幾乎已經沒有這條路。另一個是跟台灣以外的地區做所謂合製，比方說歐洲、東南亞地區，很多人想試。歐洲合製大部分是比較藝術類型的片子，所謂要跟歐洲合製，就是有一個歐洲公司跟你合作，然後去拿一些歐洲的基金，這些基金都不大，還有一定程度必須在歐洲做花費。如果你的片是從台灣開始，歐洲只能是一部分助力，你回收的主要觀眾還是在台灣。不管你今天跟我說可以做合製啊，或者說現在大家都要做合製啊，主要都還是在台灣。這兩天一個很熟的朋友提一個案給我，故事非常好，但我真的沒辦法，當場跟他道歉。他要講的是在民國二十幾年背景下的音樂，那時背景跟現在蠻接近的，不管是台灣、中國、日本三方面的關係，或者要講的音樂是日本唸歌，也可以跟現在台灣嘻哈做轉換。可是沒辦法，民國二十幾年，第一是製作成本做不到，還有一個第二比較麻煩的是，這是距今快九十年的歷史，要怎麼演繹，會有很多不同角度切進來，太遠了。一個戲做出來了，會面臨很多不同觀眾，會有不同的期待跟不同的看法。太久以前的事，又有一點政治立場在裡面，會有一點點危險，如果不是單純商業考量出發，還有其他因素在的話，坦白講，投資也有顧慮。拿到一個案子以後，是不是真的要往下一步走，真的是非常非常現實，就是現在台灣的資金市場有沒有機會？現在台灣的觀眾市場有沒有機會？
袁支翔：明白，那肯哥你覺得呢？
林仕肯：的確，電影要成為一個影像商品，預算是目前我在現下覺得最困難的一點。甚至現在有種越來越困難的感覺，這幾年台灣預算其實沒有成長，但是開支一直在成長。比如通膨，我自己評估大概多了6%，因為相關勞安、工時等意識提升，無形中也把成本分散掉。現在3000萬已經不是3000萬，可能是2800萬、2500萬之類。
袁支翔：從很現實的角度出發。這也是我剛才講，製片會是編劇來理解產業環境的窗口，因為可能編劇沒有辦法理解到，現在產業實際上會碰到的困難，這些都會切切實實影響到製片去評估案子能不能往下進行。那一些比較執行面的呢？比方說看到一個劇本，會不會開始觀察它的場景、角色、要去哪裡拍？除了現實面市場考量，有沒有哪些比較大的面向，會讓你們馬上專業來分析？
李耀華：拋開資金問題，坦白講，現在台灣製作水準並不差。如果今天不用管錢，例如有人樂透中了，給我幾億叫我拍一個科幻片，我覺得台灣拍得出來。製作層面問題不大，比較可能讓我有一點點顧慮的是演員，現在非常多新演員出現，但是大家可能會發現，選來選去好像都是那幾個。這代表說，在觀眾的熟悉度，還有演員的技術，各方面可能還沒達到某個程度，如果今天真的進入產業化，能選擇的量應該是夠大。
袁支翔：技術執行面或多或少台灣的專業度能做到，但是演員執行面比較受限？
李耀華：對，還有一個非常受限的角色，叫做導演。台灣導演很多，但大部分導演同質性很高，真的能夠下手，有那個經驗、技術、視野去拍一個比較大的類型的少，或者真的就是來工作，以導演為「職業」的導演也少。以導演為職業的導演，技術能力一定要到一個程度，溝通能力一定要到一個程度，這種導演的選項其實非常少。
袁支翔：耀華姐處理《疫起》就是一個很好的例子，當你看到《煞塵爆》這個劇本時，不會對它的年代、醫院搭景等技術面有太多質疑，但是對於導演跟演員的挑選，花了更多力氣去想。
李耀華：對，可能每個人不一樣，但我比較多時候是去思考怎麼湊軟件。電影是很人的東西，昨天另一場座談，講到最後就是在說，今天一個劇本拿出來，給不同導演拍，拍出來的結果一定不一樣，這是所有人都知道的。其實，工作人員換了一個，都會不一樣。
袁支翔：很有機的。
李耀華：非常有機，場務助理不是他，一定不同，美術助理不是他，一定也有不同。
袁支翔：今天便當吃什麼，也會不同（笑）。
李耀華：還有你今天on set（在片場）的時候，身心靈是不是全都on set，也有不同。如果你今天就是我來上班嘛，沒事做就在旁邊滑手機啦，比起一個全部身心靈on set出來的人，做出來的東西一定會不同。
袁支翔：真的很有機，這也是編劇可以思考的，你可能不知道，一個便當會影響到你的作品，或者一位場務助理會影響到你的作品，變數真的很多。肯哥，你覺得？考量劇本上，有什麼執行面是你會注意的？
林仕肯：我非常同意耀華姐剛剛說的。我自己看一個劇本要不要做，最開始是用主觀感受，就是這個題材我看的時候，喜不喜歡？這是最一開始的起點。然後這個故事裡面要做的東西，有沒有打動到你？或者說，這部片有沒有之前我沒玩過的，可以挑戰看看？比如我之前拍過鬼片，可能像是《屍憶》、《紅衣小女孩》，但我沒拍過《淒厲人妻》這種型，搞不好有這片型我就會想拍。所以最開始我會用主觀來看，再來才比較客觀來看，像剛剛說的資金、條件，或者專業性、藝術性等，依序考慮下來。
袁支翔：太好了，我就要問一個在場觀眾一定很想知道的問題。但我先問一下，現場有多少編劇？能否舉一下手？沒有？有很多是導演嗎？應該還是有吧。我想要幫大家問兩位的問題是，現階段你們有什麼題材很感興趣、很想試？
李耀華：我先不管市場，但我要先講，今天講完，大家不要遞案來給我（笑）。我可能還是有點古板，覺得再拍幾部差不多了，因為體力、腦力等，想要做一些真的想做，也有能力做的。我一直覺得，電影當然是一個娛樂，但是是一個有社會責任跟文化傳承的娛樂商品。在這前提之下，還是希望能做到對當下環境能有一點⋯⋯我沒有要教化的意思，但我最近在想，能不能做一個關於六、七十歲老人跟二十多歲年輕人之間的事，我覺得這兩個generation（世代）面臨的問題非常接近，但他們並不知道。我很喜歡做「換位」，就是如果你今天能站在別人立場去看別人，能看到更多跳脫本位的東西。這種東西很難被歸類為類型，它就是drama（戲劇），如果你認真問我，這是我會想做的。
袁支翔：所以《煞塵爆》算是你喜歡的型？
李耀華：算是吧。
袁支翔：我覺得是，因為你喜歡做有同理心的電影，《疫起》就是很好的例子。肯哥你呢？
林仕肯：我現在的心境有一點點像耀華姐⋯⋯
袁支翔：要退休嗎？（笑）
林仕肯：沒有啦！還不能退，有小朋友要養。這十幾年一直拍片，身心靈有點需要補救。後來也發現，台灣有一種類型很少，就是「樂活電影」。什麼是樂活電影，比如《小森時光》、《海鷗食堂》，沒什麼情節，也沒什麼大道理，就是好好生活、好好吹風、好好吃飯。之前看過一部（鄭）有傑監製的片子《巴克力藍的夏天》，我一直覺得它可能可以當成台灣第一部樂活電影，雖然這部片知名度不高，但我當時被有傑邀請去看時，很enjoy（享受）在那90分鐘內，非常舒服。可能我最近的身心靈，需要這樣的影片來淨化（笑）。
袁支翔：有療癒感，其實翻開你的作品真的很少。
林仕肯：因為台灣這片型幾乎沒有。我不覺得《深夜食堂》是，它還是有某種企圖心跟目標，戲劇張力還是相對有在考量。
李耀華：我跟你相反，我很嚮往那種戲劇很高張的東西。
袁支翔：難怪你們一直都沒有合作！（笑）開玩笑的。大家可以記在心裡，但是以我對二位的理解，以及對於製片、監製這份工作的理解，他們的心思變得很快，很喜歡在變化裡求進步，明天問可能又是另一種答案，但這就是一個創造性的展現。所以，各位編劇如果有什麼故事，還是可以勇敢嘗試一下。剛才我們是就製片或監製如何挑選案子來分享，簡單說，可以比較宏觀地從市場面、現實面、個人主觀來看，也有比較微觀的執行細節，這可能是製片收到一個劇本時，去判斷有沒有興趣、可不可以被執行的一個方向，大家可以參考。接下來，如果今天一個故事已經被你們青睞，實際上要來執行，這個故事一定至少要是一個長綱，或者完整劇本，但是像耀華姐說的需要修改，接著這個流程，以你們的經驗來說，大致上會是怎樣？必須先說在前頭，每一個案子都不一樣。
李耀華：我的經驗是這樣，第一，時間一定很長，大家不要以為很快，沒有。《疫起》做了六年，這算中等，我手上還有兩個案子，超過六年不知要去哪。第二，一定會有新的編劇夥伴進來，目前我的經驗上，好像是一定會發生。案子同一批人，就是我跟編劇、其他監製一起弄，到了一定程度就卡死，大家已經對這個本太熟，想的都差不多了，但還是覺得怪，有什麼不對勁，要嘛結構不對，要嘛人物不立體，要嘛對白怪等等等。這時就會求助，有沒有其他新角度。這當然得去找，例如現在缺的是會寫結構的人、會寫人物的人、會寫對白的人，就是在不同階段，會想要去找不同人來幫忙。
袁支翔：這時問題就來了，就像耀華姐剛剛說的，整個電影過程都在處理人的事。要如何跟原本的編劇，溝通我們需要另一個人加入？
李耀華：直接跟他說啊。一個東西你寫了兩、三年，你也很想死吧，也很想要有人來救你。我目前碰到一個案子是他不要，從頭到尾要自己寫，我就退了，因為我覺得不對，這樣寫下去，還是在那個創作裡面，都是一樣腦袋在繞，應該要大刀闊斧去改。但他覺得不行，我一定要從頭寫到尾，我就祝福他。
袁支翔：背後我想你有一個想法是，建議編劇要有開放性，要能接受不同聲音進來。
李耀華：對。今天要來做案子的人，其實都是為了案子好。當然，每一個人對於「為了案子好」的定義可能不一樣，，但是大家都是為了案子好，那個本位要放開。又講回來了，就是要換位，那個開放度要一直在。就算今天超順利，我不需要別的編劇進來，那導演進來了，資方進來了，一定會有想法啊，這是逃不掉的。
袁支翔：就是改變是在所難免，跟你原本的想法有些不同，妥協也是在所難免。
李耀華：妥協不可恥啦！
袁支翔：都是為了故事好。肯哥你覺得呢？這個過程裡面。
林仕肯：的確，我覺得這一題是雙向的，製片跟編劇們，互相要有開放心情。對我製片來講，電影分成創作跟製作這兩個部分，製作是影像化的過程，那是另一件事，那創作跟製作這兩件事，也沒有誰是絕對厲害或優勢。譬如我做《返校》影集的經驗，就我們幾個加三、四個編劇，之後導演加入，再加兩個製作人，共九個人，我們每天都在互相推翻。
袁支翔：九個人！吵架就對了。
林仕肯：刺激對方啦，不要說吵架（笑）。互相去理解、推翻、印證、辯論，出來的東西，會相對紮實一點。所以我覺得是互相的，兩邊都要有這樣的心境。回過頭來，製片或監製在面對一部電影的過程裡面，有比編劇多了一道工序，就是我要製作執行，這是我們要面對的挑戰跟門檻，這是編劇可能比較不理解的，那在這時我們遇到的問題、挑戰、限制，編劇可能必須體諒，或者給些空間，能讓我們在這個狀況裡面把一部片拍好。
袁支翔：等於說，未來的你、各位編劇，如果碰到好多不同意見，不管是其他編劇團隊，或者是製片、導演給你們意見，不一定要往負面去想，其實都是為了讓故事更好，這個出發點是一致的。接下來想請教兩位，剛剛耀華姐提到，你在優良電影劇本看到一個劇本，一定要改，一定不可能馬上可以拍，那從第一版劇本到最後完成的拍攝工作本，這個差距會是什麼？這不好回答對不對，那我設法再精確一點。很多時候，編劇不是實際執行拍攝的人，能用比較文字化的方式來寫，我甚至見過有的劇本寫得很像小說、散文，好好看喔，但落實到工作本會有距離，就是從一開始劇本到工作本，有什麼你們覺得是特別想提醒大家的？或是特別要注意的？
林仕肯：我對於工作本的定義比較是，第幾版之後，主創們可以開始用這個本來思考與工作。為了讓這件事更可行，過程中就會加入主創們的意見。當然每一個案子都不一樣，maybe在前置或籌備期，就會找主創或演員來開讀本會議，讀本會議之後，其實劇本就會改。比如美術有美術的想法，各部門都有想法，演員也會有想法。通常經歷過這些，才會成就一本決定要做下去的劇本，大概是這樣。
李耀華：那個精神是這樣。劇本在編劇手上到了一定段落，他要完整的是故事的結構，至於每一場戲，實際怎樣呈現、在什麼地方發生，變動會很大。到了這階段，就是進入真正工作本的階段，就是導演等主創們來做轉換，現實面進來了。你剛剛提到有一些本很好看，但是到了工作階段有距離⋯⋯坦白講，這很痛苦，我有一個本就是落入這個循環。它是寫得非常好看的散文，但作為劇本就是不對，沒有一個情節去表達故事裡面的內容，你看小說、散文很順，尤其是散文的話，但當變成劇本，要有情節去支持，不能只是感受，或只是描寫，要有戲。我自己的經驗是，寫散文、小說的人跟寫編劇的人，腦子是不一樣的。一個很好的小說家、散文家，不一定是一個很好的編劇，他也許可以提供很好的故事想法，但真的要做成劇本，我還沒有說到工作本喔，就是分場的劇本就好，都不一定是成立的，因為劇本的結構跟散文或小說，是截然不同。還沒說到對白，因為對白得有人講，那跟小說也是完全不同。這過程就變得有點tricky（弔詭），就是你要怎樣改動？又會回到上面那題，那原本的人，他能改嗎？
袁支翔：所以這個過程沒有一個標準答案可以解決。
李耀華：沒有標準的答案，但是有一個共同原則，就是心胸要開放（笑），要讓其他人來幫忙。
林仕肯：我舉個例子，我們公司的企劃統籌小萱（蕭瑋萱），她出了一本小說《成為怪物以前》，現在我們正在劇集化。她也是去年優良電影劇本首獎得主，好像她身兼小說家跟編劇，但我們在改編的過程中，沒有讓她成為編劇，只讓她成為原著作者，找了另一位編劇來寫。因為對我來說，這個轉譯的過程，有點距離會更好，我目前正在經歷這件事。
袁支翔：明白。就兩位來說，劇本寫到什麼程度，會覺得可以來拍了？或是可以拿出去給別人看了？
李耀華：寫到你看不會覺得怪（笑）。
袁支翔：這是個主觀感受（笑）。
林仕肯：坦白說啦，我自己參與開發或監製的七部電影，到現在還沒有那種心情很積極地說，準備好了！不拍可惜，來吧，拍吧！我現在還沒有是這樣的。每一部在開拍之前，都還覺得有空間琢磨，只是時間到了，得拍了，或不得不拍了。
袁支翔：有時是被現實狀況催促。
李耀華：拍戲是一個氣嘛，有時過了那一個氣，就更沉默了。
袁支翔：而且有的時候，拍出來的也跟劇本不一樣。
李耀華：這不鼓勵啦（笑）。
袁支翔：我正好有機會看到《疫起》的劇本，我看到的那個版本，好簡潔。比方說，有109場戲，只有57頁。哎，怎麼這劇本會這麼短？我分析了一下，裡面的三角形都非常精簡，完全沒有廢話，完全不給你形容一個人、一個杯子，就是一個很容易執行的劇本。但是我看到那個劇本跟最後在電影也有些不同，比方說結尾就不同，電影最後是夏正和安泰河兩人對望，但我看到的那個劇本是沒有的。
李耀華：劇本沒有嗎？
袁支翔：對。
李耀華：那一定是我沒有給你最後的劇本。
袁支翔：哈哈哈，就是要說劇本一直在改。
李耀華：為什麼會有這個我想起來了，這是攝影師傑克（Jake Pollock，包軒鳴）建議的。那時我們一直在想，結局要怎樣比較有意義。有一天開會時，攝影師就說，我們來做一個鏡頭，最後看到夏正就是王柏傑演的角色，攝影機從他旁邊的窗戶凸出去，看到外面好多人，還在外面等，好像有救援的人要進來了，接著再伸伸伸伸伸，伸到那個計程車，就是原本隨便停，然後駕駛沒出來的那台計程車，再從計程車的窗戶伸進去，看到夏正要給女兒的禮物，他忘了拿放在車上。你知道開會是這樣的，那天已經開了四、五個小時，已經覺得很累，突然破天荒來了一個很棒的idea（想法），大家就覺得今天有解，可以解散了。但那時大部分的心情都覺得已經夠了，既然這個ending（結尾）很棒，那就解散吧。回去一想，哇靠，那要執行起來，有超多東西要配合⋯⋯去了那場景發現，那是天方夜譚吧，大家那天開什麼玩笑。現場去到柏傑那個位置，看到他對面有一個門，想到整部片就是在做夏正和安泰河的交錯：一個是原本自私的人，後來去犧牲自己，一個是原本大愛到有點討人厭的人，後來發現人性還是有黑暗的地方，但是最後，他們還是回到站在自我崗位的點。就想，收尾應該要有這樣對望的東西，來表達他們的錯。後來在柏傑ending那位置，發現對面有一面牆，好像可以用特效去做，這把攝影機在那邊伸的可行性要高。
袁支翔：有人不知道我們在講什麼嗎？那一定是還沒看《疫起》，趕快去看！耀華姐，這是發生在後面了？
李耀華：這是發生在勘景。還有一場是謝盈萱吃便當的戲，那戲本來不是吃便當，本來就是王柏傑去找謝盈萱講話，勘景時發現，哎那個房間是幹嘛？帶我們勘景的人說，那是醫生的休息室、交誼廳，會在那兒聊天，才把那戲改成在那吃飯，剛好後面要送便當，這樣比較能連起來。劇本有寫指令，例如夏正要出去，夏正要幫人送便當，但還沒有這麼活，要怎麼在一個場景內出現，是勘景時再接起來。
袁支翔：這個階段決議做調整，是編劇來改嗎？還是主創自己改？
李耀華：主創自己改。
袁支翔：這還是回到有時一些接觸到的編劇會想，為什麼出來會變這樣？改得好像跟我的版本不太一樣？就是過程裡面會有不同變化。我們有準備一題想請問兩位，從製片來看，要建議編劇怎麼來處理劇本從頭到尾可能有的不斷變化、加人進來的狀態。其實耀華姐剛剛已經談很多，就是要保持一個開放的心。肯哥你覺得？你應該也是認同，但有什麼很不一樣的經驗嗎？你有一個比較曲折的⋯⋯
林仕肯：你說《返校》嗎？
袁支翔：對，還有另外一個，你說最後結果卻得到⋯⋯
林仕肯：對，謝謝提醒。去年優良電影劇本有一部叫《恣在年少》，這是我2015年陪導演開始把她的想法丟進劇本開發，走到2019年拿到長輔，之後我們再找外找的編劇，因為我想走的方向可能跟她不太一樣，就進來一起開發。到了2021年，我跟導演的路線與目標確定不同，就協議我把我這部分的著作權讓渡給她，讓她自己再去用她想要走的觀點或目標去完成，目前她又拿到2022年的優良電影劇本、2022年的長片輔導金。認真說，有時分手不一定是不好的。
袁支翔：你們過程裡面也沒什麼吵架？
林仕肯：完全沒有，那是溝通的過程。當我們發現目標跟企圖不太一樣，就開始討論這件事，2021年就放棄了長輔，她重新再申請，好的東西經得起考驗，一樣拿到優良電影劇本，一樣拿到長片輔導金。
袁支翔：但，每一部都可以有這麼好運嗎？
林仕肯：不一定啦！還是要看人。
袁支翔：這算是一個蠻好的結果，是因為雙方都有蠻開放的性格，願意來討論，尋找下一步分手的方法。
林仕肯：看起來，分手好像有點負面，但過程裡面，我們都是保有了雙方開放的心情，才走到這一步。
袁支翔：很難得，我都沒有聽過這種經驗。我們一定會聽過很多不開心的事，而且這種特別容易變成八卦，但其實有很多正面的解決方法，這都回到要有一個比較開放的心情，願意接受我的故事可以被改變，往一個好的方向走，那製片跟監製的心情，肯定也是一樣。最後一個部分，我自己也很想聽兩位怎麼講，因為他們經手製作過的影片真的太多了，加起來不知多少，所以兩個人都想退休了是這個原因（笑）。從他們這些製作經驗中，我們就看劇本階段好了，回頭來看，有沒有覺得哪一部作品，當初在編劇過程可以怎麼調整或換種方式，或許會更好？就是已經被拍出來囉，剛剛提到，很多是被逼著拍出來，事過境遷回去看，可能我當初怎樣做，說不定會更好？
林仕肯：我最有感的是《返校》影集吧。劇本從無到有，再到進前置，只有12個月，要發展八集劇本，每集48-50分鐘，那個量體滿大的，我們時間不夠，而且還要去翻轉已經很好的一個電影IP在那裡（笑），壓力很大。而且說實話，我們的團隊也是相對年輕。拍的過程就知道，不是拍完才知道。《返校》我自己有兩大遺憾，一是女主角劉芸香的角色設定跟生命歷程，我們設定的細節太少，很多時候要靠觀眾自己腦補，比如她的精神情緒狀態，我們沒有認真讓觀眾知道，她是思覺失調還是PTSD呢？我們就會覺得角色不夠立體、不夠鮮活；二是後面不是有現實世界和意識世界在跳嗎？我們也沒有把跳的邏輯跟規則做好，變成最後是我們說了算，假如規則有說好，觀眾在閱讀、觀看的過程可以投入跟參與，才有樂趣，但我們少了這一塊。
袁支翔：一是世界觀，一是角色不夠厚實，原因是時間受限？
林仕肯：的確，這是很大的原因。而且本來難度就高，遊戲本給你的是一個框架、一個氛圍、一個場景，要擴充成八集，真的是有點辛苦。
李耀華：很難，光是八集的分集大綱要寫出來就已經夠累，等於是一整個來龍去脈、起承轉合，要在八集內設計出來。八集大綱完了，還要八集分場，我的媽呀，那又是另外一堆事。當你八集都寫完，除非你真的非常有時間，否則可能八集寫完就要上了，要開始去做了，但你沒有時間從第一集到第八集，好好地看大結構。這跟電影完全不一樣，電影就120分鐘啦。
袁支翔：心有餘悸到現在還在吧？
林仕肯：很可怕啊。
李耀華：我完全可以想像。
林仕肯：前置還在改劇本，還在寫劇本。
李耀華：講一講很毛，我有一個戲也好怕規則講不清楚。
袁支翔：趕快回去檢查！
李耀華：每次開會都有一個提問，他現在到底是要飄還是穿越？
袁支翔：我突然想問，編劇確實會被時間逼著走，有時就會想，這規則我們說了算就算。所以你們會覺得這不可取嗎？
李耀華：我沒有覺得不可取，就是你說了算就算的這個「算」，要是邏輯性存在的，跟一般人的常理認知不可以差太遠。
袁支翔：情理之內，還可以勉勉強強，因為時間永遠不會足夠⋯⋯我們剛剛都在討論拍電影的事情，但拍劇又是另外一個不一樣的世界。
李耀華：要學的太多了，起承轉合、節奏拿捏。
袁支翔：那耀華姐呢？有沒有哪一個經驗是你覺得，哎唷，我好像可以更好。
李耀華：有，以下沒有跟編劇討論過，純粹是個人自我反省，我也覺得是我沒有檢查出來，就是《初戀慢半拍》。
袁支翔：那很最近耶。
李耀華：之前當然有啦，那之後再討論。《初戀慢半拍》不知大家有沒有看，Disney+有，大家可以去看。在講柯震東那角色，他已經快三十歲，還是個小處男，因為害羞，沒辦法跟女生相處，因緣際會認識並喜歡上徐若瑄（Vivian）演的角色，跟他媽媽年紀接近，他媽媽知道後，當然抓狂。徐若瑄的角色有一個兒子，跟柯震東那角色年齡差不多，就等於是兩對母子的事。後來Vivian在跟這個年輕男孩的互動過程裡面，發現她對兒子的關心是少的。所以，最後就算柯震東那角色很勇敢地跟Vivian說出我愛你，但她還是拒絕了他，大概是這樣的情節。這部片包裝成愛情片，但其實是一個男孩成長戲，不一定是男孩或女孩啦，就是這種成長戲，我後來看時，覺得少了兩場戲：一場是柯震東飾演的角色小洪，應該要有一場他跟媽媽很明白地說，不想再受媽媽控制，他媽媽是控制狂，造成他有點小媽寶、小害羞、社交小障礙，應該要有一場讓媽媽明確知道，他不希望媽媽再這樣對他，他以前不抵抗，不代表他贊成，他只是被動；也應該要有一場戲，是他跟Vivian那角色把兩人關係說清楚，後來發展是Vivian不告而別，男孩被迫成長。我覺得要有這兩場戲，才是成長電影的完整脈絡。劇本沒檢查出來，拍完有發現，但那時不太有條件去調，整個氣氛是一個很溫和、很mild的告別，就是男孩跟姊姊告別，跟自己的青春、過去告別，不太可能再去加一場很高張的吵架、對談，或理性坐下來喝咖啡，戲的氣質已經不太可能往這方向做。再來也是預算，不能再多花錢，我們有補拍一場，是看到Vivian跟他兒子本來不太好，但如今變好，共同搬進公寓，同時有一個鏡頭能看出Vivian對柯震東是有想念的。
袁支翔：有想方法補救，但還不夠。但確實，有時在編劇階段很難發現。
李耀華：我覺得是沒有檢查到，那時看就覺得很順，但是尾巴應該要再有一點東西。
袁支翔：這要怎麼避免？多找人來看劇本？
李耀華：是一個方法，找一些你信得過的。
袁支翔：幫你做最後把關，用一雙新鮮的眼睛來看，這個我們身在其中、常常已經有點麻木的故事。好，今天主要分享告一段落，你們有什麼想補充的？我建議你們補充喔，接下來的觀眾提問都沒有很好回答（笑）。沒有啦，應該是說，兩位有很豐富製作經驗的監製、製片，有什麼重要建議能給編劇？沒有嗎？那我來問現場觀眾的提問。現在是高科技，都電子化，所以提問者都在現場嗎？（發現背後銀幕的QR code）哦，這是剛剛大家掃來發問的，難道發問內容這麼身歷其境。我從簡單的問起，有沒有機會當肯哥的小跟班？有沒有機會去耀華姐的公司實習？哎，還是不同人問的喔。這問題應該是說，如果想要從旁學習製片的經驗，有沒有什麼管道？
林仕肯：請關注粉專（笑）。
袁支翔：有沒有暑期實習？
林仕肯：暑期實習一直有，每一年會收一到兩位。
袁支翔：就是上粉專check（確認）一下。
林仕肯：真的，不是開玩笑的。
袁支翔：那耀華姐呢？
李耀華：我沒有辦法。
袁支翔：原因是？
李耀華：很多人不相信我在這個業界二十年來，公司只有一個會計。
袁支翔：你是獨行作戰。
李耀華：我是有一點點⋯⋯人家都說我明明就是社牛（笑），但我確實就是社恐，我沒有一個辦公室的狀態，多半人來了就是進組。所以，我沒有收過任何實習生。
袁支翔：拍攝時可能有？
李耀華：拍攝會有，但那時間很不固定，我不知道何時會拍。比較抱歉。
袁支翔：明白，請接受這個現實。這是某兩位聽眾對你們的喜愛啦。第二題，你們怎麼看台灣在國際co-production（合製）上的難處？
李耀華：怎麼看呀⋯⋯全都很難，沒有容易的，任何一部分。有些我不太知道資訊有沒有更新，我剛剛講的歐洲一些soft money（製作補助），好像台灣的導演並不qualified（符合資格）。
袁支翔：不qualified？一定要有那邊公司參與？
李耀華：有那邊公司參與是一件事，還有就是台灣被定義為一個影視開發相對進步的地方，不需要我們這些資金支持，這是要跟歐洲做所謂co-production的一個門檻。
袁支翔：肯哥你覺得？
林仕肯：剛好去年跟今年都有去歐洲。去年是威尼斯影展的創投，《青春並不溫柔》有去，剛好芯宜導演的最新VR作品也有去；今年是我帶著芯宜導演的《樹人》去柏林，本來覺得有機會，但去了發現真的蠻難的。除了剛剛耀華姐說的門檻，我們不是東南亞、非洲北非等相對弱勢國家，比較難有固定基金去申請，《樹人》這次去柏林，比較是尋求波蘭、捷克、德國這幾個國家的合作，在一些台灣舉辦的交流場合做公開簡報，有些人有興趣，但聊完後發現不怎麼work（行得通）啦。最後對我們有興趣的是一家德國公司，但它主要是做特效，它能申請的可能是法蘭克福當地的地方基金，金額不多，要做這件事，又要走很多管道跟流程。本來有兩個英國製片人，對芯宜導演的創作有興趣，但因為我們不是一個真正的國家，跟他們沒有真正的合作基礎，想跟他們合作，還要找到歐洲第三方，那是一個很複雜的過程。對台灣來說，除非你原本就設定好要這樣做，然後花時間這樣做，否則有點緩不濟急。現在《樹人》即將開拍，還是找不到所謂的國際合製的實質對象。技術面上，又有語言問題，歐洲或拉丁進來的技術人員還要轉譯，又是一道溝通或其他成本無形中增加。
李耀華：2015年拍《德布西森林》時，那導演在巴黎，那時聲音想去法國做，有些補助能拿，但後來認真算，他們開的價錢，不管是做foley、sound editing、sound mixing（擬聲、音效、混音），人員的價錢、設備的價錢、再加上各種社會福利劈里啪啦加上去，再把拿到的所謂法國補助扣掉，其實比在台灣做還要貴。所以，後來是把sound editor跟mixer飛來台灣做，還比較划算。
袁支翔：還是要看狀況，這也是為何耀華姐一開始會強調本地市場的重要性。
李耀華：但co-production如果換個角度想，現在文策院有一些基金是去支持其他國家作品來台做後製，這角度的co-production台灣還是參與啦。最近聽起來，參與比較多的都是後期公司。
袁支翔：等於後期公司會有一筆錢可以賺。
林仕肯：比較不是放在台灣本地的創作者。
袁支翔：我們還是回到跟劇本比較有關係的問題。這題也不容易回答，台灣劇本常碰到的批評是對白文謅謅、很生硬，兩位碰到這種要怎麼解決？這很難解決⋯⋯
李耀華：很難解決，說白了，還是要回到導演對於台詞的認知，他跟演員互動過程中，演員能不能deliver（承載）的這個部分。這不是我們能做的，但我們可以協助判斷，例如提出「是不是不會這樣講話啊？」。
袁支翔：肯哥也這樣認為嗎？
林仕肯：是，這題太難解了。
袁支翔：太難解就先懸置（笑）。但也有像最近《人選之人—造浪者》就被稱讚對白非常生動。
李耀華：我不知道《人選》劇本寫到什麼程度，但我自己跟君陽工作的經驗是，君陽會花很多時間跟演員琢磨台詞，他的標準是夠不夠真，真的會講這種話嗎？昨天另一場座談講演員表演，有講到排戲，每個導演不一樣，有的導演很仰賴排戲，有的導演很仰賴跟演員聊，有的導演跟你講完就現場見，不想跟你多講，他想抓你最自然的樣子。每個導演不同，君陽是會跟演員聊，他也不排戲，就是聊角色，有很多台詞是在那過程中磨出來。
袁支翔：《疫起》的對白也是很自然。
李耀華：但那就跟原始劇本有很大出入。當然，每一場一定要deliver到什麼訊息，或者這個人設是怎樣，這些是保留的，但演員進來後，台詞改非常多。
袁支翔：這又回到劇本走到一個階段後，會脫離文本，會有很多有機的東西進來。下一題是政治，很多人想處理政治，但可能會面對自我審查，政治在故事內容需不需要被閃避？
李耀華：如果你要講政治，就不要閃。
袁支翔：勇敢地去寫，反正你不一定會答應（笑）。
林仕肯：的確是，我接下來可能會有這樣的製作案。除非你這個作品是無需碰政治，若你真的要面對這件事，絕對是閃不掉的。
李耀華：我要講一下，最近《疫起》有些人會說我們沒有去處理（政治），有些人就有意見。坦白講，我不太了解為什麼這會是一個問題耶！我劇本拿到的第一天，就是都在講醫護，沒去講誰在下決策，哪裡有瑕疵，當然有人就會講，你這樣就是沒有去幫醫護做所謂的平反，為什麼他們會被造成關在裡面啦等等。我們去做Q&A時，Q&A通常大家都很開心嘛，映前有問一個觀眾為何來看，他就很嚴肅地說，我就是要來看一看這些被體制犧牲的人，他們的心情是怎樣？很多人對於這案子有想像，每個人對於歷史事件，都會有想要得到的答案跟迴響，這些通通都沒有關係。但是對我來講，從我看到優良電影劇本《煞塵爆》這個本開始，就沒有在講這個事。
袁支翔：不是這個創作主要care（關注）的焦點，比較是人性。
李耀華：如果今天是政治為主的創作，閃的話，也很奇怪，我是這樣想。
袁支翔：確實好多人好奇這一點，政治性的問題。但有時確實，這不是我們要處理這個故事的核心所在，當然是一個方向，但可能是另外一個創作。就像剛剛講的，今天可能換吃不一樣便當，結果就不同，整個就很有機。那肯哥呢？你之前拍的案子處理到政治性的本來就有一些，接下來也有，如果你面對這種，反而是勇敢直面？
林仕肯：基本上我不太閃躲，既然都要拍了，都要講了，閃也閃不掉，閃了又好像在怕什麼。創作某種程度是回到真實跟誠實吧。比如（廖）克發現在在馬來西亞是被點名的人，有點危險，但他講的對我是有感的，是國族、離散、記憶的問題，我是喜歡的，才會跟他一起處理這些事。我們接下來的案子《人生海海》，有拿到長片輔導金，也是在講過往馬來西亞三代人的故事。
袁支翔：既然要說，就誠懇地處理，當然大家選的角度可能不一樣，你就堅定自己選的角度，面對到批評也是真的沒辦法，有時就是不一樣，沒有對錯。也有一些朋友好奇，可能是剛剛提到演員選擇受限，他們想問挑選新人演員的角度跟方式？
李耀華：會找新演員是有戲要拍，一定是看對角色適不適合。做《返校》時，一開始就跟烈姐（李烈）決定要用新人，這案子不會把錢花在請明星。那時海選非常長一段時間，最後選了十個人來上課，曾敬驊是這樣挑出來。女生也有挑一些，同時也有見王淨，王淨那時已經不算全新人，有些演出經驗，我們見她同時也有在為方芮欣這個角色做海選，有些真的是蠻好的演員，但她們不是方芮欣，感覺不是這個角色，後來還是回去選了王淨。曾敬驊是他從頭到尾就是非常像魏仲廷。所以你問怎麼選，選的過程一定有一個角色在那邊，那是我的目的，要把這個戲拍成，我知道我要的形象是什麼，會請演員自我介紹，請他做一些casting（選角）上的對戲，再從中去選。
袁支翔：還是回到角色特性，那肯哥你覺得？
林仕肯：《返校》影集基本上也是這樣選，這三位演員對我來說都是全新，一位可能有一些些經驗，另兩位是完全新。大概花半年吧，把十個有可能的人一起訓練，最後再做選擇才成案，的確都要有一個角色去供我們想像。接下來這些新人怎麼發展，就是另一件事。
袁支翔：透過你們的作品，反而提供了很多新演員出來。有現成真的很好，但有時真的比較難。
李耀華：我現在比較不會這樣想，真的是看片型。你說愛情片，愛情一定要明星帶，恐怖片可以不要，那是一個固定類型，可以嘗試新人，同志片可以嘗試新人，兒童片也可以嘗試新人。如果這個類型可以包裝，不用明星去帶，就可以試。
袁支翔：戲包人的狀態。
李耀華：對。《疫起》項婕如那個角色，我們也大概看了20人。那時的想法是，20-25這個年齡層的女演員，好像有一點斷層，所以有看全新的，也有看演過一兩部的，都有。最後也是種種原因，選了項婕如。
袁支翔：明白。回到演員這件事，剛剛提到選劇本時，有聊到演員找不找得到的可能性。肯哥你的案子中，像《菠蘿蜜》在演員上是相對困難，有很多外國角色，最後怎麼處理？
林仕肯：你說最後找到吳念軒⋯⋯？
袁支翔：你應該有一些市場上的妥協，還有實際執行上的妥協⋯⋯
林仕肯：《菠蘿蜜》本來就是期待落地，越接地氣越好，一開始的確想找新人，導演已經確認有一位移工朋友會來幫忙，但最後因為簽證什麼的沒辦法來台，我們又考量了一點點商業性，才確定是念軒。但念軒我覺得他非常好，他的口條，所花的力氣跟時間都很足夠。反而是女主角沒辦法出來，最後我們怎麼產生？透過導演認識的菲律賓製片，從當地選一個演員，經過casting過程，在很急的狀況下決定是她了。這位女演員在拍我們的片之前，只有一部戲劇經驗，還是相對新人。
袁支翔：明白，演員是一個難題，但好像走到最後都能解決。
李耀華：就是努力再找新人啦。
袁支翔：對，但總之，這不會造成大家在創作上的自我設限阻礙啦，還是可以勇敢寫下去。時間差不多了，大家問題好多，我盡量設法統整在一起回答，但我想在我們前段分享中，應該或多或少都有提到。最後，還有什麼要補充？應該差不多囉。還沒有看《疫起》的，趕快去看，肯哥拍的《青春並不溫柔》，十一月將要上映，請大家矚目。我在一開始提到，從寫劇本到拍出來，真的是一條險路，但也可以指引出一條捷徑、近路給大家，那就是參加優良電影劇本，被拍機會多，還有媒合平台一起舉辦。再來還有一個更大的捷徑，優良電影劇本的案子若有機會入選金馬創投會議，被拍出來的機會超高，這也可以從實際案例看出來，大家可以勇敢試試看。感謝大家，祝各位今天收穫滿滿，未來創作順利。
